王遜（1915—1969）先生為美術(shù)史家、美術(shù)理論家，是中國現(xiàn)代高等美術(shù)史教育的開拓者和奠基人。歷任南開大學(xué)、清華大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院等高校教授。在哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)理論、美術(shù)史與考古、建筑學(xué)、敦煌學(xué)、工藝美術(shù)、民間美術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域都卓有建樹。1957年主持創(chuàng)建新中國第一個(gè)美術(shù)史系——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，為美術(shù)史在中國發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科做出了重大貢獻(xiàn)。

上海書畫出版社近日出版了王遜《中國美術(shù)史稿》，是其20世紀(jì)60年代中國美術(shù)史教材寫作未刊稿的首次整理出版。《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》經(jīng)授權(quán)刊發(fā)序言部分。

1939年，剛到昆明不久的沈從文在他的散文名篇《燭虛》中寫道——

現(xiàn)藏大英博物院，成為世界珍品之一，相傳是晉人顧愷之畫的《女史箴圖》卷。……現(xiàn)在想不到僅僅對(duì)于我一個(gè)朋友特別有意義。朋友X先生，正從圖畫上服飾器物研究?jī)蓵x文物制度以及起居服用生活方式，憑借它方能有些發(fā)現(xiàn)與了解。

沈從文提到的他的這位正在研究《女史箴圖》的朋友“X先生”，就是王遜。這年夏天，王遜考取西南聯(lián)大文科研究所的首屆研究生，專業(yè)方向是“中國魏晉南北朝哲學(xué)”，而他個(gè)人的研究志趣，卻是中國美術(shù)史。

王遜(右一)與沈從文張兆和夫婦（1946年）

一

王遜研究中國美術(shù)史，是從20世紀(jì)30年代中期開始的。

1933年，王遜考入清華大學(xué)，當(dāng)時(shí)清華學(xué)制是仿效美國大學(xué)的“通識(shí)教育”（General education），前兩年不分專業(yè)，大三開始才由學(xué)生自主選擇系科。王遜最初想學(xué)的是建筑，但清華土木工程系是以公路、橋梁為重點(diǎn)，并無建筑可學(xué)，加之他國文成績(jī)優(yōu)異，有著“清華園詩人”的令譽(yù)，受到國文系幾位教授陳寅恪、聞一多、朱自清的欣賞，于是在1935年首先進(jìn)入清華國文系學(xué)習(xí)。

也是在這一年，從西歐游學(xué)回國的鄧以蟄任教清華哲學(xué)系，為他們開設(shè)美學(xué)課，王遜受其影響，一個(gè)學(xué)期后轉(zhuǎn)入哲學(xué)系學(xué)習(xí)。鄧以蟄是清代大書法家鄧石如的裔孫，又是中國現(xiàn)代接受西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練的第一代美學(xué)家，當(dāng)時(shí)還兼任著故宮書畫鑒定的專門委員，他對(duì)王遜格外器重，每到周末都帶他去故宮鑒賞歷代書畫，還為他提供了很多向前輩學(xué)者請(qǐng)益的機(jī)會(huì)。1936年，王遜發(fā)表了兩篇闡述美的理想性的論文，引起學(xué)界關(guān)注。論文顯示出此時(shí)的王遜，對(duì)從古希臘以至當(dāng)代的西方美學(xué)思想已有廣泛具體的了解。他從理想角度探索美的本質(zhì)，方法論上也領(lǐng)先于同時(shí)代，被認(rèn)為“是到他為止的中國美學(xué)史上最具合規(guī)律性的探討美的本質(zhì)的方法”。1937年抗戰(zhàn)前夕，第二次全國美展在南京舉行，他的另一篇論文《玉在中國文化上的價(jià)值》被滕固收入會(huì)刊。文章通過對(duì)石器到玉器工藝的歷史考察，將中國人特有的美感觀念歸納為“色澤美”“光潤美”和“單純美”，并聯(lián)系儒家文化和中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類，創(chuàng)造性地提出“在中國，一切藝術(shù)趨向美玉”這一哲言，這是他對(duì)中國美學(xué)思想的精辟概括，也是他對(duì)中國古典藝術(shù)從本源上所做的探索。

