2012年景德鎮(zhèn)落馬橋窯址元末明初地層出土了一件青花漏斗形器，為此前未發(fā)現(xiàn)過的新器類，結合同地層出土的其他遺物并與紀年資料等進行比對，可以判定其為一件元代青花瓷。此件器物中空，通過比對與工藝復原研究，結合其“廣首而纖腹”的特點，推斷其為腰鼓的半截鼓腔。瓷腰鼓流行于唐宋時期，從窯址考古發(fā)現(xiàn)來看，此時期南北方生產(chǎn)腰鼓的窯場有30多處，其中以河南魯山窯、廣西永福窯為代表。隨著制瓷技術和禮樂文化的對外傳播，日本、朝鮮、越南等地也開始生產(chǎn)造型相近的瓷質腰鼓。考古和文獻資料表明，宋代以后陶瓷腰鼓生產(chǎn)式微，木質腰鼓以其輕便易攜、音質清脆的特性日漸成為上達宮廷、下至庶民的首選鼓樂器。而落馬橋窯址出土的這件器物，制作精致，或為禮制性活動所用，可以視為古代瓷質腰鼓的最后一抹余暉。

落馬橋是元明清時期景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)中心區(qū)——鎮(zhèn)區(qū)內的一處重要窯場，遺址位于今景德鎮(zhèn)市中華南路紅光瓷廠內，西距昌江約0.6公里，北距明清御窯廠遺址約1.2公里。2012年起，多家單位對該窯址進行了聯(lián)合發(fā)掘，揭露出豐富的北宋至清代地層堆積和各類遺跡，出土了數(shù)以噸計的瓷器標本，其中元代遺存豐富，最為引人矚目。2017年，為理清T2探方內部分遺跡的疊壓關系及發(fā)掘區(qū)內重要元代建筑的整體布局，在T2西北角3×4米的小范圍內向下發(fā)掘。發(fā)掘清理至元末明初⑥a層時，在探方西南角出土了一件青花不明器（T2擴⑥a:4），這件器物造型獨特，在以往發(fā)掘出土和傳世的青花瓷器中未見有同類器。

一?出土器物內涵

（一）基本特征

〔圖一〕 青花纏枝牡丹紋漏斗形器 景德鎮(zhèn)落馬橋窯址出土

這件器物出土時破碎為十余片，但并不分散，經(jīng)修復后，可見造型為漏斗形，一側口大，一側口小，中空〔圖一〕。大口直徑21.2厘米，小口直徑7.7厘米，高25.2厘米。大口圓唇，口微斂，下腹急收，近小口處微外撇，小口呈子口式，器中部修出一道淺凸棱。白胎，細而堅致，胎體自大口至小口漸厚。白釉，釉色泛青，瑩潤光亮。外壁施滿釉，內壁施釉不均，自小口向下有流釉的效果，子口處無釉。器身有青花裝飾，分上下兩層，靠近大口處上下飾雙線，內繪纏枝牡丹紋；近小口處飾雙層錢幣式錦地紋。上、下層紋飾間飾對稱草葉紋。青花發(fā)色藍艷，色深處有鐵斑析出。

（二）年代

這件器物所在的⑥a層疊壓于建筑遺跡F16之上。F16為磚鋪地面，建造方式與位于發(fā)掘區(qū)南部的元代建筑遺跡F12相同。與這件器物同一地層出土的青花瓷還有碗、盤、杯、高足杯、匜、瓶、罐、盒、器蓋等，共計80件（片），均為比較典型的元代青花瓷。另出土有卵白釉瓷、青白釉瓷、灰青釉瓷、醬釉瓷、素胎器、粗陶及建筑構件，地層面貌較為單純。疊壓于⑥a 層之上的⑤b層出土有明代早期的青花瓷、白釉瓷。這件器物所繪的纏枝牡丹紋為元代青花瓷上常見的紋樣，既可用作主題紋飾，繪于器物的腹部，如高安窖藏出土及上海博物館藏的梅瓶、伊朗國家博物館藏的雙耳罐〔圖二〕、土耳其托普卡比宮博物館藏的葫蘆瓶等；也常見作為輔助紋飾裝飾于器物的頸部、肩部、下腹、脛部等處，如大英博物館藏“至正十一年”（1351）銘青花云龍紋象耳瓶的脛部紋飾。近小口處的錢幣式錦地紋見于落馬橋窯址出土的青花盒和器座〔圖三：1、2〕，以及安徽蚌埠明洪武二十八年（1395）湯和墓出土元青花纏枝牡丹紋獸耳蓋罐 〔圖三：3〕，英國牛津大學阿什莫林博物館藏元青花纏枝蓮花鴛鴦紋高足碗 〔圖三：4〕等。綜上，通過地層疊壓關系、出土物及紀年資料比對，可以判定這件器物為一件典型的元代青花瓷。

