在一場名為“肖像”的展覽里，并沒有一件常規意義上的人像作品。

2023年2月17日，張恩利個展“肖像”在地處廣東順德的和美術館展出，分別以線的空間、物的空間與抽象人物的空間，呈現50余件近年來的繪畫作品，以及針對和美術館建筑特定場域所創作的裝置作品。對于肖像，張恩利說，“物體跟人一樣，也可以成為一種肖像，它讓我從另外一個角度發現社會、人，包括這個時代。 ”

在展覽對公眾開放之際，藝術家張恩利接受《澎湃新聞·藝術評論》專訪，談及了他對于肖像的理解，以及對于展示空間，及藝術的理解。

張恩利1965年生于吉林省西部，那里緊鄰內蒙古，除了草原就是鹽堿地。兒時的他選擇了畫畫，開始畫素描、水彩，還喜歡畫工筆畫。1989年，他畢業于無錫輕工業大學藝術學院，之后來到上海生活、工作。

張恩利肖像，2020，張恩利工作室，攝影_Cathie Zhao

人物是張恩利早期繪畫中所主要描繪的對象，在其九十年代初期的作品如《二斤牛肉》中，鮮紅奪目的色彩在碳黑色的背景上被刮削出來，傳達著一種緊張強烈的情緒。此時的張恩利主要以符號化的方式刻畫人物，其筆下的勞動人民展示出許多時代轉型下共有的特質。

《二斤牛肉》（局部），布面油畫，160×100 cm，1993（非此次展品）

此后，人物形象逐漸淡出于張恩利的繪畫中，他開始觀察平凡之物，開始描繪“進城的鄉下人”和“普通物件”等，而并非“莊嚴”“不朽”等隆重話題。在他的筆下，普通的塑料或者木制家具、硬紙盒、箱子與垃圾箱都有幸擁有了自己的“肖像畫”。在他描繪的范疇內，這些都是一種容器，即容納物之器以及容納人之器。

展覽現場，《一堆迷彩球》 張恩利，丙烯顏料、地球儀，2015-2022 ?和美術館 攝影:劉相利 

《畫展》，張恩利，布面油畫，2008

2017年，張恩利完成《建筑工人》，這幅主要由多色彩的圓圈重疊而成的作品宣告了新系列的成熟。此后，他的筆下重新出現九十年代未竟的城市肖像主題，教師、甜點師、酒商、博士......但與此前的作品不同的是，這些有著身份名稱的作品皆是抽象的。

張恩利說，“我們面對一個抽象世界，必須有一個具體的，讓大家都能夠區別的方式給它冠名。畫家通過繪畫，把世界的面貌顯現出來。我們并不需要再現這個世界，而是需要顯現一些東西，這些東西是并不明朗的。所以，在今天，我針對這些不明朗的畫面，做一個非常具體的定義。”

展廳現場，《四季商人》 張恩利 布面油畫， 2022 

在他看來，自己的藝術生涯中有幾處明顯的變化：從描繪人物到靜物，又從畫布邁向空間，再到抽象，都是隨著社會的變化，自身的認知和感受而發生轉變的。他說，“要努力按照自己的感受和體驗做藝術。”

張恩利在展廳現場

對話｜張恩利

澎湃新聞：走入和美術館的建筑空間，就可以看到你特地設計的多件裝置作品，可否談一談這些裝置作品。

張恩利：和美術館建筑的中心是一座被雙螺旋樓梯所環繞的核心筒，我們在這里放置《柱子》這件大型作品，既能對空間產生穩定作用，同時又可以吸引大家，在走樓梯過程中有東西可看。于我而言，做此類花很多精力和成本的立體裝置時，必須得有一個理由，一個沖勁。這并非是隨便拿來一件作品就可以放在那的。如果沒有遇到這樣的一個空間，你就不會想做這些東西了。立體作品實際上是跟空間發生關系的。

《柱子》 張恩利，2023 ?和美術館 攝影:劉相利 

《柱子》 張恩利，2023 ?和美術館 攝影:劉相利 

這些裝置是內部與外部的展示，呈現一種通常性的感受。如感受一個黑暗的屋子或是有很多顏色的屋子，或是《走廊》那件作品，也都會產生一種心理暗示，一種反饋。無論是裝置，還是繪畫，都是希望勾起觀眾的某種感覺。

關于空間，我要補充的是，空間這個東西就像雞要有雞窩，人要有個房子那樣。雖然我們現在的概念非常豐富，但最簡單的就是一個窩棚。我展現的這些空間首先是一種抽象意義的，或是從經驗里抽離出來的小房子。這些小房子和我小時候的記憶有關。小時候我喜歡躲在一個小房子里，因為這樣會覺得安全。不論現在做的這個“房子”有多少尺寸，最終要展現的是一個安全感——人在內部被保護起來。這是最重要的靈感來源。

我覺得一個人創作的東西和價值觀與小時候的記憶有關，全世界都一樣。

《走廊》（內部），張恩利，2023

澎湃新聞：2020年，您曾經在上海當代藝術博物館舉辦展覽，而此次的展示空間是安藤忠雄設計的和美術館，其展館本身就有著很特殊的空間。可否談談您在此次展覽的布展及對空間的運用上有哪些亮點？您又是如何與美術館空間進行對話的？

張恩利：這是一場方圓的對話。和美術館的建筑主體是由不同心圓組成的結構。我第一次來到這就說：一定要用方形的東西把圓形破掉。我的裝置都是直線的，方的，破圓。方與圓，這在說法上也比較吉利。