在昆明考取清華大學(xué)研究院第一批研究生（1939年）

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，王遜輾轉(zhuǎn)南下，先到濟(jì)南，嗣經(jīng)武漢到長(zhǎng)沙，在長(zhǎng)沙路遇朱自清先生，把他帶到南岳——那里是剛組建的長(zhǎng)沙臨時(shí)大學(xué)文學(xué)院駐地。在南岳的半年中，他和馮契、穆旦同住一室，流亡途中，大家都無書可讀，老師們授課也是僅憑記憶，晚間師生就坐在暗弱的菜油燈下聊聊治學(xué)方法，情形頗似古代書院。在此執(zhí)教的英國詩人燕卜蓀記錄下了南岳生活的困窘：“課堂上所講一切題目的內(nèi)容/都埋在丟在北方的圖書館里，/因此人們奇怪地迷惑了，/為找線索搜求著自己的記憶。/哪些帕伽索斯應(yīng)該培養(yǎng)，/就看誰中你的心意。”帕伽索斯是希臘神話中生有雙翼的天馬，傳說它在赫利孔山上踏出靈泉，詩人飲之可獲靈感，被視為文藝和科學(xué)女神繆斯的標(biāo)志。燕卜蓀用此典故，大概是為了表達(dá)他內(nèi)心的疑慮——如此簡(jiǎn)陋的教學(xué)條件，能否培養(yǎng)出復(fù)興文化的人才？

在這樣顛沛的生活中，各位先生仍不舍晝夜地勤奮著述，陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》、聞一多的《楚辭》《詩經(jīng)》箋證、錢穆的《國史大綱》、湯用彤的《漢魏兩晉南北朝佛教史》、馮友蘭的《新理學(xué)》等，大都于此間完成。這種朝乾夕惕、剛毅堅(jiān)卓的治學(xué)風(fēng)范，影響了王遜一生，他晚年在艱難處境下堅(jiān)持中國美術(shù)史的寫作，也是延續(xù)了這種精神。

二

西南聯(lián)大的八年，是王遜重要的學(xué)術(shù)積累期。

在北平時(shí)，王遜的閱讀興趣更多集中在西方文藝?yán)碚摲矫妗Ｔ诶ッ鳎舜罅繛g覽西歐文學(xué)作品和文藝批評(píng)外，還系統(tǒng)研讀了中國古典文獻(xiàn)。他后來回憶說：“昆明八年中，尤其是后來的五六年，讀這些書成為僅有的消遣。”“我對(duì)中國文學(xué)歷史的知識(shí)主要是這幾年積累的。”

文科研究所設(shè)在靛花巷，導(dǎo)師有陳寅恪、馮友蘭、金岳霖、聞一多、朱自清等，師生食宿都在所內(nèi)，生活十分清苦，但在學(xué)術(shù)上用力極勤。戰(zhàn)前中央研究院歷史語言研究所和清華大學(xué)圖書館的部分藏書，南遷后存放在文科研究所，導(dǎo)師們個(gè)人的藏書，也集中陳列架上，可以任意取閱。此外，王遜常去借書的地方還有聯(lián)大圖書館、英國領(lǐng)事館、文林街沈從文家和樹勛巷等處。

王遜讀書有自己的特點(diǎn)：其一是大量背誦古代文獻(xiàn)。王遜的老師中，陳寅恪、雷海宗等都以博聞強(qiáng)記著稱，他們上課不看講義，能大段背誦歷史文獻(xiàn)，王遜在這方面也秉承了師傳。他對(duì)古代文獻(xiàn)的精熟引人嘆服。一個(gè)著名的例子是20世紀(jì)50年代初，南京博物院請(qǐng)他看一幅舊題閻立德作的《職貢圖》，他當(dāng)即指出這幅畫早于唐代，因?yàn)楫嬅嫔项}寫的國家，有些在唐代已不存在了。經(jīng)他考訂，這幅名跡確定是梁元帝蕭繹所作，現(xiàn)藏國家博物館。王遜將精熟文獻(xiàn)視為美術(shù)史學(xué)者需具備的專業(yè)素養(yǎng)，后來他在美院也要求學(xué)生背誦古代書論畫論著作，并教給學(xué)生強(qiáng)化記憶的方法。其二是強(qiáng)調(diào)對(duì)概念術(shù)語的分析理解。王遜對(duì)古代常用的概念術(shù)語，例如“神”“氣”等，做過系統(tǒng)的梳理，辨別其在不同歷史時(shí)期、不同語境中的含義，作為理解傳統(tǒng)美學(xué)思想及各時(shí)期審美風(fēng)尚的依據(jù)。1948年發(fā)表的《幾個(gè)古代的美感觀念》就是這方面的研究心得，他對(duì)漢代字書中的“稱”“飾”等字作訓(xùn)詁分析，又與古代銅器、陶器、玉器、彩畫等實(shí)例對(duì)比，指出中國傳統(tǒng)藝術(shù)中講求的“對(duì)稱、平衡之美”，與西方古典美學(xué)形式原理實(shí)相吻合；而“以素樸為美”、追求本然的表現(xiàn)，則是中國美感觀念中最精粹的一個(gè)，代表著中國藝術(shù)的最高理想。

