《時時刻刻》劇照

黎紫書、笛安、張怡微三位都是非常成熟的中文寫作者，她們所走的路徑又是不盡相同的。

黎紫書的寫作生涯早期主要是在短篇小說和微型小說領域耕耘，直到2010年才出版自己的第一本長篇小說《告別的年代》，時隔十年又出版了第二本長篇小說《流俗地》。

笛安比較早地進入到長篇小說的寫作中，代表作是“龍城三部曲”，她的新作《親愛的蜂蜜》剛剛出版。

張怡微老師早年多寫隨筆和散文，從2017年開始教授現代散文寫作課程，這些年陸續出版二十多部小說和散文作品，新作品《四合如意》也剛剛出版。

三位作家有一個奇妙的共同點，就是她們的寫作開始于或者說受益于“遠游”的經歷。作品與作家的經歷無法分割，人們總是對作家的方法論好奇，但是關于好作品的第一要義，或許是坦誠地接納自己的生命經驗。

?采訪 | 趙漸東

?編輯 | 鐘毅

所有寫作的人都是從閱讀開始的

硬核讀書會：三位是因為什么樣的機緣走上寫作這條道路？

黎紫書：雖然我年紀最大，可出版著作可能是最少的，到目前為止長篇小說、短篇小說、微型小說集合起來計算的話，大概也就十本左右。

這大概也能說明馬來西亞華人作家的生存境況，我過去很多年是以業余寫作人的姿態在寫作。年輕的時候對文學感興趣而開始創作，卻只是一種玩票性質，自己很愛寫作，可不能拿寫作吃飯，或者說，著作出版了也不能在馬來西亞市場賣出多少本，所以并沒有很積極在做這個事情，只有在參加文學獎的時候才特別受激勵，想要沖刺文學獎。寫長篇小說可能是我寫作生涯中最積極的時候吧，特別感受到自己想要做不一樣的作家，成為更認真的作者。

我相信所有寫作的人都是從閱讀開始的。先是對閱讀有極大的興趣，直到有一天覺得自己好像也掌握了某種寫作的能力，因為累積大量閱讀的能量在腦子里，就開始動筆寫作。

作家黎紫書，已出版長篇小說《告別的年代》《流俗地》等著作十余部。/圖片源自網絡

笛安：我十八歲到了法國，開始學一個完全陌生的外語，跟小時候學校里學的基礎英語又是完全不同的，等于在十八九歲，從零開始去學習、熟悉一門不一樣語言的經歷，它對我的寫作是最直接的刺激。因為學習任何一種外語都跟母語的邏輯不一樣，它反而讓我有了一個機會去觀察中文，我從小說到大的漢語、普通話原來是這么回事。

我舉不出具體的例子。當時突然有一天，我覺得是不是可以試著把心里邊的故事寫下來，我甚至沒有概念說它會寫多長，我當然知道這是虛構的東西，但我沒馬上聯想到這是一篇小說，只是想把這個故事寫下來，也不知道它是什么。后來寫完以后，那是我的第一個算是中篇小說的作品吧，從虛構的故事里表達我在現實生活中的感受。

作家笛安，著有長篇小說《告別天堂》《芙蓉如面柳如眉》《南方有令秧》《景恒街》等。/圖片源自網絡

張怡微：我比較簡單，就是參加比賽，十多年前一直在比賽并獲獎，上海的新概念作文大賽，香港的青年文學獎，臺灣的時報文學獎、聯合報文學獎，等等。但也有壞處，適合評獎的那種風格也不是長久持續寫作可以一直用的方法，有一些比較激進的獲獎手法，我也看了一些，發現原來也可以這樣，還有一些是自己也會用的方法，只是后來也慢慢放棄。