展覽現場，《懸垂的電線》 張恩利 布面油畫，2011 ?和美術館 攝影:劉相利 

在和美術館的弧形展廳中，觀眾一眼看不到邊，能隨著人的步伐和轉向，忽而在一個角落發現作品。它們不停地被遮擋，再出現，就如順德這座城市中的鄰里街巷。

對我來講，只要進了美術館大門，都是室內空間。這是一個藝術家的野心，即盡量把區域無限擴大。我覺得這是每個藝術家都應該去研究的——當一個人走入后，就能感覺到藝術家所傳遞的信號。

好多年前，大家的展覽機會很少。在一個群展中，誰最厲害，誰的作品就會被放在最重要的位置。但當你有經驗以后會發現不重要的位置反倒容易出效果。你要想辦法去吸引別人看，讓作品和空間產生一種關系。都是有辦法的。

展覽現場，（左）《大球和小球》，（右）《書架》 張恩利，布上油畫 ?和美術館 攝影:劉相利

澎湃新聞：走入裝置作品《彩色房子》，內部的光線和涂在“墻”上的顏色會帶有一種歷史感，有點像走入石窟中。而在此前的一些采訪中，您也談及了對于傳統壁畫的興趣。這些傳統的藝術元素對您有什么樣的影響？您在繪畫時會去借鑒嗎？

張恩利：那件作品的顏色有點像墓葬壁畫。墓葬壁畫的主人是某種身份，如貴族等，而表現身份的元素都是用繪畫來體現的。我覺得這些東西是很復雜的，我則是用簡單的方式去畫。當然，作品的來源和這些元素是有關系的。

我沒有去借鑒某一個藝術，某一種形式。我們有自身的感受，想到了就去做。但它的結果可能正是潛移默化地從我們的知識結構里出來的。這是無形的影響。這世界上好東西太多了，很多東西會影響到你。但如果只有一兩件東西很明確地影響到你的時候，你就會很清楚地去拷貝，或是借鑒。

《彩色房子》 張恩利，2023， ?和美術館 攝影:劉相利 

《彩色房子》（內部）， 張恩利，2023

澎湃新聞：早年，您的作品多描繪人物，后來開始描繪靜物，之后又開始注重空間，但您似乎一直將這些作品歸納為“肖像”。而此次展覽“肖像”里，但沒有一件傳統意義上的人物畫像。可否說您是否在挑戰“肖像”這個概念。

張恩利：挑戰肖像。最抽象也是一種肖像。我覺得繪畫的物質性面孔也是肖像。肖像包含很多東西。面孔是不是肖像？面目是不是肖像？這么多年，我一直圍繞著肖像來做作品。從早期的人物到物件，再到抽象的亂涂亂畫，我覺得這些依舊是一種肖像。這些畫作體現了一種現實跟內心的關系。所謂的人的臉，其實后腦勺也是臉。世界萬物都可以看它的反面，用這樣的思考和觀察方式，你就會獲得很多東西。

《水桶(1)》 張恩利，布面油畫，2007 

《水桶(一)》 張恩利，布面油畫，2007 

我非常關注普通人的東西，那些日常的東西，這是我的生活哲學。一張桌子，一根皮管子，可能根本不重要，但從一種通常意義上說，它們組成了生活，它們圍繞著每一個人組成了城市。我很早的時候就注意到這些東西，如墻角的墻皮剝落了，等你觀察多了就會發現它們成為一個城市的符號。

《捆在一起的皮管子》，張恩利，布面油畫，2012，和美術館藏 

《彎曲》 ，張恩利，布面油畫，2016 和美術館藏 

澎湃新聞：從具象的肖像到“物件”肖像，再到抽象的畫，不同系列間的線索是什么？

張恩利：線索是后來才發現的。我們這一代的社會變化太鮮明。從教育背景來說，我們這一代人的小時候接觸到的藝術是蘇派的，如對于繪畫的認知是油畫筆是方的。那時其實也不太理解，為什么畫筆是方的，后來才知道是為了畫出筆觸。但是中國畫并不這樣。所以后來，要打破這些認知。

前幾年，好多藝術家做裝置藝術，觀念藝術，其實是一種變化，一種思考，是藝術家腦子里開始活躍了。但是也有缺陷，那就是在看到很多新的東西的時候，沒有見到好的傳統的東西。你說中國古代東西，無論是瓷器、雕塑、繪畫，都是很好的，但早年能見到的很少。所以這幾年也有不少聲音是在強調借鑒中國的東西，要尋找自己。

總之，社會變化大，時代背景變化大，然后我們的生活也變了。2000年前后，我們見的東西多了，認識發生了變化，于是開始對之前的東西有所懷疑。所以，你的創作也會發生變化，因為個人的價值觀發生了變化。用一句很時髦的話說，那個時候開始尋找自己，包括文化上的。

《憂郁的人》，張恩利，布面油畫，2019

《館長》 ，張恩利，布面油畫， 2020，和美術館藏 

澎湃新聞：您之前談及了繪畫的問題，也談到“繪畫最難”。為什么覺得繪畫最難？

張恩利：最難的點是，所有人都能畫，所有人對繪畫都有簡單的判斷和認識。藝術史上羅列名單太長了，你就像是在廢物堆里去尋找寶貝。在歷史的長河里，你的任何主題、方式都能找到相對應的影子。在一個平面，媒介是顏料的方寸之間，如果我的有生之年能稍微畫出一點特殊的東西，就足夠了。而對于空間的部分（裝置藝術），則是成為文獻，能作為照片留下就ok了。我想突破一種東西，也想告訴大家，一個畫家不是單純地畫出一種風格去賣錢，實際上繪畫帶來的更多是一種思考。

《甜點師》，張恩利，布面油畫，2021，和美術館藏 

《沉默的人》，張恩利，布面油畫，2022

展覽將展至5月14日。