任教西南聯(lián)大時(shí)填寫的登記表（1943年）

這時(shí)期，他自己也購買了不少線裝書，積累了大量讀書筆記和研究資料，可惜在日軍空襲昆明時(shí)被毀，但這些知識(shí)儲(chǔ)備為他的美術(shù)史研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

文獻(xiàn)以外，王遜更重視的是古文化遺存等實(shí)物材料。他到昆明不久，就去晉寧實(shí)地考察《徐霞客游記》中提到的“石將軍山”，并寫下調(diào)查手記——

山勢(shì)奇兀，石壁嶙峋，遠(yuǎn)矚如北宗斧斫山水。像為薄肉雕，高一丈五六尺，富野曠氣息，手法甚粗略簡(jiǎn)單。天王身披甲胄，頭戴寶冠，耳下有瓔珞，雙目如鈴，大鼻闊目。天王左足登一龍，右足登一虎，龍虎之間為一骷髏。右手持三尖之叉，左手扶于腰際。左肩上方雕卷云一朵，上浮一塔（命之為塔一）。左下方平地雕一塔（命之為塔二）。塔一與塔二制式迥異。塔二為十一層，每層出檐甚淺，上下相接甚密，中間微突出，全體如筍狀，最下一層較高。其外部輪廓曲線為滇省佛塔所習(xí)見者，亦即同于嵩岳寺十二角十五層磚塔之大概制式。塔一制式，從塔的演變歷史上看，居窣堵婆與塔二之間，略似犍陀羅塔制式，亦即西藏式塔制式。像左下方作顏體正書：“大圣毗沙門天王像”。

這是一篇精短的個(gè)案研究范例，包括對(duì)研究對(duì)象的客觀描述、制式尺寸的詳細(xì)記錄、藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)比分析、歷史年代的推斷論證，語言準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明、生動(dòng)。他將此類手記稱為“專業(yè)練習(xí)”，創(chuàng)辦美術(shù)史系時(shí)，也納入課程，作為對(duì)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他后來寫作美術(shù)史，就是按照“搜集材料（文獻(xiàn)、實(shí)物）—個(gè)案研究—梳理歷史—總結(jié)規(guī)律—指導(dǎo)創(chuàng)作”的研究程序進(jìn)行，這就使他的研究突破了以往畫史停留在歷史文獻(xiàn)和主觀鑒賞上的局限，成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史研究，為美術(shù)史學(xué)科奠立了學(xué)術(shù)軌范。

20世紀(jì)前半葉是中國科學(xué)考古的起步階段，大量古文化遺存的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，不斷充實(shí)著美術(shù)史的內(nèi)容。就在王遜實(shí)地考察晉寧石像不久，敦煌新發(fā)現(xiàn)了一批唐代毗沙門天王像畫本（存于英、法、德等國博物館中），云南大學(xué)西南文化研究室也在劍川金華山發(fā)現(xiàn)了相同風(fēng)格的“石將軍”像。王遜將這些新發(fā)現(xiàn)的毗沙門天王像與日本保存下來的同題材雕像、壁畫的藝術(shù)風(fēng)格加以對(duì)比，參證歷史文獻(xiàn)，撰寫出《云南北方天王石刻記》一文，發(fā)表在1944年《文史雜志》“美術(shù)專號(hào)”上。顧頡剛稱該文“和中國藝術(shù)史與佛教史均有極重要的關(guān)系，不但指正了一般所稱的‘石將軍’就是‘毗沙門天王’，并且依據(jù)了敦煌遺留的天王畫像做比較研究，確定了它的藝術(shù)風(fēng)格，更從于闐之崇拜毗沙門天王，推論到唐代崇拜毗沙門天王及其畫像浮雕盛行的原因，與夫云南天王石刻的由來。”