我長篇寫得比較少，最近一個長篇也是2015年寫的。后來工作，沒有時間，要寫論文，中短篇寫得多一些，但這些年也是很少，一年寫兩到三個。

作家張怡微，著有《細民盛宴》《家族試驗》《散文課》等作品20余部。/圖片源自網絡

硬核讀書會：三位老師在寫作之初有沒有受到哪位作家或者作品和寫作流派的影響，這個影響有沒有深刻嵌入到你們的寫作脈絡里？

笛安：我后來想起來，對我有影響的作家，不同的年齡段會有不同的人，而且你喜歡的作家的風格會改變，但是相對來說，真正產生很具體影響的，應該都是比較小的時候閱讀過的作家。

像我現在再去看誰，再喜歡，也很難真正從他身上直接學習到什么。張愛玲算是一個對我影響很大的作家，我有時候跟人開玩笑，一些非常具體的在小說里處理場景轉移的方法，我認為就是張愛玲教我的，因為我十三四歲就看她的東西，甚至沒有意識到已經在學習了，這是很強大的。

二十歲左右的時候，大江健三郎對我是有影響的，覺得原來長篇小說是這樣的，他后來的作品我已經看不懂了，但大江健三郎在四十歲左右的東西，長篇小說《萬延元年的Football》，當時覺得太棒了，但這都是你馬上要開始寫作的時候閱讀過的人，好像是非常偶然，但是命運般的相遇。

《萬延元年的Football》

[日] 大江健三郎 著，邱雅芬 譯

人民文學出版社，2022-4

張怡微：我比較簡單，小時候看《收獲》雜志，看上海的雜志，買過《北京文學》，所以早期受傳統作家影響比較大。

對我影響最大的是王安憶老師，因為她很高產，她有一些小說觀念對我早期影響非常大。年紀大一些之后，我比較喜歡看一些差不多類型的，比如威廉·特雷弗，寫愛爾蘭小鎮上的事。有一些女作家對我影響也是蠻大的。

黎紫書：我小時候家里很窮，無書可讀，只能看母親搜集的老時代的電影畫報，我一邊閱讀那上面的文字，一邊在腦子里嘗試把文字還原為影像。后來有機會接觸書籍，讀很多通俗作品，看很多武俠小說、推理小說，并沒有特別鐘愛文學作品（嚴肅文學）。后來真正感覺到自己在閱讀文學書籍，那應該是魯迅的作品，在學校圖書館借的。

后來開始寫詩，一是覺得詩很漂亮，而且好像比較容易寫，那時候并沒有想到有一天會去寫小說。我總覺得小說要處理的東西太多了，人物、情節、故事，一堆的東西，年輕時不覺得自己有能力去做這個事情，直到我接觸到了蘇童的作品。

電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》。/豆瓣

我那時候讀蘇童的小說，只覺得驚為天人，馬上把我能搜到的蘇童的小說全部閱讀一通，感覺自己獲得寫小說的力量，就開始去寫小說了。蘇童最高明的地方是他小說的語言魅力，那時候我覺得只要用上一種有魅力的語言，就算寫簡單的故事也能寫得不錯，于是便嘗試去找這種別有魅力的語言。

直到現在，蘇童是我唯一能夠想起來對我影響最深的作家，他使我明白每個小說都必須有適合這個小說本身的語言。其他喜歡過的一些作家的作品，或多或少也影響過我，即使是很年輕時讀的那些武俠小說和推理小說，對我今天的嚴肅文學的創作，在骨子里也是有影響的，可是我不能很明確把那些影響找出來。

《時時刻刻》劇照

我到今天還在閱讀，可閱讀的興趣沒有年輕時那么廣泛了，人生到這階段會覺得時間比較珍貴，而且閱讀的速度也慢了下來。

以前只讀中文書，現在也讀英文書籍了，經常會發現一些讓我很驚艷的作品，總會嘗試將這些作品的好處吸收過來，卻不知道是不是有一天能用在自己作品上。

每個小說都應該有它自己的語言

硬核讀書會：不同文體的寫作、不同路徑的嘗試，對于三位老師來說意味著什么？什么樣的狀況指引你們形成現在的文學風格和文學題材？

黎紫書：我其實到今天也不能說自己特別鐘愛寫小說。小時候我喜歡聽故事，也喜歡講故事。剛才我說自己的寫作之路是從寫詩開始的，但很多年前我已經放棄寫詩。讀了別人的好作品以后，不得不承認自己不可能成為好詩人，我沒有詩人的才華。

