畢羅（章靜繪）

意大利漢學家畢羅（Pietro De Laurentis）早在求學時即醉心于中國書法研究，博士論文以孫過庭《書譜》為題。隨后他的學術興趣轉向王羲之和《集王圣教序》，并出版了著作《尊右軍以翼圣教》（“藝術史：事實與視角叢書”，四川人民出版社2020年6月版）。如今任教于廣州美術學院的他，將目光投向了中國書法史上更為開闊的地帶，試圖通過對寫本和石刻的比較研究，去還原唐以前中國書法經(jīng)典傳統(tǒng)的真實樣態(tài)。在接受《上海書評》專訪時，畢羅談到了中國歷史上不同書寫材料所生發(fā)出的不同書法傳統(tǒng)，及其對書法環(huán)境與書法生態(tài)帶來的歷史影響。

您提出的中國書法的“私有空間”與“開放空間”這對概念非常有趣。您是怎樣想到這對概念的，我們應該如何理解呢？

畢羅：在研究中國書法史的時候，我對具體實物一直很感興趣，各種寫本、石刻以及石刻拓本的相關資料，我搜集得比較全。而在整理敦煌遺書的時候，我關注到了“寫”與“書”的區(qū)別。在2018年發(fā)表的一篇論文中，我指出宋代以前寫本和石刻文本題記中經(jīng)常出現(xiàn)的“某某人書”和“某某人寫”兩種題法：前者是指面向社會的一種對開放空間的書寫簽署，后者屬于私有空間的寫卷范圍。綜合史料和考古文獻，我們就會發(fā)現(xiàn)，碑刻上的題記從不出現(xiàn)“某某人寫”，反而寫本當中提及，雖然“某某人寫”為最普遍簽署格式，“某某人書”偶爾也會出現(xiàn)。在我看來，寫本和石刻記載書寫者的姓名和佛教寫經(jīng)有關系，佛教寫經(jīng)逐漸被中國文士接受后，石刻也出現(xiàn)了書寫者的姓名，最終“某某書”的署款格式也成了普遍的現(xiàn)象。在不屬于佛教寫經(jīng)的寫本墨跡中，以“書”署款的用語在宋代印刷術普及以后才在寫本題記里占有了絕對的比例。“寫”是針對私密翻閱的手卷，“書”是面向社會的碑石。中國古人一旦要把重要的文本刻在石頭上，就不僅僅是一件復制文本的事，等于是用手寫的方式面向社會，所以需要以隆重的“書”——“書法”的“書”——來命名。這與具體的書寫水平不一定有關系，關鍵在于書寫者面向社會的精神投入。

總而言之，關于古代中國書法的私有空間和開放空間這一組概念，我是根據(jù)書寫材料的具體情況來區(qū)分的。所謂“私有空間”，指的是以私人可以隨時隨地展開和卷起的手卷為代表載體的書寫材料，所謂“開放空間”，則指的是立在戶外的石刻碑碣等書寫材料。

感覺敦煌遺書對您的研究相當具有啟發(fā)性。

畢羅：沒錯，敦煌遺書可以為我們準確理解書法作品的文本形式起到參考與旁證的作用。中國書法史研究者會受到一個很大的客觀限制：宋代以前的書法作品基本上都是石刻，寫在紙張上的作品為數(shù)不多。例如，王羲之作品最多只有十幾件摹本，此外還有《平復帖》《智永千字文》等等，我們今天熟悉的唐代著名書法家如孫過庭、懷素、張旭、顏真卿等人，存世的墨跡加起來也不過十來件而已。這給研究者帶來的最大困惑是，就當時的書法創(chuàng)作而言，這些作品到底體現(xiàn)出了怎樣的水平？那么，通過研究敦煌寫經(jīng)，我們就能回到歷史上具體的日常書寫語境，看看當時的書手用楷書或者楷書早期的形體來抄寫的佛經(jīng)究竟是什么樣的，看看日常生活中不帶明確的創(chuàng)作目的所書寫的字跡到底是什么情況，然后就可以將這種日常的書法傳統(tǒng)與現(xiàn)存的精英的書法傳統(tǒng)進行比較。這樣一來，我們才可以對中國社會數(shù)百年來所認可的書法經(jīng)典傳統(tǒng)有更為準確的了解。我的文章已經(jīng)做了這方面的比較。