斧車圖畫像磚
東漢? 四川博物院藏

1943年1月，籌設(shè)中的國立敦煌藝術(shù)研究所聘王遜為設(shè)計(jì)委員，他由此開始了對(duì)敦煌美術(shù)遺產(chǎn)的整理和研究工作。1951年第一次敦煌文物展舉辦，王遜與常書鴻負(fù)責(zé)展覽的籌備，他為全部上千件展品逐一考訂名稱、年代，編寫出《敦煌文物展覽說明》，還撰寫了《敦煌壁畫中表現(xiàn)的中古繪畫》長(zhǎng)文，指出：“莫高窟藝術(shù)的發(fā)展，從北魏到宋元，前后繼續(xù)了約一千年，在認(rèn)識(shí)我們藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)上實(shí)在是一個(gè)無比偉大的寶藏。”“敦煌壁畫中主要的一部分代表了從南北朝到北宋初這一段中古繪畫史。”通過深入分析，他做出兩個(gè)重要判斷：第一，中古繪畫有共同的時(shí)代風(fēng)格；第二，南北朝時(shí)期盡管北、南政權(quán)分立，但在繪畫上仍有統(tǒng)一風(fēng)尚，這就使“我們更認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要的事實(shí)，即中國文化有一完整的民族性格”。這些論斷首次明確了敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要地位，他也是國內(nèi)最早講授敦煌藝術(shù)、最早將敦煌藝術(shù)寫入美術(shù)史的人，宿白曾說：“研究敦煌，特別要關(guān)注王遜等美術(shù)史家的業(yè)績(jī)。”

西南聯(lián)大期間，他發(fā)表的美術(shù)史論文還有《六朝畫論與人物鑒識(shí)之關(guān)系》《評(píng)〈中國藝術(shù)綜論〉》《中國美術(shù)傳統(tǒng)》等，體現(xiàn)出他對(duì)中國美術(shù)史的整體把握，例如《評(píng)〈中國藝術(shù)綜覽〉》一文，可以看出他那時(shí)對(duì)中國各藝術(shù)門類都做過湛深的研究，《中國美術(shù)傳統(tǒng)》則提出在士大夫美術(shù)傳統(tǒng)外，還有不應(yīng)忽視的工匠美術(shù)傳統(tǒng)，這些在他日后的美術(shù)通史寫作中都有所體現(xiàn)。

三

抗戰(zhàn)勝利后，王遜任南開大學(xué)哲學(xué)系教授，在南開開設(shè)“中國藝術(shù)批評(píng)史”課程，這是他講授藝術(shù)史的開始。

1947年，梁思成、鄧以蟄、陳夢(mèng)家倡議在清華設(shè)立藝術(shù)史系，“教授藝術(shù)史、考古學(xué)及藝術(shù)品之鑒別與欣賞，注重歷史的及理論的研究”。1949年7月，梁思成創(chuàng)辦清華營建學(xué)系，以融通理工與人文為宗旨，通過“博”而“精”的訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生綜合的藝術(shù)修養(yǎng)。

在此背景下，34歲的王遜重返清華，任哲學(xué)系、營建學(xué)系合聘教授，在校內(nèi)開設(shè)“中國美術(shù)史”課程，兼“清華文物館委員會(huì)”書記，協(xié)助梁思成（主席）、鄧以蟄（總干事）籌設(shè)清華藝術(shù)史系，后因院系調(diào)整擱置。1950年，受徐悲鴻之請(qǐng)，他到新成立的中央美院兼任美術(shù)史課，1952年正式調(diào)入美院。在當(dāng)年填寫的一份表格中，他統(tǒng)計(jì)自己教過的課程包括：形式邏輯（9年）、中國美術(shù)史（3年）、繪畫史（2年）、中國工藝美術(shù)概論（1年）、中國藝術(shù)批評(píng)史（1年）。

