《寓興：花木的圖像史》，王中旭著，上海書畫出版社，2021年1月出版，268頁(yè)，158.00元

“花木”是傳統(tǒng)花鳥畫的一分支，猶如松石、云水是山水畫的分支。作為一種題材類型，花木畫既依循古代花鳥畫的總體理論與歷史邏輯，也有其自身的文化指向與本體問(wèn)題。王中旭所著《寓興：花木的圖像史》（以下簡(jiǎn)稱《寓興》）是一本立足于歷代花木圖像及其樣式與趣味的讀本，全書以“讀圖”為重心，分四章講述花木的圖像文化與樣式歷史，四章的標(biāo)題分別是：“花之容：從應(yīng)物象形到富貴寫生”“花之格：墨畫君子與文人趣味”“花之情：書齋閑賞與臥游觀物”“花之瑞：富貴吉祥與雅俗趣味”。作為一本定位為普及的人文讀本，《寓興》的文字清通曉暢，但措辭、表達(dá)中時(shí)時(shí)可見對(duì)一些歷來(lái)含糊不清、以訛傳訛的問(wèn)題的明察與判定，反映出作者將藝術(shù)史的線索納于敘事底層、將學(xué)術(shù)理念融入鑒賞文學(xué)的一種嘗試。以下略舉幾例，對(duì)書中涉及的學(xué)術(shù)問(wèn)題寫一點(diǎn)延伸思考，兼談藝術(shù)史普及寫作中知識(shí)紹述與學(xué)術(shù)輸出的關(guān)系。

花鳥畫之成立

花草樹木、鳥畜蟲魚是人類審美表達(dá)之初即十分常見的自然之物，最初對(duì)花鳥形象的藝術(shù)表現(xiàn)伴隨著古人對(duì)神仙世界的想象，多作為紋飾刻繪于器物之上，或作為襯景出現(xiàn)在畫面之中?；B畫成立于何時(shí)？回答這個(gè)問(wèn)題，須明了從繪畫中出現(xiàn)花鳥形象到花鳥畫成為一個(gè)題材類型有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。

南北朝庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)》曰：

昨夜鳥聲春，驚鳴動(dòng)四鄰。今朝梅樹下，定有詠花人。（[清]沈德潛選《古詩(shī)源》，中華書局，1998年，304頁(yè)）

詩(shī)中屏風(fēng)上所繪花木鳥雀已不再是“紋飾”而具備了真實(shí)的形象感，這是古人對(duì)花鳥的審美走出神仙想象、注入自然觀念的結(jié)果。唐朝前中期，涌現(xiàn)出很多善畫花鳥禽蟲的畫家，如漢王李元昌、滕王李元嬰，及薛稷、殷仲容等，這時(shí)，對(duì)花鳥形象的藝術(shù)表現(xiàn)取得了長(zhǎng)足進(jìn)展。晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中用“酷似”“盡其形態(tài)”來(lái)形容這些畫家的成就，杜甫則稱贊“薛公十一鶴，皆寫青田真”，“低昂各有意，磊落如長(zhǎng)人”（[唐]杜甫《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》，見[清]仇兆鰲注《杜詩(shī)詳注》卷一一，中華書局，1999年，961頁(yè)），意指薛稷的畫作能真切生動(dòng)地把握鶴俯仰變化的姿態(tài)。證之傳世實(shí)物，則有八世紀(jì)初章懷太子、永泰公主等墓室中人物與花木鳥蟲互動(dòng)的畫壁，新疆阿斯塔那217號(hào)墓的六屏花鳥，以及唐玄宗貞順皇后石槨線刻畫（圖一）等，這些出土的作品中花木、鳥禽造型準(zhǔn)確，變態(tài)自然。

圖一：唐 牡丹鴛鴦、海棠蘆雁圖屏風(fēng)（線描畫） 西安貞順皇后（武惠妃）敬陵石槨北壁東側(cè)