我從2012年開始整理敦煌遺書，注意到了很多有意思的材料。敦煌寫經(jīng)中有不可勝數(shù)的例子，能夠證明當時寫在紙張的漢字都在幾厘米之內(nèi)，大字確實很少，而且這些字一般缺乏粗細變化，與一般寫的小楷有本質上的差異，應該算是寫字的一種特殊情況。也就是說，現(xiàn)在流行的榜書并不能作為中古時期的日常寫字的常態(tài)，雖然摩崖石刻有好多大字，其實這些大字應該是畫出來的，或者說，不是用一般用來寫字的毛筆寫出來的。說起來，我之前在杭州東站出口處還看到了兩幅特別大的字，每個字都與我的頭一般大，這么大的字在唐以前肯定不是書寫的常態(tài)，當代有許多書法家熱衷于以寫大字來表現(xiàn)自己的藝術追求，其實與中古時期的經(jīng)典傳統(tǒng)離得非常遠。

您一再強調，唐以前的中古時期的經(jīng)典書法傳統(tǒng)追求的是寫小字而不是寫大字，能展開談談嗎？

畢羅：其實，如果我們把眼光放寬到全世界文字系統(tǒng)的書寫材料，就會不發(fā)現(xiàn)：自古以來，日常文字符號的大小都沒有發(fā)生什么變化，基本上圍繞著人的手指的操作空間的范圍。從至少六萬年前一直到今天，人類在生理上沒發(fā)生什么巨大變化，一個成年人一只手的長度和寬度都在二十五厘米以內(nèi)。在今天伊拉克兩河流域以及周邊地區(qū)曾使用帶有楔形文字的泥板，大小正好能夠被左手所握住。就古埃及象形文字而言，一張殘缺的莎草紙僧侶體抄本長度為二十四厘米，高度和寬度都不超過兩點五厘米。而拉丁文泥金裝飾手稿抄本《凱爾經(jīng)》，每行尺寸大約一點五厘米乘以十七厘米。具體到中國，漢代簡牘也好，唐代敦煌遺書中的寫經(jīng)也罷，紙張的尺寸大小也都是類似的。例如，《武威磨嘴子漢墓王杖十簡》的尺寸為二十三厘米乘以一厘米，而唐代經(jīng)生沈弘寫于662年的《阿毗曇毗婆沙論》則是二十五點八厘米乘以七百八十點九厘米，每個字的面積大約也就一點五平方厘米。

《阿毗曇毗婆裟論》卷五五，遼寧省博物館藏

所以，無論東方還是西方，既然要書寫文字，無論你使用的是何種工具，軟筆或硬筆，文字的大小規(guī)格都是相似的，這也就意味著，留給你手指的表現(xiàn)空間是很小的。要在這樣小的空間里盡量發(fā)揮，需要很多細微、精致的技巧，這些技巧來自于成百上千年的歷史積淀，從商朝的甲骨文到漢代的簡牘，再到后來我們看到的那么精彩的二王作品和唐代書法家作品。我們現(xiàn)在能看到的日本平安時代的寺院門額，字也是很小的。我為什么非常強調這一點呢？因為——正如我前面所說——當代很多書法家在創(chuàng)作時追求把字寫得很大，我不反對這種創(chuàng)作態(tài)度，藝術創(chuàng)作本來就是自由的，但是當大家追求創(chuàng)作大字的時候，中國書法傳統(tǒng)所關注的那些細微、精致的手上技巧，會不會遭到忽視和遺忘呢？我想，這是一個值得思考的問題。

回到前面的話題。您把手卷定義為“私有空間”，緣由是什么呢？

畢羅：今天我們談到書寫，往往會想到“文房四寶”——筆墨紙硯。這其實是唐代以來文人固定使用的一套書寫材料。而在古代中國，歷代人們進行書寫活動、體現(xiàn)漢字形體時，使用的材料種類非常廣泛，并不局限于“文房四寶”，盡管毛筆占有絕對優(yōu)勢。我們查閱各類文獻記載就會發(fā)現(xiàn)，《藝文類聚》和《初學記》等類書關于書寫材料的記載都跟筆墨紙硯有關，蘇易簡撰寫的、最早整理書寫材料的典籍《文房四譜》只述及筆墨紙硯。《太平御覽》則在筆墨紙硯之后加了“簡”“板”“封泥書”“水滴器”等材料的介紹。在卷帙浩繁的《古今圖書集成·理學匯編》中，《字學典》最后一項內(nèi)容是“文房四寶”，此外只涉及一些文房專用的雜器而已。權威的書學著作《中國書法大辭典》在“器具”部分也只收筆墨紙硯以及相應的配品。可見，對以讀書做官為終身目標的文人來說，自己擁有一套書寫工具是最關鍵的物質需求，所以供給文人閱讀的典籍中所介紹的書寫工具只有符合私人用途的筆墨紙硯。