這樣算來，到1957年他主持創(chuàng)辦中國第一個(gè)美術(shù)史系——中央美院美術(shù)史系時(shí)，從事美術(shù)史研究和教學(xué)的時(shí)間已超過20年。

王遜速寫像（李松作于20世紀(jì)60年代）

考訂永樂宮三清殿壁畫時(shí)手繪的示意圖（1963年）

治學(xué)方法上，王遜曾自述主要受西南聯(lián)大歷史系和國文系考據(jù)方法的影響，同時(shí)也有馬赫主義實(shí)在論的影響。西南聯(lián)大文史學(xué)者的歷史考據(jù)，有研究者稱為“新考據(jù)學(xué)派”，是在西學(xué)東漸的背景下，傳統(tǒng)樸學(xué)與近代西方學(xué)術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，其特點(diǎn)是重視材料的搜集（尤重新材料的發(fā)現(xiàn)）和對(duì)材料進(jìn)行精密的分析論證。例如陳寅恪將敦煌寫本用于佛教、文學(xué)、史學(xué)研究，填補(bǔ)了中古史的諸多空白；聞一多研究《楚辭》，不僅參酌了敦煌石室鈔本，還大量搜集利用西南民族語言、民俗這類活的材料，新見迭出，卻非鑿空之言，都有材料和精密的推理做基礎(chǔ)。陳寅恪、聞一多是王遜在清華和西南聯(lián)大從游甚密的導(dǎo)師，從王遜的美術(shù)史研究中，能夠清晰地看出這種學(xué)脈承繼關(guān)系。

帶領(lǐng)各地美術(shù)院校進(jìn)修教師考察南京六朝陵墓（1955年）

王遜（左三）、俞劍華（左五）與美術(shù)史進(jìn)修教師在中央美院合影

近年學(xué)界從不同角度提出過“王遜學(xué)派”的問題。學(xué)術(shù)史上能否稱為“學(xué)派”，要從師承淵源、學(xué)術(shù)主張、治學(xué)特點(diǎn)及對(duì)后世的影響幾個(gè)方面來分析評(píng)判。

從1935至1952年，王遜在清華哲學(xué)系學(xué)習(xí)、工作了十幾年。20世紀(jì)三四十年代的清華哲學(xué)系，全系學(xué)生不過八九人，專任教授不過三四人，以馮友蘭、金岳霖、鄧以蟄等為代表，正雄心勃勃地建設(shè)一個(gè)“東方的劍橋派”。1936年，系主任馮友蘭在介紹該系時(shí)說——

本系同人認(rèn)為哲學(xué)乃寫出或說出之道理，一家哲學(xué)之結(jié)論及其所以支持此結(jié)論之論證，同屬重要。因鑒于中國原有之哲學(xué)，多重結(jié)論而忽論證；故于講授一家哲學(xué)時(shí)，對(duì)于其中論證之部分，特別注重。使學(xué)生不獨(dú)能知一哲學(xué)家之結(jié)論，并能了解其論證，運(yùn)用其方法。又鑒于邏輯在哲學(xué)中之重要及在中國原有哲學(xué)中之不發(fā)達(dá)；故亦擬多設(shè)關(guān)于此方面之課程，以資補(bǔ)救。因此之故，本校哲學(xué)在外間有“邏輯派”之稱。學(xué)派之名，其實(shí)尚愧未符。但本系所努力之方向，則于此可見一斑焉。

當(dāng)時(shí)“全系師生大半都可說是實(shí)在論者，都相信科學(xué)，分析至上。說明白點(diǎn)，即都相信理性主義”。新實(shí)在論和邏輯實(shí)證主義這兩個(gè)西方哲學(xué)派別，在清華哲學(xué)系調(diào)和為一個(gè)治學(xué)特色，來源于西方分析哲學(xué)的新實(shí)在論，與中國的理學(xué)傳統(tǒng)結(jié)合，崇尚科學(xué)，也包含了唯物論因素，由于特重概念分析、重視邏輯結(jié)構(gòu)的論證與剖析，被外界稱為“清華邏輯學(xué)派”，實(shí)則近于西方的“柏拉圖派”或中國的“程朱學(xué)派”。