然而寫詩的經歷對我寫小說很有幫助，現在寫小說的時候可以隨時使用一些詩意的語言。正如我相信每個小說都應該有它自己的語言，我的人生也一樣，在不同的人生階段就該適合寫不同題材或文類。

《德雷爾一家》劇照

剛才主持人說到我有寫短篇小說跟微型小說的經歷，其實那是因為在馬來西亞沒有機會發表長篇作品，而且各大文學獎也只設有短篇小說組。后來集中寫微型小說，是因為我人在北京，面對陌生化的環境，內心經常受到沖擊，便想到把遇到的許多事情寫下來，可我畢竟是個異鄉人，對這個地方的體會和了解不夠深入，沒有辦法把那一點點小感觸經營成比較大的作品，所以寫成微型小說最適合不過。

長篇小說需要的細節很多，我要等到年紀夠大了才有信心處理這些細節，或者等到積累的人生經驗以及對生活的觀察夠豐富了，我才覺得可以經營出一個長篇小說來。所以我的寫作跟我的人生經歷、人生階段，還有我的所在之處，都有很大的關系。

張怡微：我比較喜歡寫中短篇。可能我的欲望體積不夠大，最近也在考慮這個事情，黎紫書老師講的這個，我很能理解，她說年紀大一點寫長篇。我會試試看，對我來講挑戰一下自己的欲望還是有興趣的事情，就算寫出來很多人批評也可以接受，我以前接受不了，很愛面子，又怕被罵，但是現在，我覺得我可以接受，我可以不看它，但我一定要做一件原來做不到的事。

硬核讀書會：三位老師寫作至今最珍視的、對你們意義最深遠的作品是哪部？又是因為什么原因？

笛安：目前為止大部分讀者知道我都是因為“龍城三部曲”，我此生要感謝“龍城三部曲”幫我在很多讀者里面建立對“笛安”這個名字的基本認知。但我個人永遠最偏愛的作品是我的第一部長篇和我剛剛寫好的那一部。對我來講，現階段第一部是《告別天堂》，剛剛寫好的《親愛的蜂蜜》，情感肯定有點不一樣。

《親愛的蜂蜜》

笛安 著

人民文學出版社，2022-8

張怡微：有兩本。一本是《四合如意》，還有一本是跟我的《西游記》研究有關的，我的《情關西游》，像給自己練的一個小號，寫作不是很順利的時候我還可以繼續搞搞《西游記》研究。

《四合如意》可能不是這個世界上最好的短篇小說，但確實是我個人目前最高的水平，短期內有巨大的飛躍不太可能，十年后磨一殘劍也是有可能，又交一個小板凳，做得很拙劣，我想它代表過去，就是到那里為止了。

《四合如意》

張怡微 著

人民文學出版社，2022-7

黎紫書：每一次有新著作出來，肯定都是我當時最喜歡的。我出版過長篇小說、短篇小說集、微型小說集，還有兩本隨筆散文集，每一種集子我都有自己最喜歡、最滿意的一本。比如我的隨筆集吧，我最喜歡的就是剛剛在人民文學出版社重新推出的《暫停鍵》了。

《暫停鍵》

[馬來西亞] 黎紫書 著

人民文學出版社，2022-10

散文跟小說很不一樣，就像剛才笛安說的，它就是在自我暴露。我看了自己的長篇小說再去看我寫的隨筆，會覺得兩者的文字語言很不一樣，因為寫隨筆的時候并沒有創作的心思，就只是純粹在傾訴自己。我的隨筆文字都比較輕盈，寫得比較快樂，它們多是在我人生的行旅階段中寫出來的。