《寓興》第17頁(yè)指出：

花木畫獨(dú)立的時(shí)間與花鳥畫一致，均是在中唐，以邊鸞的作品最具有代表性。

所謂花鳥畫獨(dú)立，應(yīng)指“花鳥”作為一種題材類型的形成，這不僅僅意味著花鳥須擺脫紋飾的形態(tài)，而且還須成為畫中主體和經(jīng)營(yíng)造境的主導(dǎo)要素。我們今天能見到唐朝花鳥畫的圖像以墓室壁畫為主，正如前述新疆阿斯塔那唐墓壁畫六屏花鳥、貞順皇后墓石槨線刻花鳥等，從這些作品中不難發(fā)現(xiàn)，唐朝人對(duì)花鳥場(chǎng)景的表現(xiàn)曾流行一種中軸線左右對(duì)稱的圖式：即花木立于中，鳥禽、昆蟲活動(dòng)于上下。這種圖式有一個(gè)復(fù)雜的形成過(guò)程，它與外來(lái)藝術(shù)形式關(guān)聯(lián)，其中也伴隨著本土藝術(shù)的融會(huì)改造，抑或有屏風(fēng)這一媒介因素的影響。但在九世紀(jì)以后，中軸對(duì)稱圖式出現(xiàn)了變化：在河南安陽(yáng)趙逸公墓中的屏風(fēng)花鳥、新疆哈拉和卓50號(hào)唐墓的紙本屏風(fēng)花鳥等出土的作品中，雖然花木仍舊居于正中，但鳥禽、昆蟲不僅姿態(tài)活潑而且布置富有變化，園石草木等景物的配置打破了對(duì)稱的格局；亦有一些通屏或方型屏風(fēng)，如北京海淀區(qū)出土王公淑墓的壁畫屏風(fēng)（圖二），所繪花木及禽鳥湖石園景也是圍繞居中的花木而向左右上下展開、變化的結(jié)構(gòu)。這些作品傳達(dá)出自然觀察的心得，營(yíng)造出空間情境，表明當(dāng)時(shí)對(duì)花鳥的藝術(shù)表現(xiàn)已具備了情境表達(dá)的真實(shí)感。也是此時(shí)，在文學(xué)與日常的表達(dá)中，開始以“花鳥”二字并稱，杜甫有“老去詩(shī)篇渾漫興，春來(lái)花鳥莫深愁”的名句，白居易寫于元和十三年（818）的《素屏謠》曰：

素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當(dāng)世豈無(wú)李陽(yáng)冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？（[唐]白居易《三謠三首·素屏謠》，見謝思煒撰《白居易詩(shī)集校注》，中華書局，2006年，2836頁(yè)）

圖二：唐 牡丹蘆雁圖壁畫 北京海淀八里莊王公淑夫婦墓主室北壁

將邊鸞花鳥與李陽(yáng)冰篆字、張旭書法、張璪畫松石等創(chuàng)作相提并論，可以說(shuō)，花鳥畫作為一種題材類型此時(shí)已深入人心。

寫生與寫意

在《寓興》第25-26頁(yè)，作者指出：

黃筌、黃居寀父子所繪，以禁中庭院花鳥為主，南唐徐熙所畫，以江湖山野花鳥為主。……黃筌畫花擅長(zhǎng)賦色，線條精細(xì)，以寫生見長(zhǎng)；徐熙以墨筆勾勒輪廓，略施丹粉，以生動(dòng)之意見長(zhǎng)。

此處所言“寫生”與“生動(dòng)之意”既是黃、徐二人之長(zhǎng)，也是各自對(duì)后世的啟示所在。值得一提的是，概括徐熙花鳥畫的特征為“以生動(dòng)之意見長(zhǎng)”，而非流行觀點(diǎn)中所常使用的“寫意”一詞，這里涉及對(duì)寫生、寫意這兩個(gè)花鳥畫核心概念的認(rèn)識(shí)。