〔圖二〕 元青花纏枝牡丹瑞獸紋雙耳罐 伊朗國家博物館藏 采自上海博物館編《幽藍神采：元代青花瓷器特集》，上海書畫出版社，2012年，第124-125頁

〔圖三〕 元青花上的錢幣式錦地紋
1. 花卉紋盒蓋? 景德鎮(zhèn)落馬橋窯址出土
2. 錢幣紋器座? 景德鎮(zhèn)落馬橋窯址出土
3. 纏枝牡丹紋獸耳蓋罐（局部） ? 安徽蚌埠湯和墓出土 采自前揭上海博物館編《幽藍神采：元代青花瓷器特集》，第190-191頁
4. 纏枝蓮花鴛鴦紋高足碗（局部） 英國牛津大學阿什莫林博物館藏 采自前揭上海博物館編《幽藍神采：元代青花瓷器特集》，第98-99頁

（三）功用

在這件器物出土后的較長時間里，由于沒有同類器作對照，只得將其暫命名為漏斗形器，歸入不明器類中。筆者最初以為這是件高大的立件帶座器物的一部分，類似上海博物館藏康熙青花如意花卉紋香薰。但是經(jīng)過反復比對和復原研究后，推斷其為腰鼓的一部分，準確來說是腰鼓的半截鼓腔，屬于元代青花瓷中尚未見到的新器形。

首先，在造型上，這件器物符合腰鼓“廣首而纖腹”的特征。廣口，中部細腰，器中空，可作鼓腔，兩側蒙皮后使用。此外，器身中部有一道凸棱，小口處也微凸，表明作為完整形態(tài)的腰鼓共有三道凸棱，這也是唐宋以來腰鼓常見的特征，如唐代魯山窯花鼓〔圖四〕和宋代廣西地區(qū)生產(chǎn)的腰鼓，鼓身有三道、五道，甚至七道凸棱。有學者認為這些凸棱可能是在拼接處起加固作用，同時也可以裝飾鼓身；另有學者認為這是模擬漆木鼓上用于緊固鼓身的金屬箍，這些金屬箍或凸棱還能起到固定背索，便于攜帶和懸掛演出。

〔圖四〕 唐代魯山窯花釉腰鼓 故宮博物院藏 采自故宮博物院編《故宮陶瓷館·上編》，紫禁城出版社，2008年，第129-131頁

工藝上，這件器物于大口處施釉，小口處呈子口、無釉，表明需要接胎成器。從目前發(fā)現(xiàn)的唐宋時期瓷腰鼓來看，基本都是分段接胎而成，有兩或三段相接。但與此器區(qū)別明顯的是，這些腰鼓無論是身短還是身長，均為整器一體燒制，而落馬橋發(fā)現(xiàn)的這件器物卻是分段燒制的。究其原因，或許是景德鎮(zhèn)窯工出于燒造質量方面的考慮。從現(xiàn)有考古證據(jù)來看，宋代以后的腰鼓長度多在50厘米以上，中部又束腰，整器燒造很容易造成器物變形，如廣西永福窯田嶺窯址出土的腰鼓口部就普遍變形，質量較粗〔圖五〕。這樣的缺陷在偏遠地區(qū)的民間使用中或許尚可接受，但卻無法滿足景德鎮(zhèn)對高質量瓷器的生產(chǎn)要求。此外，落馬橋出土的這件器物在工藝上還有一個特別之處，就是采用子母口相接以增加強度。觀察唐宋時期的腰鼓，基本為平接，出土的不少此時期腰鼓都在中部接胎處斷裂〔圖六〕。子母口則能夠給器物提供一個垂直于鼓腔的約束，且接口處微外凸，更增大了兩節(jié)鼓腔的接觸面，使得器物更加穩(wěn)固。