長篇小說呢，我最喜歡的是《流俗地》。它是我迄今為止，發揮得最淋漓盡致，完成度也特別高的長篇小說，是當前我最滿意的作品。至于短篇小說集，我最喜歡的是《野菩薩》。

《野菩薩》

[馬來西亞] 黎紫書 著

新經典文化 | 新星出版社，2013-3

寫短篇和寫長篇是兩回事，那是兩個行當，因為寫短篇時所進入的狀況跟寫長篇很不一樣，對作品的想象跟構思以及要用力氣的地方完全不同。我讀自己的短篇，難免會看出刻意經營的效果，可是我又喜歡那刻意經營的一面，喜歡看到一個小說家在寫作時所經歷的很大的掙扎，而且我也很喜歡《野菩薩》里面比較實驗性的東西。

最后還有微型小說集。我覺得我是華文世界里最用心經營微型小說的作家了，我一點不看輕微型小說這樣的文體，雖然它只有一千字，可是那一千字太珍貴了，我必須盡可能把每個字用成十個字的體量，連一個標點符號或者小說的標題都必須是有作用的，能增加小說的張力。微型小說給我的訓練對于我書寫長篇有很大的影響，也才會寫出今天自己喜歡的《流俗地》來。

《余生》是我最滿意的微型小說集。在寫完《余生》以后，我甚至覺得自己再也寫不出更好的微型小說了。

《余生》

[馬來西亞] 黎紫書 著

花城出版社，2017-6

一個作家在寫作中暴露自己是必然的

硬核讀書會：作品都和個人經驗相關，三位在文學行進的道路之上，個人經驗占多大比例？所謂的個人經驗又是如何具體影響你們的文學作品？

張怡微：我應該是個人暴露最嚴重的吧，但我不介意。其實我的經歷非常簡單，我出生在上海，是漢族，童年沒有經歷過真正的不幸，當然也有很多不快樂的事情。

如果我是讀者，不會看我這樣的人寫的小說，這個人還自我暴露自己如此簡單，但是剛好命運對我不薄，我用變戲法的手段，像做菜一樣，簡單的材料也硬要燒大菜的感覺。

《隱于書后》劇照

我想說，沒有一個作家會永遠寫自己的經歷，他總是很快寫完之后再輕裝上陣，做一些創造性的工作，他會發現文學這個世界非常廣大，有很多大師，有些出生在特別復雜的地方，那是他們幸運。有些作家非常不幸，整個際遇讓人同情，這時候你會理清自己在這個行業的位置。

我只能盡我所能，這個行業并不是完全靠努力就可以有所成就的，它也不是你努力就一定會有好的東西恩賜給你，我從中還是獲益很多，希望有更多女孩子能夠寫作、能夠閱讀，能夠表達自己看到的世界，也許她們看到的世界我沒有見過。

黎紫書：我之前一直在報社工作，是新聞記者，十多年以后感覺厭倦了，有天晚上突然決定辭職，第二天早上就遞上辭職信。辭職以后我才去思考到底自己要干什么，比較真誠地面對自己的內心。

其實我選擇當新聞記者只是因為我特別喜歡用中文寫作，那讓我覺得人生比較快樂。我那時覺得自己未必不可以嘗試做一個全職作家，可如果作家是我這一輩子要做的事，我就不能一輩子只甘于當這樣一個黎紫書，而必須成為一個更強大的、更優秀的馬華作家；我必須開拓自己的眼界，盡可能闖出去。后來就到了北京，也在倫敦和德國生活過一段日子，現在則人在美國。

《時時刻刻》劇照

之所以到美國來，其實是擔心看到自己的人生到頭了──晚年我就要這樣過嗎？這讓我害怕，我始終還是很想去看別人的生活，去觀察不同地方的人是怎么想的，去追問到底是什么造成他們有這樣的想法……這樣的生活讓我特別迷戀，它也是讓我能夠寫下去的一個強大的養分來源。

當我決定此后要當一個作家時，我對自己承諾：必須成為一個誠實的人，要把那種誠實在作品中表現出來。一個作家在寫作中暴露自己是必然的事，所有對自我的暴露都不是可恥的事情。