事實上，《墨子·兼愛下》中早已記載，典籍有“書于竹帛”“鏤于金石”以及“琢于盤盂”的不同載體，這證明在春秋晚期，中國文士意識到了直接手寫和復制手寫筆跡兩種書面交際的區(qū)別。舉個例子來說，《龍門二十品》之一的《始平公造像記》（刻于 488 年）筆勢中的方筆非常夸張，比帶有基本相同筆勢的敦煌北魏寫本的棱角形態(tài)更加明顯，這無疑來自工匠充分利用刻刀的審美效果來強調筆勢的剛健狂放的趣味。而且，比起《始平公造像記》原版，近現(xiàn)代臨摹高手弘一法師的早期臨摹版本，其點劃的鋒利細節(jié)明顯受到了寫在柔軟紙張上的影響。而摩崖大字又是另一種情況，因為字形要么是先直接在平面上勾出來再刻的結果，要么是先用掃把之類的工具寫字然后再刻的結果，絕對不可能是用標準“毛筆”之類的工具寫出來的字形。

從左至右，分別為：《始平公造像記》 ，敦煌北魏寫本 P.2586《晉紀》，弘一法師摹本 

那么，相對應地，“開放空間”指向的石刻與私人空間的區(qū)別在哪里？

畢羅：我們都知道，中國古代有著種種“面向社會”的書寫大型載體，如匾額、門額以及任何具有標志性的石刻實物，石碑只是其中最為突出的例子。從秦始皇最早把石頭用來做宣傳工具以后，特別是從東漢開始，中國立碑刻石越來越普遍，逐漸形成了中國文字與自然地理環(huán)境相結合的一種特殊的人文景觀。當然，刻石的文本首先需要用手把它寫出來。不過，墓碑也好，造像記也好，摩崖也好，這些漢字載體與手卷相比，在功能上有著巨大的差異：人們不需要像手卷那樣展開才能閱讀內(nèi)容，只要立在石刻面前就可以閱讀、抄寫和模仿它的所有內(nèi)容，它是一件有意識地公布于世的“多維典籍”。舉個例子來說，蔡邕參與書寫的《熹平石經(jīng)》立于 175 年，《后漢書》記載鐫刻工程完畢后，石碑“立于太學門外。于是后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余兩，填塞街陌”。古代文獻中還有關于古代立碑的隆重儀式的記載，如 656 年唐高宗撰寫并書丹的《大慈恩寺碑》從皇城西北角芳林門送到大慈恩寺的情景。對不識字的農(nóng)民來說，高大而結實的石碑是象征統(tǒng)治階級實力和權威的一種相當有“分量”的宣傳物，在某種程度上還可以等同于建筑物，如武則天撰并書的《升仙太子碑》和徐浩書丹的《嵩陽觀記》巨大石碑。