〔圖五〕 宋代腰鼓 廣西永福窯田嶺窯址出土 采自廣西文物保護與考古研究所編著《靜江瓷
音：廣西永福窯田嶺窯址出土腰鼓》，廣西科學技術出版社，2022年，第68頁

〔圖六〕 黑釉腰鼓 河北觀臺磁州窯遺址出土 采自北京大學考古學系、河北省文物研究所、邯鄲地區(qū)文物保管所《觀臺磁州窯址》，文物出版社，1997年，第229頁

〔圖七〕 落馬橋窯址出土腰鼓復原圖 筆者繪

若將這件器物按兩段、等大相接的原則進行復原，整器長約50厘米〔圖七〕，也符合大件腰鼓的平均長度。唐代腰鼓長短不一，任志錄曾將其分為50厘米以上、40至50厘米、30至40厘米、20厘米以下四種規(guī)格。與此相比，落馬橋出土器介于一、二檔之間，屬于形體較大的腰鼓。目前已出土的腰鼓中不乏大件器物，如陜西省西安市東郊紡織城出土的唐代耀州窯黑釉花斑腰鼓長度為56.8厘米、河南禹州神垕鎮(zhèn)下白峪窯址出土褐釉花斑腰鼓長度為61.7厘米、景德鎮(zhèn)蘭田大金塢窯址出土棕褐釉腰鼓長度達68厘米，這表明唐代南北方窯場均能生產(chǎn)大件腰鼓。直至宋代，大件的瓷質腰鼓仍然延續(xù)生產(chǎn)，廣西永福縣窯田嶺窯址出土的大件腰鼓的長度均在50厘米以上。

其次，落馬橋出土的這件腰鼓有其存在的時代背景與條件。元代及其之后的瓷質腰鼓雖然很少發(fā)現(xiàn)，但也有明確的實例作為參照：廣西永福三皇清水窯和柳州柳城窯在元代還燒造瓷腰鼓，生產(chǎn)時間上限為元初，下限至明代。清代廣西地區(qū)還生產(chǎn)陶質的腰鼓。朝鮮李朝成宗二十四年（明弘治六年，1493）成伣等著《樂學軌范》載：“按造杖鼓之制，其腰木及漆布為殼者最好，磁次之，瓦則不好。”這說明，到了明代還有生產(chǎn)與使用瓷腰鼓的情況。

〔圖八〕 山西芮城元代永樂宮純陽殿南壁西側道觀醮樂圖 （局部） 采自蕭軍編著《永樂宮壁畫》，文物出版社，2008年，第270頁

〔圖九〕 內蒙古赤峰市元寶山元代壁畫墓伎樂圖 采自徐光冀主編《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2011年，第222頁

