“巖彩繪畫”是一個古老的畫種，以巖石粉末和有色土、砂等為主要創作材料。其源頭可上潮至公元三世紀的龜茲石窟壁畫，宋元后中國繪畫以水墨為主流，“巖彩繪畫”逐漸式微。隋唐時期，日本遣隋（唐）使將“巖彩繪畫”帶到東瀛，逐漸發展為日本畫。

那么，如今的中日巖彩的發展狀態為何？3月17日，“巖之道——中日巖彩藝術交流系列展”在APSMUSEUM舉行。25位中日藝術家以各自不同面向的作品，展示在不同的歷史和文化背景下，“巖彩繪畫”的傳承和探索。“中國藝術家不拘泥于材料本身，而是深入內心本質的一種人文、自然觀照。逐漸注重精神性的表達，而非僅僅停留在材料技法表面的敘事。”敦煌研究院美術研究所所長馬強說。

進入展廳的首件作品，李玙君的《呼吸結晶Ⅱ》

APSMUSEUM入口藍色通道的盡頭，懸掛著一件名為《呼吸結晶Ⅱ》砂巖質地的純白作品，其創作者李玙君以粗糲與光滑結合的質地描繪出山脈的形狀，她于2017年進入上海大學上海美術學院巖彩工作室進修，這件作品源自進修期間去往新疆龜茲摹寫壁畫時，對壁畫與山體關系的理解，此后再去武夷山做本土采集。在從傳統到實踐的過程中，構成作品語境上的層疊。

摹寫石窟壁畫、本土采集礦石到創作作品是目前巖彩繪畫的學習過程。但提及材料，開幕論壇上，創作者普遍認為，材料是一種工具輔助，繪畫的本質是表達觀念和思想。京都市立藝術大學教授淺野均認為，相比日本，中國幅員遼闊，文化多樣，不同文化和地域有著不同的表達，作品呈現出迥異的面貌。

比如，生活在敦煌的馬強帶來了莫高窟北區冬日雪后景色；孫博（中央美院在讀博士）采集了青金石與大自然脫離瞬間的形狀表達“重生”；李垚（山東藝術學院副教授）以圖形的交錯互置表達理念……

論及“巖彩繪畫”的緣起，則要回到古老的絲綢之路。

馬強，《宕泉雪霽》，2011，紙本、礦物色，130.4×193.9cm

在龜茲、敦煌溯源“巖彩繪畫”

佛教東進，由印度經絲綢之路傳至龜茲。早在公元三世時，佛教便已在龜茲地區廣為傳布，僧俗造寺、開窟、塑像、繪畫、供佛等活動已很頻繁。龜茲也見證著古代佛教藝術在我國的出現、發展、流傳演變等變化，對于美術史的研究也有著重要的價值。

以龜茲地區開鑿最早、現存規模最大的克孜爾石窟為例，其中繪畫雕塑所用的材料、技法、造型等在受印度、波斯佛教美術影響的同時，也與新疆當地文化融合?！捌渲杏玫V物色或礦物混合有色土來進行佛教的繪畫創作，不僅展示了當時的風格，還是巖彩繪畫的源頭，甚至可以說是中國繪畫的源頭之一?！贝舜握褂[策展人，上海大學上海美術學院副教授苗彤說。

展覽現場，對巖彩材料的研究

巖彩，作為從材料角度研究中國古典壁畫的畫種，最初以臨摹的方式體會巖彩的傳統，尤其現場臨摹，不僅能直接感受壁畫的氣息，更可以在材料上盡可能最靠近原作，面對古人直接學習?！斑@是一種修煉。過去我們需要坐50多小時的火車，每天走很長時間、拎著工具到洞窟里頭。近幾年，不能直接在洞窟畫臨摹了，就反復去洞窟看，回住處臨摹，畫幾天再去洞窟看原作，每次以為畫得很接近了，但每次還是有區別。”苗彤回憶自己四次在龜茲臨摹壁畫，每一次都能發現新的內容，有新的收獲。“整個環境，讓我覺得氣息、味道、風、聲音、光，它們是一體的?！?/p>