在您看來，這種私有空間和開放空間之間有著一種怎樣的關系？更進一步而言，全世界其他地區(qū)的書寫材料也存在同樣的關系嗎？

畢羅：從表面上看，手卷形式和石碑形式是截然不同的書寫空間和載體。面向社會的石刻可以閱讀其內(nèi)容——除非是立或刻在非常不方便觀看的地方，如上面提到的《始平公造像記》，在漢代的時候理論上可以把它記下來或背下來。不過，能夠把石碑的文本內(nèi)容和筆勢面貌一比一復制下來，恐怕需要等到五至六世紀時用紙制作拓片的出現(xiàn)。此后，拓片還啟發(fā)了印刷術的發(fā)明。從敦煌發(fā)現(xiàn)的最早唐代拓本可知，當時復制面向社會的石刻文本還是采取日常使用的手卷形式，如《金剛經(jīng)》（柳公權書于 824 年）和《溫泉銘》（唐太宗書于 648 年左右），以及《化度寺碑》（歐陽詢書于 631年）的十三張散頁，中晚唐寫本中則似乎出現(xiàn)了冊頁本格式的實物。有了紙，就有復制石碑的可能性，也許當時收藏墨寶的文士受到某種啟發(fā)，終于用紙來復制紙上的字跡，也就是所謂的“摹本”。如今，紙的種類豐富多樣，紙既是“主動”創(chuàng)作書法作品的材料，又是“被動”復制現(xiàn)有石刻或紙上作品的不可代替的材料（當然，今天的電子復制技術是個例外）。而且，便于移動的手卷可以隨著人走，敦煌文獻中有一件從荊州“跑到”距離兩千三百多公里遠的敦煌的寫卷，即寫于 506年的《大般涅槃經(jīng)》卷一二的手卷。同樣，原來無法離開安放地點的石碑，通過拓片制作技術也可以“走出去”，如刻在長安的《金剛經(jīng)》，轉為手卷拓片以后也“走”到了相距一千七百多公里的敦煌。

至于你提到的世界其他地區(qū)，從大英圖書館出版的《文字的歷史》一書的綜合索引可知，在全世界幾乎任何材料上都可以進行書寫（甚至人皮也不例外，如今天流行的文身）。像貝葉、樹皮、布料、木頭等在古代社會書寫環(huán)境中占有相當?shù)谋壤瑓s因為易燃易毀，很難保留很長時間。古埃及、古希臘和古羅馬也都有可以展開和卷起的手卷，還有用幾章蠟版編成冊頁本般的相連蠟版（polyptych），在龐貝古城壁畫中還能看到相關的描繪。當時戶外也有大型的文字展示，如上述古埃及和古羅馬祠廟的題記。可是，這兩種私有和開放的書寫空間并沒有直接聯(lián)系起來。雖然九世紀時，巴格達工匠向中國工匠學到了造紙術之后首次自己制造了紙，隨后紙也成了全世界的理想書寫材料，然而，由于古埃及和周圍文明的石刻文獻并沒有像中國那樣有重大的文化、宗教和藝術使用意義，因此也沒有用紙來一比一復制石刻文字的形式內(nèi)容，結果等到幾百年后，中國以西的文明才發(fā)明印刷技術——《古騰堡圣經(jīng)》印于 1454 年。

龐貝壁畫中的蠟版和手卷

反過來我們知道，中國早在六世紀初南朝梁時，便有幾件《石經(jīng)》的拓片裝成手卷并且藏在皇家圖書館。例如，《隋書·經(jīng)籍志·小學》記載，隋代秘書省有《一字石經(jīng)》中的兩種典籍，在題名后還標注“梁有某卷”，在“小學類”中提到有些典籍本應屬于經(jīng)部，因為它們都有特殊的字形。我們由此可以推測，《隋書》的記載是指在原來石碑上拓下來的紙本復制。南朝梁應該藏有拓片的事實還有另一則證據(jù)。唐代僧人道宣編纂的《廣弘明集》記載，南朝梁元帝曾經(jīng)編過一部三十卷長的《內(nèi)典碑銘集林》，遺憾只有其序尚存。雖然《內(nèi)典碑銘集林》本身未必附有若干“碑銘”的拓片，但是皇帝在編纂過程中參考的碑文底本極有可能是拓片——很難想象他會親自游覽幾處安放碑銘的地點去抄寫碑文的全部內(nèi)容，除非他委托臣民把碑文抄寫下來。而虞龢在《論書表》中明確提到用摹本的技術來復制書法作品，這意味著在劉宋時期——也就是說在梁代前幾十年的時候——紙就被用來復制值得收藏的書法作品。表面上看，這證明紙在用途上作為摹本復制材料要早于拓片材料。實際上，可以假設另一種可能。《熹平石經(jīng)》的觀賞者有好多直接“摹寫”其文字內(nèi)容，雖然跟摹寫字形形態(tài)的“摹寫”不一定一致，鑒于當時《熹平石經(jīng)》的社會反響良好，在認真模仿其字形形態(tài)的觀賞者中，也許有人想過用透明的紙把字的輪廓勾出來。就算《熹平石經(jīng)》本身與之無關，類似的情況也很有可能發(fā)生過，這可以作為制作拓片和摹本的出發(fā)點。我在其他文章里已經(jīng)指出，在中國古代文字教育系統(tǒng)中，至少在印刷刻本普及以前，初學者離不開從某個樣本學習字樣，文獻中還有一個比較固定的句式——即某人的字“當時以為楷法（或模楷和楷則）”。同理，書寫得精致的石碑也可以作為良好的學習模板，因此，也可能會有人用紙把字形的輪廓一比一地描出。所以，可以合理推測，紙用來作為制作拓片和用來作為復制書法作品的材料，這兩種用途可能同時出現(xiàn)，至少在時間上不會相差太大。