清華大學(xué)集體設(shè)計(jì)的國徽?qǐng)D案初稿及王遜執(zhí)筆的《擬制國徽?qǐng)D案說明》（1949年）

清華大學(xué)集體設(shè)計(jì)的國徽?qǐng)D案初稿及王遜執(zhí)筆的《擬制國徽?qǐng)D案說明》（1949年）

這一學(xué)術(shù)背景或有助于理解王遜的治學(xué)特點(diǎn)和學(xué)術(shù)思想，如他對(duì)科學(xué)精神和科學(xué)方法的推崇、對(duì)概念分析的重視、強(qiáng)調(diào)實(shí)證、重視主體性、關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系等，都與這樣的學(xué)術(shù)背景有關(guān)。他后來研究一些課題，能在材料不足的情況下，運(yùn)用精密的邏輯分析論證，獲得研究上的突破，如永樂宮壁畫題材考訂、《山海圖》研究等，也與這樣的學(xué)術(shù)訓(xùn)練有關(guān)。

在美術(shù)史研究上，王遜的治學(xué)風(fēng)格也許可以借用歷史上對(duì)“北學(xué)”的形象概括：“北學(xué)深蕪，窮其枝葉”——“深蕪”是對(duì)材料的旁搜遠(yuǎn)紹，唯其“深蕪”所以能致廣大；“窮其枝葉”可以理解為對(duì)問題的精密論證探究，唯此所以能盡精微。

四

王遜寫作中國美術(shù)通史，始于20世紀(jì)50年代初。

1950年，中央美院成立，招收的第一屆學(xué)生，是為軍隊(duì)培養(yǎng)美術(shù)人才的調(diào)干生班，教師是吳作人、蔣兆和、王式廓、羅工柳、王遜。

1952年，王遜正式調(diào)入美院。同年，北大增設(shè)考古專業(yè)，舉辦“考古人員訓(xùn)練班”，也請(qǐng)王遜來教美術(shù)史。除在清華、北大、中央美院三校上課外，故宮博物院的工作人員、中央戲劇學(xué)院舞美系師生，以及各地美術(shù)院校進(jìn)修教師，也都旁聽他的美術(shù)史課。由于聽課人數(shù)眾多，他的課改在美院大禮堂上。“那時(shí)的美術(shù)史教學(xué)還處于草創(chuàng)階段，沒有現(xiàn)成的教學(xué)資料和設(shè)備，講課用的圖片等都要親自籌選，王遜先生的教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)而完備，每節(jié)課都發(fā)給學(xué)生較詳細(xì)的提綱講義，在圖書館的走廊上還結(jié)合講課進(jìn)行圖片陳列……”

1953年秋，文化部委托王遜主持為期半年的全國美術(shù)史教學(xué)會(huì)議，參加者有俞劍華、葉恭綽、史巖、常任俠、王伯敏。這是1949年后第一次全國性美術(shù)史會(huì)議，“那時(shí)以王遜所編的《中國美術(shù)史講義》為主，環(huán)繞這個(gè)內(nèi)容討論。”——現(xiàn)在見到的最早一種《中國美術(shù)史簡(jiǎn)論提綱》油印本，即是此時(shí)完成的。

各種版本的王遜著《中國美術(shù)史》

從王遜這時(shí)期發(fā)表的文章中，可以看出他寫作美術(shù)通史時(shí)的一些思考。1950年，他為創(chuàng)刊不久的《人民美術(shù)》撰文，指出：“生活與美術(shù)是合一的，中國美術(shù)史上的重要名跡與杰出的成就無不同時(shí)是美術(shù)品、又直接地表現(xiàn)了一定歷史階段上人民的現(xiàn)實(shí)生活。保持并且發(fā)揚(yáng)生活的有機(jī)性和完整性是承繼了中國美術(shù)優(yōu)美傳統(tǒng)。”1952年8月，《光明日?qǐng)?bào)》刊出一篇蘇聯(lián)專家談建筑史的文章，王遜認(rèn)為其中提出了寫作藝術(shù)史的兩個(gè)原則：“一、史的研究著重在藝術(shù)價(jià)值，而不是其他；二、掌握遺產(chǎn)的藝術(shù)價(jià)值的知識(shí)對(duì)于創(chuàng)作能力培養(yǎng)是必要的。”他并且強(qiáng)調(diào)：“‘必要’就是不可以缺少，學(xué)習(xí)藝術(shù)史是培養(yǎng)創(chuàng)作能力的一般規(guī)律。”