現在我51歲了，其實日子過得不錯，尤其《流俗地》還賣得比較好，我好像看到生活可以穩定下來了。可是我并沒有向往穩定的生活，長期的“穩定”會讓我感到害怕，不想看見自己70歲、80歲時還像現在這樣過著沒什么變化的小日子。我喜歡一種未知在前面等著我，或者想要自己變得更成熟，甚至成為一個自己還不認識的人。這樣的話，會讓我比較有動力往前跑。我知道這是很奇怪的言論，但現在的我確實是這樣想的。

個體與時代、與周遭、與社會的纏繞

硬核讀書會：三位老師講到個人經驗的時候已經開始關注自己所處的時代跟社會，在你們寫作的過程中感受到的個人經驗和時代經驗、社會經驗的差異。

黎紫書：因為在不同地區的關系，當我們說1980年、1990年，或者2020年的時候，我們記憶中的那個年代可能是不一樣的。

我如果沒有離開馬來西亞的話，今天談時代這個事情，可能我說出另外一回事。那些去國外的經歷對我整個人生，而不僅僅是我的寫作，影響都非常大。離開，其實也是一種老調，很多人說你離開就是給你一個機會以一定的距離去回看，便也看到了以前沒看見的許多細節，看到你離開了的是什么地方以及你跟它的關系。

《布魯克林》劇照

我的長篇小說《流俗地》寫的是馬來西亞70年代到2018年的時候，其中一大部分時間我已經離開馬來西亞，經常往外國跑。離開馬來西亞以后，我對這個國家很多細節的地方看得比以前清楚，感覺自己比以前更愛這個地方，或者我對家鄉的同胞了解得比以往要深。

就好像在德國使用德語的時候回過頭來看華語，才更清楚看見中文的特質，那是你以前浸泡在中文世界里感受不到的。如果沒有這些離開的經驗，我盡管已經累積很多素材，相信也沒有辦法寫出像《流俗地》這樣的小說。

作為作家的好處是你總是不斷在發掘，就像怡微剛才說的，你不可能一直都在寫自己，可是你把自己放在世界不同的角落或者人生不同的處境里面，就會發現沒有一個“自己”是純粹的自己，你總要跟周遭的人與社會聯結，“真正的自己”才得以存在。

《流俗地》

[馬來西亞] 黎紫書 著

十月文化 | 北京十月文藝出版社，2021-4

笛安：個體跟時代的關系是怎樣的，是非常大的話題，而且我自己沒有能力三言兩語表達清楚。

年輕的時候肯定是不太會想這些，因為在寫作最開始關注的肯定是一些特別私人的體驗。當然到現在，我也認為在寫作中放在第一位的是個人的經驗，每個個體經歷過什么，這是寫作非常基本的東西。

確實，每個個體卑微的生命在大時代里是怎樣活下來的，至少我個人的閱讀經驗，我很愿意看這樣的小說。比如我非常喜歡《告別的年代》，她沒有非常明確地寫時代的洪流，那個事件大致讓你知道，反正有這么一件事，她也沒有寫得非常具體，我猜她創作的時候興趣點也不在這里，但你確確實實感受到，在大時代的浪濤下，最后活下來的人是怎么活下來的，這個過程給每個人刻下非常深的印記，我們如何把這個印記消化到接下來的生命軌跡里。你不管經歷什么樣的時代，或者經歷多糟糕的苦難，總是有人活下來了。

《告別的年代》

[馬來西亞] 黎紫書 著

十月文化 | 北京十月文藝出版社，2022-9

我一直強調寫作首先是個體的行為，但是即使完全不想跟這個時代產生什么關系，你最后的作品出來也是帶著它的痕跡，這是沒有辦法避免也沒有辦法回避的，或多或少總是有一種與時代、與周遭、與社會的纏繞，每個人的作品在時代的洪流里最終是什么樣的位置，可能都不是生活在同時代的人可以定義和表達的，這也是我們真實的一個理由。