同時，文獻記載和壁畫裝飾中也不乏元代在宮典、軍禮和喪葬儀制等禮樂場合使用腰鼓的實例，或可推測這件青花腰鼓有作為禮樂器的可能性。山西芮城永樂宮純陽殿南壁西側的元代道觀醮樂圖〔圖八〕，繪有一組奏樂的人物，其中一人頸掛條帶，條帶下方與垂于腹部的腰鼓中部相連，右手執(zhí)杖，左手附之，恰如《夢溪筆談》所描繪的杖鼓的演奏方式。內蒙古赤峰市元寶山區(qū)沙子山元代壁畫墓門東側的伎樂圖中也有腰鼓的圖像〔圖九〕。《元史·祭祀志》載：“中統(tǒng)以來，雜金、宋祭器而用之。至治初，始造新器于江浙行省，其舊器悉置幾閣。” 景德鎮(zhèn)所在的饒州，即隸屬江浙行省。從出土與傳世的元代禮器中我們也可以看到，這一時期瓷質禮器的制作與使用已經(jīng)十分明確，已發(fā)現(xiàn)的器類有牲盤、酒樽、香爐、供瓶等，如《元史·祭祀一》記載的“青瓷牲盤” 、“徑尺肉碟”；祭祀和隨葬使用的瓷三供、五供組合等，如江蘇鎮(zhèn)江京口閘遺址元代地層中出土了多件體型碩大的瓷質供器，包括青花海水龍紋鼎式爐、青花云龍紋鼎式爐、青白釉雙耳扁瓶、孔雀藍釉貼塑云龍紋鼎式爐，江西萍鄉(xiāng)窖藏發(fā)現(xiàn)的一爐二瓶三供宗位供器組合等。由是觀之，元代陶瓷器物大量用于祭祀、供奉和喪祭葬等禮制性活動，腰鼓作為禮樂器的一種也極有可能在其中。落馬橋出土的這件青花腰鼓可能由浮梁磁局組織生產(chǎn)，或非實用樂器，而是作為“備物而不可用”的組合，在祭祀、喪葬等儀制場合用作示意性禮器。

縱觀上述梳理，從唐宋的盛行到元代的式微，落馬橋元青花漏斗形器的出土引發(fā)了我們對腰鼓流變趨勢的追問：出現(xiàn)這種衰勢的原因是什么？唐宋時期的瓷腰鼓有著怎樣的發(fā)展脈絡？落馬橋出土的這件元青花腰鼓在形制上又延續(xù)了怎樣的傳統(tǒng)？這些問題實際上涉及了瓷腰鼓的生產(chǎn)、類型、使用對象與社會因素等諸多方面，需要透過歷史文獻結合考古資料來進一步探究。

二?唐宋時期瓷腰鼓的生產(chǎn)與流變

（一）名稱與形制

腰鼓又稱“細腰鼓”，北朝時期，隨著佛教和胡樂文化的推行，細腰鼓傳入中原。《宋書》記載，劉宋名臣蕭思話幼年時，“以博誕游遨為事，好騎屋棟，打細腰鼓，侵暴鄰曲，莫不患毒之”。南朝梁宗懔的《荊楚歲時記》載：“十二月八日為臘日。諺語：‘臘鼓鳴，春草生。’村人并擊細腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫，沐浴轉除罪障。”這表明在公元6世紀，細腰鼓已用于長江流域荊楚地區(qū)的驅儺儀式。至唐代，細腰鼓活躍于宮廷，文獻中多簡稱腰鼓。唐代杜佑在《通典》中記載了腰鼓“廣首而纖腹”的形制特點，并提到有瓦、木兩種材質。宋代細腰鼓的發(fā)展趨于平緩，大小異制的形制也逐漸失傳，此前稱謂混雜的細腰型鼓，逐漸被定名為“杖鼓”。如《大明會典》記載“丹陛大樂”用杖鼓十二、“導膳樂”用杖鼓八、“迎膳樂”“進膳樂”用杖鼓四。清乾隆時期編撰的《皇朝禮器圖式》中，“朝會丹陛大樂杖鼓”“鹵簿鼓吹大樂杖鼓”“燕享清樂小杖鼓”均為細腰鼓型，也附有對應的圖像〔圖十：1〕。該書中雖然也記載有“腰鼓”，如“凱旋鐃歌樂腰鼓”，但是從描述和圖像來看，卻是纖首廣腹的形制〔圖十：2〕，如同今天常見的紅皮粗腰鼓。綜上，雖然今天學術界對以細腰為特點的腰鼓的名稱、起源、形制演變等問題還有不同的認識，但對它的總體發(fā)展脈絡已經(jīng)比較清楚。