恰恰因為面向社會的石碑與紙張存在非常有效的復制關系，從唐太宗李世民于 648 年以行書立碑《溫泉銘》這個最早的例子開始，屬于私有空間的行書，與屬于開放空間、歷代以正體來書丹的石碑最終融合在了一起，王羲之草書《十七帖》通過褚遂良等人的整理和鐫刻還成了歷史上第一件“法帖”——把屬于私有空間的書信延伸到別人可以隨意翻閱的翻刻復制的層面，這也許對李世民決定以行書立碑有一定的影響。

不過，私有空間和開放空間最巧妙的一種結合，當屬唐代僧人懷仁搜集當時宮廷收藏的以書信摹本為主的王羲之真跡，樹立了“二王”書風代表之一的《集王圣教序》碑（673 年 1 月 1 日立于長安弘福寺）。該石碑制作精致且筆法精細，目的之一應該就是為了特制拓片，至少在皇家、大臣和弘福寺高僧圈內(nèi)都有這種目的。其實，我們之所以能夠欣賞這方碑的極高書法成就，正是得益于幾件早期拓本，因為其字口的清晰度往往比現(xiàn)存的石碑都清楚。

一言以蔽之，兼?zhèn)浣Y實性和靈活性的紙巧妙地連接了中國私有空間的手卷和開放空間的石刻兩類不同的書寫載體，這也是書法藝術廣泛流傳和持續(xù)存在的主要原因之一。

最后一個問題，究竟是什么因素，促使您作為一名海外漢學家關注“私有空間”與“開放空間”這樣不同類別的書寫材料所體現(xiàn)的書法環(huán)境與書法生態(tài)？

畢羅：我1998年來中國求學的時候，發(fā)現(xiàn)滿街到處都是各種手寫的漢字招牌，當時受到了極大震撼。其實，只要回顧二十世紀上半葉的中國城市照片或錄像，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國街道周圍全都是各種各樣的朝向開放空間的漢字字形圖像。再往前推想一下，我們就會明白，類似于燈箱、匾額、通告等明顯試圖沖擊大眾視覺的書寫載體，不可能僅僅是中國近現(xiàn)代社會的一種反映，而是在繁華的中國古代城市早已存在的現(xiàn)象。許慎在《說文解字·敘》中就提到，秦代“八體”已經(jīng)有根據(jù)不同書寫載體而區(qū)分書體的意識。后來，雖然文人主要采用了以形態(tài)的不同而區(qū)分書體的主旨，但就五個基本書體的角度而言，其使用范圍也是相當明確的。比如孫過庭在《書譜》中寫道：“加以趨吏適時，行書為要。題勒方畐，真乃居先。”除了用行書書寫文書，用楷書書寫匾額以外，我們也不難想象，中國社會無論戶內(nèi)戶外，墻上都貼著各種通告，包括許多直接用毛筆題壁的詩文或標語，加上還有在各種物質材料上書寫漢字的情況，至少在印刷術普及之前，中國都市的日常生活之中，無疑存在一個以漢字圖像為主的視覺空間。而我們今天看到的主要古代碑刻，除了個別針對寺廟或宮殿的紀念性石碑以外，絕大部分都跟城外的墓地場所有關，或立在地表上，或埋在墓室中。這是因為，從宋代開始，中國文人越來越注意都市之外古人留下的碑刻書法作品，例如，北宋初期的文人開始將長安地區(qū)的石碑保護起來。宋代文人開啟的“訪碑”風氣，不僅僅可以探索作為文物或書法作品的石碑本身，還能夠通過親自到田野去尋找舊跡，自然地感受當?shù)厝宋纳鷳B(tài)環(huán)境。訪碑的過程不同于文物考察的工作，在更深一層的心理意義上，它是對“書法原生態(tài)”的一種探索，就如葉昌熾在《語石》“訪碑圖”中所說的：“野寺尋碑，荒崖捫壁，既睹名跡，又踐勝游。”