寫生即面對(duì)真實(shí)生靈模寫形象。晉唐以來(lái)，外域畫家?guī)?lái)“逼真”的畫法，推動(dòng)真實(shí)、自然成為新的藝術(shù)追求，促進(jìn)花鳥畫形式與技法的豐富與進(jìn)步。邊鸞是早期花鳥寫生的代表人物，《唐朝名畫錄》記載他于德宗時(shí)入宮中園苑繪新羅國(guó)進(jìn)獻(xiàn)的孔雀，唐人“活禽生卉推邊鸞，花房嫩彩猶未干”（[唐]段成式《酉陽(yáng)雜俎·續(xù)集寺塔記下》，張仲裁譯注,中華書局，2017年，1033頁(yè)）的詩(shī)句凸顯了邊鸞寫生花鳥鮮活、生動(dòng)的藝術(shù)特點(diǎn)。邊鸞之后涌現(xiàn)出不少花鳥畫家，如滕昌祐、刁光胤、梁廣、陳庶等，只有師從刁光胤的黃筌成為影響深遠(yuǎn)的人物。后蜀歐陽(yáng)炯《奇異記》記載了黃筌的事跡，并引蜀主的評(píng)價(jià)：“小筆精妙，可圖畫四時(shí)花木、蟲鳥、錦雞、鷺鷥、牡丹、躑躅之類”，“女（同汝）畫逼真，精彩則又過(guò)之”（[宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》卷上，王中旭譯注,山西教育出版社，2015年，85頁(yè)），可知黃筌是繼邊鸞之后深入地實(shí)踐寫生理念的畫家。書中又記黃筌為八卦殿作“四時(shí)花竹、兔雉鳥雀”（同前，81頁(yè)），結(jié)合現(xiàn)存黃筌之子黃居寀的《山鷓棘雀圖》（圖三），可知黃氏父子能將花鳥的生動(dòng)形象與四季不同特征的景物相結(jié)合，營(yíng)造出花鳥畫的空間情境，推動(dòng)情景交融的花鳥畫走向成熟，這是黃氏對(duì)“寫生”一事的拓展。

圖三：北宋 黃居寀 山鷓棘雀圖 臺(tái)北故宮博物院藏

宋初劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中評(píng)價(jià)徐熙“雖蔬菜莖苗亦入圖，寫意出古人之外，自造乎妙”（[宋]劉道醇撰《圣朝名畫評(píng)》卷三，徐聲譯注，山西教育出版社，2017年，105頁(yè)），是較早使用“寫意”一詞形容繪畫者，此為沿用文學(xué)中的概念，與晚唐高仲武《中興閑氣集》中評(píng)價(jià)朱灣的詩(shī)歌“詩(shī)體幽遠(yuǎn)，興用洪深，因詞寫意，窮理盡興”（ [宋]元結(jié)、殷璠等《唐人選唐詩(shī)十種》，上海古籍出版社，1978年，278頁(yè)）中的“寫意”同義。“寫意”之“寫”，與張彥遠(yuǎn)記邊鸞“山花、園蔬無(wú)不遍寫”之“寫”意思相同，均作傳寫、描寫之解，寫意，即繪畫傳達(dá)自然的生動(dòng)之意。從創(chuàng)作的角度說(shuō)，寫生、寫意這兩個(gè)詞并不是涇渭分明的兩種理念，它們都是對(duì)自然生靈的藝術(shù)表現(xiàn)，區(qū)別在于，前者凸顯自然生靈的真實(shí)性，后者更傾向于為人所感知到的生動(dòng)性。今天一些學(xué)者往往以宋元文人畫中的書寫性去解釋“寫意”之“寫”，對(duì)我們準(zhǔn)確地理解早期花鳥畫是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