〔圖十〕 《皇朝禮器圖式》中的杖鼓、腰鼓圖像
1. 鹵簿鼓吹大樂杖鼓 采自（清）允祿等撰，牧東點校《皇朝禮器圖式》卷九，樂器二，廣陵書社，2004年，第406頁
2. 凱旋鐃歌樂腰鼓 采自前揭允祿等撰《皇朝禮器圖式》，第438頁

（二）瓷腰鼓的產(chǎn)地

瓷腰鼓流行的唐宋時期，也是中國制瓷業(yè)蓬勃發(fā)展、異彩紛呈的時期，文獻記載了一些以生產(chǎn)腰鼓而聞名的瓷窯。唐人南卓《羯鼓錄》記錄了開元年間宋璟與唐玄宗論鼓的對話，“不是青州石末，即是魯山花瓷”，最是為人熟知。北宋時期，作為“蘇門六弟子”之一的陳師道在《后山談叢》記載了蘇東坡與王安石之間的一段趣事，其中提到江西撫州所產(chǎn)的杖鼓腔 ：

蘇公自黃移汝，過金陵，見王荊公，公曰：“好個翰林學士，某久欲以此奉公。”公（指蘇軾）曰：“撫州出杖鼓腔，淮南豪子以厚價購之。撫人不遠千里登門求售，豪子擊之曰：‘無聲。’遂不售。撫人悵然恨怒，至河上，投之水，吞吐有聲，熟視而嘆曰：‘你早作聲，我不至此。’”

蘇軾所言乃借鼓表意，從杖鼓腔遇水能夠發(fā)聲，大體可推斷是瓷做的。南宋乾道、淳熙年間先后在桂林任官的范成大、周去非，則分別在著作中確切提到了桂林所產(chǎn)的瓷腰鼓。《桂海虞衡志·志器》載：“花腔腰鼓出臨桂職田鄉(xiāng)，其土特宜鼓腔，村人專作窯燒之，細畫紅花紋以為飾。” 稍晚成書的《嶺外代答·樂器門》又有所補充。

上述文獻中提到的魯山、桂林腰鼓，已先后在河南魯山段店、廣西桂林永福縣窯田嶺等窯址出土了許多實物。雖然蘇軾提到的撫州所產(chǎn)的腰鼓還沒有對應的考古發(fā)現(xiàn)，但從景德鎮(zhèn)樂平南窯、蘭田窯、余干黃金埠窯等遺址發(fā)掘出土的多件腰鼓來看，江西地區(qū)早在中晚唐時期就已開始生產(chǎn)瓷腰鼓了。中華人民共和國成立以后，隨著各地瓷窯遺址考古工作的不斷開展，已先后在許多窯址發(fā)現(xiàn)了腰鼓，豐富了我們對腰鼓產(chǎn)地和品種的認識。葉倩、任志錄、何安益等學者曾對生產(chǎn)腰鼓的窯址進行過梳理，在此稍作補充。目前已發(fā)現(xiàn)唐宋時期生產(chǎn)腰鼓的窯口有30余處，包括河南魯山段店窯、郟縣黃道窯、禹州下白峪窯、登封窯、汝窯、新密窯溝窯，河北磁州窯、定窯，陜西耀州窯，江西景德鎮(zhèn)南窯、蘭田窯、余干黃金埠窯，浙江寺龍口越窯、衢縣兩弓塘窯，湖南長沙窯，四川磁峰窯、邛崍窯，廣東西村窯、南海文頭嶺窯，福建晉江磁灶窯及廣西地區(qū)瓷窯等。其中廣西地區(qū)生產(chǎn)腰鼓的窯場可以分為桂東北、桂中、桂西南三個區(qū)域，桂東北包括靈川東窯、全州江凹里窯、臨桂桐山窯、恭城紅巖窯、永福窯田嶺窯、永福清水窯；桂中包括柳州立沖窯、柳城窯、忻城紅渡窯；桂東南包括藤縣中和窯、容縣城關窯、紅光窯、北流嶺峒窯。這當中既有供給宮廷的瓷窯，也有商品性生產(chǎn)的瓷窯，產(chǎn)品有精有粗，代表了宮廷與民間不同的使用需求。已發(fā)現(xiàn)的腰鼓釉色可分為黑釉、醬釉、花釉、青釉、茶葉末釉、白釉、青白釉、黃釉等，裝飾技法包括了刻花、剔花、劃花和彩繪等。