趙麗婭，《般若》，2022，巖彩，不銹鋼，100×100cm

此次參展的藝術家趙麗婭是新疆克孜爾石窟研究所的副研究員，她的作品《般若》直接取自龜茲石窟壁畫中的禪定佛像的元素，并將其進行當代轉換，尤其古老的巖彩與不銹鋼材質的結合，讓人感受到古今的一種對話。

“我們不能只守著石窟進行臨摹工作，最大的任務以古代藝術為媒介，以當代語言傳播演繹。讓更多的人了解龜茲?！壁w麗婭說，“我們一百多人長期在龜茲綠洲里生活，像古時僧人一樣，我們一直在尋求傳統和當代的結合，目前仍在探索，這件作品代表了一個階段的思考?！?/p>

巖彩工作室成員臨摹的敦煌壁畫

除了龜茲，鼎盛于唐代的敦煌更是中國石窟藝術發展演變的縮影，在石窟甬道、四壁及窟頂上所繪的壁畫也是“巖彩繪畫”所要追隨的傳統。敦煌壁畫多是在墻面抹泥灰涂白粉，令其平整再畫于上。在展覽中，也可見一些上海美術學院巖彩工作室成員在泥板上以傳統工藝臨摹的敦煌壁畫，這些壁畫與其所用的各種巖石、礦物質材料同陳，以最直接的方式，反應巖彩的材料和表現。

展覽展出了巖彩礦石和研磨成粉的狀態。

在敦煌，馬強臨摹壁畫的同時，運用臨摹壁畫的同種礦物顏料描繪自己生活的莫高窟。他此次展出的作品《宕泉雪霽》先以墨色打底，再用礦物顏料點蹭，以細微的濃淡干濕變化表現風景——白雪皚皚中，近處蜿蜒的宕泉河與遠處石窟融為一體，表現了靜謐幽玄的氛圍。

馬強是土生土長的甘肅酒泉人，上世紀90年代赴日本學習日本畫的臨摹、復制、摹寫和保存、修復。學成回國后，在臨摹敦煌壁畫的同時，也將臨摹東方壁畫和摹寫日本繪畫的技法運用在創作。如同千年前的遣唐使將中國文化帶去日本，馬強則將巖彩繪畫更為寬泛的創作語境帶回中國。

展覽現場

由日本回到中國，“巖彩繪畫”的傳承

巖彩畫與日本畫一脈相承，從公元七世紀初開始，日本遣隋（唐）使將中國的許多律令制度、文化藝術、科學技術以及風俗習慣等傳入日本，對日本的社會發展產生了重大影響。在奈良法隆寺，最初繪于7世紀末到8世紀初的金堂壁畫（明治時代開始，金堂壁畫被有計劃的臨摹，1949年毀于大火）的特征與敦煌莫高窟的初唐壁畫相仿，來自中國的壁畫制作方法也在日本被繼承。

雖然，日本藝術也接受了中國水墨畫等不同風格的影響，但到了桃山時期，以大和繪為基礎，山水畫風格逐漸趨于日本本土化，用色、構成也開始與中國的大不相同，色彩在繪畫中比較突出。其中最具代表性的是琳派對“金”的運用，同一時期的日本水墨畫則充滿著禪意。

但不同于中國在宋元以后，隨著水墨畫的發展巖彩繪畫逐漸式微，在日本巖彩繪畫的傳統并未中斷。制作材料上以礦物色、礦物、礦石粉等為主，繪畫內容上種類頗多。從上世紀五六十年代開始，一些畫家開始反思日本畫傳統，其中就包括了東山魁夷、平山郁夫，在關西則以秋野不矩、上村松篁為代表，他們對當時繪畫觀念與技法產生了思考并做出改變，從原來的薄畫法改成厚畫法，畫面的肌理感也開始加強，在他們的倡導下，后起之秀們的創作面貌也愈發多樣。