郭若虛在《圖畫見聞志》中引時(shí)諺“黃家富貴，徐熙野逸”并指出，“黃徐體異”不僅源于志趣相異，更是生活環(huán)境、耳目所習(xí)不同所致。他比較了二人的身份、環(huán)境、題材與畫風(fēng)：黃筌“事蜀為待詔”又“領(lǐng)真命為宮贊”，“寫禁御所有珍禽異鳥、奇花怪石”，“翎毛骨氣尚豐滿而天水分色”，徐熙“江南處士，志邁高潔，放達(dá)不羈，多狀江湖所有汀花野草，水鳥淵魚”，“翎毛形骨貴輕秀而天水通色”（[宋]郭若虛《圖畫見聞志》卷一，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，31頁(yè)），由此可見，黃、徐之異主要體現(xiàn)在黃氏筆力精整工致而飽滿，而徐熙則筆致靈動(dòng)變化而輕盈。富貴、野逸之說(shuō)影響深遠(yuǎn)，以致后世常常將徐熙視為突破傳統(tǒng)畫法的文人寫意花鳥畫的源頭，但事實(shí)上，黃、徐二人的藝術(shù)并無(wú)嚴(yán)格壁壘，黃筌是擅長(zhǎng)多種題材與畫法的高手，徐熙也曾畫過(guò)諸如“裝堂花”“鋪殿花”之類“富貴”的樣式，因此徐熙之“寫意”，更當(dāng)作“長(zhǎng)于生動(dòng)之意”之解，至少在畫法上與后來(lái)的“文人寫意”不可同日而語(yǔ)。

“寓興”之意涵

《寓興》第7頁(yè)：

唐宋花木文化理念經(jīng)歷了從注重花之容到花之品格的轉(zhuǎn)化，由此不僅導(dǎo)致了宮廷花木花題材、樣式的漸變，更誘發(fā)了花木畫領(lǐng)域的重要變革——文人花木畫的出現(xiàn)。

中國(guó)畫發(fā)展到宋元時(shí)期完成了經(jīng)典樣式的建構(gòu)，這其中包含著兩條藝術(shù)路線：一是以“六法”為重心的“傳統(tǒng)”繪畫，另一條是中唐以后逐漸崛起的文人畫，花鳥畫的歷史同樣存在著這兩種觀念與線索?！对⑴d》前兩章即梳理了花木畫中的這兩種路線——“花之容”寫唐至南宋脫胎于人物、山水畫的語(yǔ)言技法和“六法”觀念主導(dǎo)下的花木畫的樣式，是追求形神兼?zhèn)涞膫鹘y(tǒng)趣味；“花之格”是在宋元文人筆墨創(chuàng)新實(shí)踐中崛起的花木畫新樣式，是標(biāo)樹性靈的文人趣味。

北宋官修畫學(xué)之書《宣和畫譜》注意到當(dāng)時(shí)士大夫熱衷于畫墨竹的現(xiàn)象：

故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作。（[宋]《宣和畫譜》卷一五，王群栗點(diǎn)校，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，161頁(yè)）（圖四）

圖四：南宋 趙孟堅(jiān) 歲寒三友圖頁(yè) 臺(tái)北故宮博物院藏

宋元文人畫正是發(fā)端于這種“得于象外”的水墨梅竹繪畫實(shí)踐，其特征是以融合書寫性筆法的、更為簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言形式去彰顯花木形象中所寓含的人格、性靈與精神。元人湯垕指出，“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”（[元]湯垕《古今畫鑒》，盧輔圣主編《中國(guó)書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社，1993年，894頁(yè)），這里其實(shí)隱含著文人畫賦予“寫意”一詞的全新內(nèi)涵——“取其意氣所到”或“寫胸中逸氣”，進(jìn)而，隨著筆墨形式與技法的不斷拓新，在明清發(fā)展出具有激越的形式表現(xiàn)力的青藤白陽(yáng)、石濤八大等水墨寫意畫。

《宣和畫譜》列舉了花鳥畫的各類題材與人類品格之間“類比”“寄興”的對(duì)應(yīng)關(guān)系：

詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥獸草本之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必使之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落……（同前）

顯然，“寓興”并非文人畫專有。源自于詩(shī)歌的“比興”在宋以后成為花鳥畫中被普遍運(yùn)用的藝術(shù)修辭，這也是作者王中旭將“寓興”作為書名的來(lái)由。錢穆先生對(duì)《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中的“多識(shí)于鳥獸草木之名”作過(guò)如下解說(shuō)：