〔圖十一〕 古代海外生產(chǎn)的瓷腰鼓
1. 奈良三彩腰鼓，日本正倉院藏 采自［日］楢崎彰一《三彩·綠釉·灰釉》，《陶磁大系》
第五卷，東京：平凡社，1973年，圖3
2. 白地黑花腰鼓，高麗時期，韓國全羅南道莞島海底出水，韓國國立光州博物館藏
3. 白地黑花腰鼓，高麗時期，韓國國立中央博物館藏
4. 青瓷腰鼓殘片，高麗時期，韓國羅州官衙遺址出土，韓國國立羅州博物館藏
5. 粉青沙器腰鼓殘片，朝鮮時期，韓國國立清州博物館藏 
2-5采自韓國國立博物館電子博物館，https://www.emuseum.go.kr，查閱時間：2021年11月1日。承蒙金銀珠女士告知，謹致謝忱。
6. 醬釉刻花器，越南陳朝，升龍皇城遺址發(fā)掘出土 采自T ng Trung T n, B i Minh Tr , Th?ng long- Hà n i, Thousand-Year History Underground. Hà N i:Social Sciences Publishing House, 2010, p.147.

唐宋以降，瓷腰鼓的生產(chǎn)不限于中國本土，隨著制瓷技藝和禮樂文化的對外傳播，瓷質腰鼓的生產(chǎn)也影響到了東亞、東南亞的許多國家。日本正倉院保存有許多唐代的樂器，其中就有一件三彩腰鼓〔圖十一：1〕。韓國國立中央博物館、國立光州博物館、國立公州博物館等收藏有高麗時期的白地黑花腰鼓〔圖十一：2、3〕，全羅南道康津郡三興里窯址、羅州官衙遺址出土有高麗時期的青釉腰鼓〔圖十一：4〕，國立清州博物館收藏有朝鮮時期的粉青沙器腰鼓〔圖十一：5〕。越南升龍皇城遺址出土有一件醬釉刻花器，被認為是擴音器〔圖十一：6〕，并按此復原，但從其形制來看，不排除也是腰鼓。

（三）瓷腰鼓的類型、流行區(qū)域與使用人群

〔圖十二〕 唐宋時期腰鼓類型
1. 采自李輝柄《故宮博物院藏文物珍品大系·晉唐瓷器》，上海科學技術出版社、香港：商務印書館，2002年，第191頁
2. 采自前揭《河南省禹州市神垕鎮(zhèn)下白峪窯址發(fā)掘簡報》，第19頁
3. 采自李輝柄主編《中國陶瓷全集》第5卷隋唐，上海人民美術出版社，1999年，第192頁
4、8. 采自張文江等《景德鎮(zhèn)南窯遺址考古發(fā)掘的主要收獲》，載前揭江西省文物考古研究所、樂平市博物館編著《景德鎮(zhèn)南窯考古發(fā)掘與研究：2014年南窯學術研討會論文集》，第54頁
5. 采自上海博物館編《千年古港：上海青龍鎮(zhèn)遺址考古精粹》，上海書畫出版社，2017年，
第168-169頁
6. 采自深圳市文物考古鑒定所、鄭州市中原陶瓷標本博物館《魯山窯調查報告》，文物出版社，2017年，第17頁
7. 采自北京大學考古文博學院、江西景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所、景德鎮(zhèn)陶瓷學院陶瓷系史論教研室《景德鎮(zhèn)市蘭田村大金塢窯址調查與試掘》，《南方文物》2015年第2期，第74頁
9. 采自北京藝術博物館編《中國登封窯》，中國華僑出版社，2014年，第55頁
10. 采自陜西省考古研究所《宋代耀州窯址》，文物出版社，1998年，第299頁
11. 采自北京藝術博物館編《中國定窯》，中國華僑出版社，2012年，第214頁
12. 采自北京大學考古學系、河北省文物研究所、邯鄲地區(qū)文物保管所《觀臺磁州窯址》，
文物出版社，1997年，第229頁
13、16. 采自前揭何安益、吳輝《唐宋時期中原瓷細腰鼓文化對嶺南的影響》，第285頁
14. 采自福建博物院、晉江博物館編著《磁灶窯址：福建晉江磁灶窯址考古調查發(fā)掘報告》，
科學出版社，2011年，第109頁
15. 采自前揭廣西文物保護與考古研究所等《廣西永福縣窯田嶺Ⅲ區(qū)宋代窯址2010年發(fā)掘簡報》，第44頁