小嶋悠司，《凝視》，1975，亞麻布，礦物色，雞蛋黃，蜜蠟等，53×41cm

此次展覽展出了三位日本巖彩畫家的作品。其中小嶋悠司（1944-2016）是秋野不矩的學生。他28歲時，已經是“創畫會”的會員，也曾作為日本文化廳文化派遣研究員至意大利學習，?將堪培拉（蛋彩畫）技法融入到巖彩畫創作中，展出的《凝視》，他以石青和金為主色調，除了有著日本藝術家對金色運用的傳統，也充滿了宗教式的人文關懷和哲學家視角的悲憫情懷?！赌暋愤叺囊患咨‘嫛洞啊穾е环N詩意，這件作品來自巖倉壽（1936-2018），巖倉壽師承竹內棲鳳、山口華陽一脈。他將平常的生活景色通過詩人般的語言和微妙的材料技法表現；這也體現其對礦物色運用的隨心所欲以及對于顆粒感間的相互交替滲化的精準把控，這是傳統日本技法和現代色彩審美的相互融合。

巖倉壽，《窗》，云肌麻紙，礦物色，動物膠，32×41cm

展覽中另一位日本藝術家是淺野均，展出的《云起》是一件為中國美院學生的示范作品，其中融合了中國山水畫的恢宏大氣和日本桃山時期繪畫使用金箔、石綠營造氛圍的華麗手法，看似兩極的卻是靜穆的動感與氣韻的流動共存。

淺野 均，《云起》，2006，云肌麻紙，礦物色，動物膠，41×41cm

到了90年代，不少中國畫家赴日求學，重新認識了日本畫與中國的淵源，并被其所用的豐富材料和技法所震撼。苗彤就是其中之一，淺野均是他在京都市立藝術大學的教授。 他的作品《厚土II》了新疆喀什，在礦物色、有色土、動物膠的組合中，老城的景象伴隨著烈日的燥熱、停滯的時間呈現于眼前。苗彤2003年碩士畢業回國后任教于上海大學美術學院，并開設巖彩工作室。

苗彤，《厚土Ⅱ》，2022，亞麻布、礦物色、有色土、動物膠，180×180cm

與他在日本同期學習的還有翟建群與馬強。學成后，馬強回到敦煌研究院、翟建群目前是日本京都市立藝術大學日本畫專業教員。翟建群此次展出的作品《藍城印象2019》在麻布上進行創作，題中的“藍城”實則是印度的焦特普爾古城。通過巖彩的形式將常見的門、扇、花、墻、房子等事物刻畫出來，體現著當地淳樸的民風。

翟建群，《藍城印象 2019》，2019，麻布巖彩，180×180cm

此次參展相對年輕一代的藝術家，多任教于全國各美術學院，也有職業藝術家。不少曾在巖彩工作室進修，從中可以看到目前中國巖彩繪畫的創作現狀。其中，金鑫與楊思瑜的作品頗具當代觀念性，但讓作品層層耐看的，還是脫胎于傳統巖彩技法。

楊思瑜用雌黃，玻璃微珠制作的作品《無次》位于展廳之外。

從一千多年前，古人用礦物色或將礦物與有色土混合進行佛教題材的創作，到如今巖彩畫重新被演繹，以更為多元的方式體現了當代人的生活，此次展覽以巖彩畫為線索，講述了中日之間藝術的傳承與交流，也讓人當下中國“巖彩繪畫”的面貌。

開幕論壇

注：展覽由上海大學上海美術學院指導,日本國駐上海總領事館和上海市對外文化交流協會特別支持，欣稚鋒藝術機構和陸家嘴L+Mall聯合主辦，APSMUSEUM和上大美院巖彩繪畫工作室承辦，日本國弘誓院長安寺協辦。展覽將持續至6月16日。