從故土到他鄉，再回歸到故土

硬核讀書會：請問三位老師，從故土到他鄉，再回歸到故土，對于你們的生活和文學創作分別產生什么影響？

黎紫書：我剛才提到過去在各處生活的經驗跟我寫作的關系。其實不管怎么樣生活，我們都沒辦法真的進入到別人的世界里，比如剛才怡微分享她在中國臺灣的趣事，或者搞怪的事情，這些情形我在中國大陸生活時也遇到過，也覺得那里很搞怪，許多事情很荒誕，在馬來西亞不可能發生這樣的事，可是我后來逐漸明白了這是他方的日常，換作中國大陸的人民到馬來西亞去，肯定也會覺得有很多事情不能理解。

這么多年走過的地方不少，不管我跟當地人的關系有多親近，也還是沒辦法完全融入別人的世界。那個不能進入卻又很想進入的狀態，就能讓一個作家去發揮自己的想象力和理解能力。

在《流俗地》里，我寫了一個盲女，她在出租車接線臺工作。而我怎么會想到要寫這樣一個人物呢？其實是因為我經常在國外，偶爾回馬來西亞，因為沒有車子，出門都要叫出租車。怡保有兩個出租車臺，但我只用一個，所以每次接電話的都是同一個人、同一把女聲。

《地球之夜》劇照

有時候我坐上出租車，還會聽到同一個人的聲音在跟那些司機通話。久而久之，我忍不住向那些司機打聽這聲音的主人，那些司機也很樂意告訴我，我就開始去想象這是個怎樣的人，她是怎么生活的。

在想象的過程中就出現了銀霞這個小說人物。人與人之間這種似遠又近的關系，又似乎沒有辦法逾越的距離，使得我對人們的生活以及人們的狀態充滿想象。這個想象也就是我進入理解所邁出的一步，想象跟理解之間是一個非常有魅力的過程。

《駕駛我的車》劇照

來到美國之后，我家隔壁本來是空著，幾個月前搬來一個單身男人，我跟他只有一面之緣，可是我的書房跟他的睡房隔著一道墻。他搬來以后，我每天都在書房里聞到大麻的味道，于是我開始計算這個人一天到底抽多少大麻，有時候他回家，我聽到開門、關門的聲音，不到五分鐘大麻的味道就透過來了，我不由得懷疑這個人是趕回家來吸大麻的。

憑著這些蛛絲馬跡，我開始想象這個人的生活，一個小說好像就要出來了，那個故事充滿一種試圖理解的企圖。這真的非常好玩，讓我的生活充滿樂趣。

笛安：我講一個上大學時候的小事，因為我也是受到剛才紫書老師的啟發。我是學社會學的，當時為什么選擇這個專業？我在想有沒有一個專業能夠讓我盡可能在有限的時間里多看一看這個國家到底是怎么回事，這些人都在怎么生活，所以就選了社會學。

我們有一個課程，尤其大三的時候非常重要，就是要編問卷，這個問卷要發給真實的每個人，看他們怎么填，回來你要處理這個數據。那時候我已經開始寫作了，我特別喜歡看問卷表，能看到每個人的故事，其實問題是很機械的，但還是能看到有意思的東西。

《成長教育》劇照

比如這個人為什么15歲就上大學了，結果到畢業的時候已經28歲，這13年他在念書還是在干嗎？這一般情況下不是我們正常的經驗，我們就猜這個東西。有的時候是非常常見的問題，比如你有幾個小孩，我記得一個人填了“2”，然后在下面打了一個括號，他的意思是其中的老大已經過世了，但他說我還是有兩個孩子的，我不能不承認他存在過。那個人年紀不大，所以我在想他經歷了什么。從這個蛛絲馬跡上，好像能看到人生百態，雖然是用另外一種語言填寫的表格，人生的悲歡離合還是有一些相通的部分。

我離開法國很多年了，再籠統一點講留學經驗如何塑造我，已經講不出來了，因為我沒有辦法想象如果從來沒有離開過太原，我會怎樣生活或者我還會不會寫作。但我個人還是挺感激這些經歷的，比如在不同的地方生活，在不同的地方學習，你的內心深處、你的精神里還是有一個挺深刻而且挺堅固的東西是由不同東西塑造的。