有學者曾對唐宋時期南北方瓷腰鼓進行過細致的類型學分析。從宏觀視角來看，上述窯址出土和館藏的腰鼓總體上可以分為兩類，一類呈軸對稱，即兩端的鼓腔形制相同，另一類呈非對稱〔圖十二〕。對稱型的腰鼓中部束腰處或長或短、或粗或細，兩端鼓腔形制多樣，按口部有敞口、直口、唇口、喇叭口等，腹部有斜直、斜曲、深曲等多種變化；非對稱型的腰鼓，形制也很多樣，腰部斜長，一端呈盤口、碗口、杯口、喇叭口等，另一端呈罐形或球形。從流行時間和區(qū)域來看，對稱型的腰鼓為北方地區(qū)腰鼓的主要形制，制作多較精致。唐代的魯山窯、禹州下白峪窯，北宋的耀州窯、登封窯，金代的磁州窯、定窯等都有生產(chǎn)。這類形制的腰鼓在唐代中晚期也傳播到了南方地區(qū)，如江西樂平南窯、湖南長沙窯亦有生產(chǎn)；非對稱型的腰鼓在魯山窯也有發(fā)現(xiàn)，但數(shù)量較少，在北方其他地區(qū)則鮮有發(fā)現(xiàn)，反而在南方地區(qū)生產(chǎn)普遍，成為此時期南方主要的腰鼓形制。如唐代的景德鎮(zhèn)蘭田窯、樂平南窯，宋代則在浙江、廣東、福建、廣西地區(qū)均有生產(chǎn)，尤以廣西地區(qū)最為流行。此類腰鼓通常很長，中部細腰處占有很大的比例，從工藝制作來說，這種非對稱的結構制約了它的精致程度。在燒制過程中，由于接口不齊、受力不均等問題，腰鼓容易產(chǎn)生變形，因而質量上相較對稱型的腰鼓要差許多。

從使用人群和場合來看，瓷腰鼓在唐代受到宮廷音樂制度的影響，主要為上層社會所用，且以制作精致的對稱型腰鼓為主。唐代中晚期，由于政治的動蕩，工匠的遷移，瓷腰鼓向江西、湖南、四川等南方地區(qū)傳播。上述兩種類型的腰鼓在南方地區(qū)均有發(fā)現(xiàn)，如樂平南窯就同時生產(chǎn)這兩類腰鼓，但質量不及北方窯場，表明其受眾開始發(fā)生轉變。宋代，隨著庶民文化的提升，瓷腰鼓的生產(chǎn)與使用也逐步向世俗化方向發(fā)展，進一步在下層社會擴散。此時，北方地區(qū)延續(xù)了對稱型腰鼓的使用傳統(tǒng)，但生產(chǎn)中心已向南方地區(qū)轉移；南方地區(qū)則更加流行非對稱型的腰鼓，雖然產(chǎn)品質量不高，但音效更好，適合于以簡單實用為目的一般民眾的日常生活。北宋晚期至南宋時期，嶺南已成為瓷腰鼓的主要生產(chǎn)地，配合當?shù)亓餍械碾s糅的道教文化與儺文化，瓷腰鼓被廣泛用于驅鬼辟邪等儀式活動中。2010年，廣西永福窯田嶺窯址發(fā)掘出土可復原的腰鼓就有近200個（其中僅有2件對稱型的腰鼓），雖然質量比較粗糙，但產(chǎn)量很大，契合了當?shù)胤笔⒌拿袼孜幕！稁X外代答》載：“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀婚嫁喪葬，無一不用樂，雖耕田亦必口樂相之，蓋日聞鼓笛聲也。”可視為最佳寫照。