1956年，《中國美術(shù)史講義》由中央美院內(nèi)部印行1000冊(cè)，面世后被公認(rèn)是當(dāng)時(shí)水平最高的一部美術(shù)史。盡管一年后王遜就在“反右”運(yùn)動(dòng)中罹禍，他主持創(chuàng)辦的美術(shù)史系也不得不停辦，直到他在“文革”中去世，這部著作也未能正式出版，但這一版本仍被各地美術(shù)院校和文博機(jī)構(gòu)不斷翻印，流傳甚廣，影響巨大。1985年，經(jīng)薄松年、陳少豐整理，更名為《中國美術(shù)史》，由上海人民美術(shù)出版社出版，成為很多高校沿用至今的經(jīng)典教材。

50年代版《中國美術(shù)史》在學(xué)術(shù)史上具有里程碑意義，對(duì)于前人，它是歷史性的超越，“他的中國美術(shù)史框架更具有學(xué)術(shù)的現(xiàn)代性，徹底地脫化和超越了傳統(tǒng)的‘畫學(xué)’體系”；對(duì)于來者，它是厚重的基石，“王遜先生的學(xué)術(shù)基因悄悄地滲透在許多版本的中國美術(shù)史里，無論是撰寫體例、基本結(jié)構(gòu)，還是史語表述方式等，他的《中國美術(shù)史》起到了良好的垂范作用，成為中國美術(shù)史專業(yè)教材的奠基石”。

然而，對(duì)于這版《中國美術(shù)史》，“作者本人虛懷若谷，他認(rèn)為這只是初稿，很不成熟，有待集思廣益”。

《中國美術(shù)史稿》 王遜 著  王涵 整理 上海書畫出版社

此書面世的1956年，國務(wù)院組織制訂國家十二年科學(xué)發(fā)展規(guī)劃，王遜為美術(shù)學(xué)科召集人，主持制訂了《美術(shù)學(xué)科十二年遠(yuǎn)景規(guī)劃草案》，其中提出“落實(shí)美術(shù)學(xué)科教材出版，組織專人編寫《中國古代美術(shù)史》《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》《美術(shù)概論》及各時(shí)期美術(shù)斷代史、美術(shù)各專業(yè)發(fā)展史、《藝術(shù)概論》等”，他甚至提出，還應(yīng)編寫一部少數(shù)民族美術(shù)史，可見，這是他心目中理想的中國美術(shù)史研究格局。

他關(guān)注的另一個(gè)問題是史料的“科學(xué)研究”。在他看來，“我們的遺產(chǎn)的科學(xué)整理工作還不過剛開始，尚待從考古及發(fā)掘方面獲得更多的資料，以補(bǔ)充文獻(xiàn)材料和傳世的材料的不足，而擴(kuò)大研究工作的科學(xué)基礎(chǔ)”。1956年初，他在中央美院召開“美術(shù)史料科學(xué)研究問題”會(huì)議，邀集部分美術(shù)史家參加，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史的“科學(xué)研究”。他所說的“科學(xué)研究”，不僅是研究方法，更是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探究，對(duì)此，他表示過這樣的意見——

我們所謂理解遺產(chǎn)，便是分析遺產(chǎn)中的科學(xué)內(nèi)容。……例如學(xué)習(xí)古典圖案紋樣，就是學(xué)習(xí)古人如何觀察自然界和人生，如何對(duì)待生活中的種種事物，如何領(lǐng)會(huì)其中的意趣，如何反映人民的喜悅和愿望，如何為了達(dá)到反映自己情感和理想的目的而提煉形象、而運(yùn)用優(yōu)美的想象力進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的集中和變形。這一切就是我們所謂的“科學(xué)”。（《工藝美術(shù)的基本問題》）