我二十幾歲的時候相信的事到現在也相信，所謂的幸福，當然每個人的定義不一樣，我認為一個幸福的人應該是豐富的，舒不舒服在第二位，第一位應該是有一種豐富性在里面。

《成長教育》劇照

張怡微：《四合如意》里面我寫了一個我完全沒有生活過的地方，包括留學生、老公、移民，很多故事都和這個背景有關，這讓我更大膽做一些虛構。

我聽說黎紫書老師現在住在巴爾的摩，我會想到很多作家。文學就是這樣，我們會賦予它一些新的意義，可能這個人在這個地方也是一個外來者，比如印度裔的，或者愛爾蘭裔的，或者在布魯克林，完美符合刻板印象，帶著這些刻板印象編故事，通過閱讀我才知道原來布爾諾這個地方距離奧地利維也納有多長距離，這也是一個多民族的聚集地。

因為俄烏沖突我們知道馬里烏波爾這樣的地方，所以我們看《她來自馬里烏波爾》的時候，就會感覺到這個濃縮的家族展開的半個多世紀的東歐史。會讓我大膽一點去觸碰非在地式的經驗，完全是以中國人的方式在生活，以中國的枷鎖，團結、親情、血緣之類的，但是我們會有很強大的力量把我們的生活方式移植到別的地方，也會產生一些沖突，所以我也很喜歡看他們的后代寫的非虛構作品，因為他們會寫出更真實的撕裂感，或者更生動的一些記憶。

《她來自馬里烏波爾》

[德] 娜塔莎·沃丁 著， [德] 祁沁雯 譯

新星出版社，2021-3

世界再怎么遼闊，

生活本身只有車廂般的大小

硬核讀書會：我也想到紫書老師在《暫停鍵》散文集里面有一句話：“世界再怎么遼闊，生活本身只有車廂般的大小。”波蘭裔的美國詩人米沃什在回憶錄里也寫過特別相似的話：“我到過許多城市、許多國家，但沒有養成世界主義的習慣，相反我保持一個小地方人的謹慎。”不知道三位老師如何理解類似的表述？紫書老師還記得你寫過這句話嗎？

黎紫書：我記得，我到現在還是這樣認為的。雖然表面上已經走過很多地方，甚至去過一些不被允許的地方，可是我很清楚知道，每次出去都是為了要“回來”，如今雖然像是在美國安家了，可是我跟我先生說，我夢想余生在馬來西亞度過，有一天死在那里。

我沒有辦法想象自己在美國會有一個幸福的晚年。在老家怡保，我每天都在后巷里喂養流浪貓狗，如今在美國住的地方看不見流浪貓狗，倒是傍晚出門散步會看到野鹿，會看到狐貍、野兔，它們都不需要我喂養，我卻因此特別想念老家，覺得在那里我好像比較有用處，那個地方也更需要我，任何一種優越的生活都不能改變我的這個傾向。

可能是因為經常在外面行旅，對土地和家鄉的思考比較多，在談到故鄉的時候就難免表現得十分嚴肅。我不知道這是優點還是缺點 ，可是對文學、對自己國家和歷史高度敏感，是我的人生將我培養成這樣的。

《成長教育》劇照

笛安：對于我來說，這個事我早就想過，準確地說，漢語就是我的故鄉。在我使用它寫東西的時候，我就回家了，就這么簡單。

張怡微：還是想再多找點可能性，多去看看，而不是為了寫作，人生很短的，我很喜歡那種突然打開地圖的感覺，就像打游戲一樣，這個地方突然亮了，一個新手打很久，不知道原來地圖這么大。

雖然也會有羞恥感，但還是有學習的機會，我如果有更從容的經濟環境、更從容的生活環境，我還是會去找地方待一會兒吧。

· END ·

原標題：《寫出好小說之前，她們在做什么》

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