再回看落馬橋出土的這件元代腰鼓，就屬于對稱型的精致腰鼓，器物制作十分講究，明顯有別于唐宋以來南方地區(qū)普遍粗制的腰鼓，這似乎暗示了使用者并非普通民眾。如前所述，可能是參與禮制性活動的用具。

三?宋代以后瓷腰鼓生產(chǎn)式微的原因

〔圖十三〕 明洪武系繩木腰鼓 （杖鼓） 魯荒王墓出土 采自山東博物館、山東省文物考古研究所編《魯荒王墓》，文物出版社，2014年，第159頁

關于宋代以后瓷腰鼓少見的原因，在以往的研究中鮮有論及，或是僅限于簡單的推測。從文獻來看，這種轉變應與腰鼓材質的變化相關。唐宋時期，腰鼓腔的制作是瓦、木并存的，對應了“八音”中的土、木兩類。至遲從元代開始，宮廷中的腰鼓主要為木制，《元史》“宴樂之器”條載：“杖鼓，制以木為匡（指鼓腔），細腰以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手。” 明清沿襲元制，皇帝及藩王儀仗中使用的杖鼓為黑漆木匡，魯荒王墓出土的23件木質腰鼓可為實例〔圖十三〕。前述《皇朝禮器圖式·樂器》記載的幾類杖鼓的鼓腔亦均為木制，沈陽故宮博物院收藏的朱漆龍鳳紋大杖鼓可為實例。而腰鼓材質的變化，或與禮樂器組合的變更及對音效的要求有關。唐宋時期，樂隊組合以管子（篳篥）為中心，聲調粗獷沉重，適合于曲調比較緩慢的調式；元代則變?yōu)橐源蠊摹⒀摹⒌鸭芭陌鍨榻M合，曲調多為大套聯(lián)曲，調式變化復雜，字多調促，節(jié)奏明快。木質腰鼓的發(fā)聲相比瓷質的音色更為清脆，演奏也比較輕便。前述朝鮮李朝成伣等著《樂學軌范》，集朝鮮音樂之大成，書中對木、瓷、瓦三類材質的腰鼓進行了比較，明確指出木質的腰鼓音效最好。

四?結語

唐宋時期，鼓類樂器數(shù)量驟增，伴隨著同時期南北方制瓷手工業(yè)的極大發(fā)展，瓷質腰鼓的生產(chǎn)與使用也日益增多，歷史上許多著名的瓷窯都曾經(jīng)生產(chǎn)過腰鼓。其中，唐代的腰鼓生產(chǎn)重心在北方地區(qū)，制作精致，主要服務于上層社會；宋代時則轉向南方地區(qū)，廣泛流行于民間，不再追求精致，而是更加注重實用性，于是粗放型的腰鼓大行其道。唐代魯山窯和宋代永福窯的制品便分別代表了兩個時代、兩處地域與兩類階層的用器特點，在瓷質樂器和中國音樂發(fā)展史都留下了濃墨重彩的一筆。元代以降，瓷腰鼓逐漸被木腰鼓替代，就官方層面而言，為數(shù)不多的瓷腰鼓大約只剩下迎合樂器“八音”的禮制性需求，并無實際用途。落馬橋出土的這件元代青花瓷腰鼓，恰處于古代腰鼓制作材質發(fā)生轉變的重要時期，可視為瓷腰鼓作為流行樂器的最后一抹余暉。

（本文作者單位：高憲平，北京大學考古文博學院博士后；翁彥俊，景德鎮(zhèn)市陶瓷考古研究所。原文標題為《從唐宋腰鼓看落馬橋窯址出土元青花漏斗形器》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2023年1期。澎湃新聞經(jīng)作者授權轉刊時，注釋未收錄。）

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