1956年，在紀(jì)念魯迅的文章中他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“他的整理和研究是帶有推動(dòng)新美術(shù)的目的，與不聯(lián)系實(shí)際，把史料的堆積、或單純的考訂就當(dāng)作美術(shù)史的研究的做法不同；而且也可以看出他鉆研史料的慎重而嚴(yán)格地對(duì)待科學(xué)研究的基礎(chǔ)工作，這又與只講欣賞、不問歷史，或以為憑空就可以提出獨(dú)到的見解的做法是不同的。”“魯迅在治學(xué)方法上積聚大量研究資料的勤奮的精神，處理史料的嚴(yán)謹(jǐn)審慎的態(tài)度，而同時(shí)又具有聯(lián)系實(shí)際的研究目的，這就都為美術(shù)遺產(chǎn)的研究工作樹立了榜樣。”

《中國美術(shù)史稿》書影

《中國美術(shù)史稿》書影

1960年，美術(shù)史系恢復(fù)招生，王遜回系任教。翌年4月，全國文科教材會(huì)議召開，決定由中央美院編寫《中國美術(shù)史》教材。

從1960年至1964年，王遜投入極大精力，重新撰寫了一部《中國古代美術(shù)史講義》。從現(xiàn)在保存下來的各種油印本看，全書保留了50年代版《中國美術(shù)史講義》的體例和敘事風(fēng)格，重新調(diào)整了章節(jié)框架（章節(jié)編排在修訂中不斷在調(diào)整），在寫作過程中按照“擬定大綱——分專題撰寫——補(bǔ)充材料（最新考古發(fā)現(xiàn)和著者研究心得）——匯總成書——?jiǎng)h節(jié)定稿”的程序不斷修訂，并在語言上反復(fù)錘煉，力求體現(xiàn)教材特點(diǎn)。全書整體修改過七八遍，一些章節(jié)多次重寫，累計(jì)超過200萬字。按照最后一次修訂的篇幅推算，書稿如能全部完成，字?jǐn)?shù)應(yīng)在50萬字左右，篇幅超過50年代版一倍以上。這一規(guī)模浩大的撰寫工程一直持續(xù)到1964年，因美院“四清”運(yùn)動(dòng)開始，未能全部完成（截止到元代，明清僅部分完成）。1961年至1963年，文化部在杭州、北京等地多次組織專家審議這部教材，目前見到的較為完善的打字油印本，應(yīng)是這幾次會(huì)議的“送審本”。

本次整理，主要是以目前搜集到的60年代版《中國古代美術(shù)史講義》的各種油印本、鉛印本為基礎(chǔ)，殘缺章節(jié)或酌以50年代“講義”補(bǔ)齊，或存目暫付闕如。為保存文獻(xiàn)起見，在基本保持原書章節(jié)體例的基礎(chǔ)上，盡可能選用未刪節(jié)的初稿，因而各部分結(jié)構(gòu)比例或有違著者原意。由于不同時(shí)期版本紛繁復(fù)雜，這次整理出來的是名副其實(shí)的“百衲本”，故暫以《中國美術(shù)史稿》為名刊印。“文革”抄家后，這部書的手稿曾長(zhǎng)期存放在美術(shù)史系資料室，后來下落不明，這也為本書的整理出版造成了極大困難。另一方面，由于著者的不幸際遇（王遜于1969年被迫害致死），加之當(dāng)時(shí)人們普遍的著作權(quán)意識(shí)不強(qiáng)，書稿內(nèi)容成為眾多美術(shù)史論著的基礎(chǔ)，不斷發(fā)表出版，甚而直到今天，許多拍賣圖錄、文物景區(qū)介紹等，也都一字不差地抄自這部書稿，而為此貫注了畢生心血的著者本人，卻漸漸湮沒無聞了……

1935年，王遜在《清華副刊》上撰文：“今日的中國所缺少者實(shí)在是真正能夠在復(fù)興期的中國盡一部分責(zé)任的人才，所缺乏的不只是物質(zhì)建設(shè)一方面的人才，而同時(shí)在文化建設(shè)方面的人才也是一樣。”——這是他選擇美術(shù)史道路的初衷，也是他終生不渝的學(xué)術(shù)理想。“事了拂衣去，深藏功與名”，他遺愛在人間的，除了著作，還有他的思想和精神。

2018年9月初稿

2019年春節(jié)改定

（本文原題為《導(dǎo)夫先路 廣大精微——王遜與中國美術(shù)通史的寫作》，注釋部分從略。）