詩(shī)尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發(fā)而興起。故學(xué)于詩(shī)，對(duì)天地間鳥獸草木之名能多熟識(shí)，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬(wàn)物一體，鳶飛魚躍，道無(wú)不在，可以漸躋于化境，而豈止多識(shí)其名而已哉?？鬃咏倘硕嘧R(shí)于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導(dǎo)達(dá)甚仁。詩(shī)教本于性情，不徒務(wù)于多識(shí)也。（錢穆《論語(yǔ)新解》，三聯(lián)書店，2012年，407頁(yè)）

“識(shí)于鳥獸草木之名”是詩(shī)教之起始，這不僅是博物學(xué)意義上的認(rèn)知，更是通過(guò)“比類而相通，感發(fā)而興起”去體驗(yàn)寄寓在詩(shī)中的人類俯仰之間的情懷、思致與性靈，并由此得窺那“道無(wú)不在”的化境?！缎彤嬜V》是一部包蘊(yùn)著宋代宮廷藝術(shù)理想的文獻(xiàn)，其指出花鳥畫所寄寓“與詩(shī)人相表里”，不啻確立了花鳥這個(gè)題材門類獨(dú)特的內(nèi)涵與價(jià)值所在，也宣示了花鳥畫與詩(shī)歌天然的聯(lián)帶關(guān)系。

史學(xué)視角與鑒賞文學(xué)

明清時(shí)期，文人畫觀念與形式在主流畫壇逐漸深入人心，同時(shí)，新的社會(huì)因素如商業(yè)、民俗、宗教等深刻地影響著繪畫史的進(jìn)程，這一時(shí)期的文化潮流中，基于經(jīng)典的“復(fù)古”思潮與應(yīng)運(yùn)而生的“變革”精神并行不悖，這些要素交互影響，將花鳥畫帶入新的發(fā)展階段?！对⑴d》的三、四兩章《花之情》《花之瑞》紹述了明清花木畫對(duì)經(jīng)典的傳承與超越，前者指向文人旨趣盛行而洋溢著生活趣味的明代花木畫，后者突出了在宮廷、文人與市民等各種審美文化交匯影響下的清朝花木畫的新氣象。

面對(duì)明清花木畫所呈現(xiàn)出的錯(cuò)綜的派系、紛繁的面貌，作者在這兩章的寫作中由形式語(yǔ)言的復(fù)古與新變?nèi)胧?，結(jié)合思想、文化情境的分析，為讀者勾勒出不同地域，身份、個(gè)性迥異的畫家們形式創(chuàng)造的淵源、靈感及其或溫和或激越的趣味精神。對(duì)徐渭與惲壽平兩位畫家的闡說(shuō)可作為代表。作者指出，徐渭的成就在于以情感為紐帶的形式突破，“將個(gè)人性情融入到筆墨之中，氣勢(shì)縱逸奔放，極大地拓展了水墨的表現(xiàn)能力”，《墨花圖卷》中的潑墨牡丹，“所著重體現(xiàn)的并非自然界牡丹之面目，而是畫家自我之性情、本色，亦即畫家之真我”（圖五），而《墨葡萄圖》“將憤懣的情感轉(zhuǎn)化為狂逸放縱的水墨，詩(shī)、書、畫也以情感為紐帶，呈現(xiàn)出深度的融合”（188、193頁(yè)）。

圖五：明 徐渭 墨花圖卷（局部） 故宮博物院藏

又，第222頁(yè)論惲壽平《桃花圖》：

惲壽平的部分沒(méi)骨花作品（尤其是晚年作品）的顏色極為淡雅，若非近觀原作，從印刷品來(lái)看甚至?xí)X得有些平淡……筆者認(rèn)為這與惲壽平追求的超逸的文人趣味有關(guān)。（圖六）

圖六：清 惲壽平 桃花圖軸 故宮博物院

這里所謂“超逸”，是不拘于成法而獨(dú)立于潮流的審美品格。作者指出，惲壽平在臨仿明代唐寅花卉畫的過(guò)程中汲取了超逸的審美追求，卻變唐寅以水墨渲染代替勾斫的做法，而“以色筆代墨筆”，從而彰顯出士氣與作家兼?zhèn)涞乃囆g(shù)品格，這是對(duì)晚明以來(lái)崇尚筆墨的藝術(shù)潮流逆向回應(yīng)。惲壽平的畫風(fēng)在其逝世后被廣為臨仿，方顯出其超逸的審美趣味的歷史價(jià)值。

唐杜荀鶴《題花木障子》詩(shī)曰“由來(lái)畫看勝栽看，免見朝開暮落時(shí)”（[唐]《杜荀鶴文集》卷二，上海古籍出版社，2013年，47頁(yè)），感嘆畫中的花永不凋零，因而可以彌補(bǔ)真實(shí)世界的缺憾，足以引起人們對(duì)藝術(shù)形式與真實(shí)世界之間關(guān)系的聯(lián)想。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題明代董其昌有一段更著名的論說(shuō)：

以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。（[明]董其昌《畫旨》，見于安瀾《畫論叢刊》，上海人民美術(shù)出版社，1959年，72頁(yè)）

董其昌更近一步地揭示出繪畫作為藝術(shù)的價(jià)值是在于“筆墨之精妙”，即“形式之精神”。 形式的語(yǔ)言、技巧、樣式及驅(qū)動(dòng)形式發(fā)展的文化與生命精神，是藝術(shù)史學(xué)研究的核心問(wèn)題，也正是讀懂藝術(shù)史的要義所在。遺憾的是，至少?gòu)哪壳暗臓顩r看來(lái)，由于缺乏縝密的史學(xué)邏輯和準(zhǔn)確把握藝術(shù)事實(shí)的功夫，那些面向?qū)W術(shù)領(lǐng)域之外的藝術(shù)普及寫作往往流于零散、空疏或含糊。《寓興》一書的內(nèi)容性質(zhì)與寫作面向決定了作者不會(huì)對(duì)這些問(wèn)題展開學(xué)究式的表述，但通過(guò)其章節(jié)內(nèi)容的劃分、歷史節(jié)點(diǎn)的拈出、對(duì)藝術(shù)形式以及文化精神的要點(diǎn)的把握等方方面面，已能夠窺見作者的學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)與立場(chǎng)。事實(shí)上，這本書讀起來(lái)流暢而輕松，它可以看作是一次學(xué)術(shù)思路結(jié)合鑒賞文學(xué)的有效嘗試：書中并沒(méi)有掉書袋式的長(zhǎng)篇大論，但涉及花木畫發(fā)展中重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題與難點(diǎn)卻從不回避，在讀來(lái)簡(jiǎn)易曉暢的文字中，在圖文結(jié)合的分析與敘述中，已將對(duì)藝術(shù)史的宏觀把握與對(duì)事實(shí)盡可能準(zhǔn)確的明辨融入其中。

本書的寫作，緣起于作者王中旭作為故宮2019年舉辦的“萬(wàn)紫千紅：中國(guó)古代花木文物特展”籌備組成員所作的前期學(xué)術(shù)工作，這保證了此書所立足的作品圖像選取的可信度和精美程度。圖片編排與文字精心對(duì)應(yīng)又不形成對(duì)閱讀的妨礙，是本書編輯上另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。不過(guò)，當(dāng)我饒有興味地讀完本書，并拈出上述問(wèn)題對(duì)這本書的寫作展開了一番“欣然地”回應(yīng)之后，不禁也在想，這樣一本圖文俱佳的藝術(shù)史普及讀物，其實(shí)毋須揣摩作者的用意，僅作為一本鑒賞文學(xué)，讀來(lái)也是悅目悅心的，如果知曉一點(diǎn)藝術(shù)史，那么其中的興味或許就更醇厚了。