西西，似乎是絕少知名的作家。在“文學史”現(xiàn)場，西西并不如她的出版人兼知音楊牧（王靖獻）、痖弦（王慶麟），同仁也斯（梁秉鈞）等人早入撰述；在大眾傳播，西西并不如新友莫言，舊友亦舒等人名利雙得。對于內(nèi)地讀者，西西晚到千禧一代讀者幾乎要退居二線時（2010年）才登臨她的故土，并與或許可以共鳴更多的70后、60后擦肩而過。

在2020年代，西西呈現(xiàn)給讀者的已是一個完全經(jīng)典化的形象，她的兩部傳記片，2015年的《他們在島嶼寫作：我城》，2020年《候鳥：我城的一位作家》先后上映，前者從讀者窺見她幾縷，后者近身與她密談，但都將古老的、成長的時間掐了斷。

2022年底，西西在一個時代終結(jié)又開始的時間，以死神的面容降臨到這個世界，她較其他中國作家留下了更多的秘密，這其中多少她摸黑焚燒我們已不得而知，但多少她與時間坐席對話我們打開書頁就已明了，且愈加明了它隱藏在“抒情”和“模仿”中的意味。

1990年代末之前，西西幾乎沒有獲得過重量級的獎項，也較少獲得相對好的獎項[1]；1990年代末之后，西西收獲了香港作家能獲得的基本所有非國際性的重要榮譽。然而西西絕非孤立的作家。在半世紀的文學生涯里，西西完整走過了文學生產(chǎn)的兩個階段，同仁體系、機構(gòu)體系。無論在哪一體系，西西都不是“明星”人物，但也都是積極的參與者。

西西

簡單回顧一下西西的文學起源，及其重要性。西西第一次見刊是1953年《人人文學》，她剛來香港不久。根據(jù)資料，西西因《人人文學》接觸現(xiàn)代詩，以為力匡（詩人或作家）比齊桓（小說家）更容易，在寫小說前先習詩，先提筆寫了很多現(xiàn)代詩（白話詩），諸如“湖上、陽光、姑娘”之類。在西西成為西西之前，她還使用了很多很多筆名，比如“藍”“藍子”“藍馬店”“倫”“張愛倫”“皇冠”“凱旋門”“阿果”“南南”“米蘭”“阿蟲”“麥快樂”“葉蓁蓁”“芭洛瑪”“杜麗”。

西西是冷戰(zhàn)時期香港文學體系（以同仁形式）的建設者。1960年代擔任《中國學生周報》“詩之頁”的編輯；1970年代參與《大拇指周報》（也斯、吳煦斌等）的編務；1979年與友人創(chuàng)辦素葉出版社（何福仁、鍾玲玲等），出版“素葉文學叢書”，翌年再出版《素葉文學》雜志[2]。

西西之愛

西西雖以書寫樂趣聞世，但遍尋西西的文字，我們很難找到“愛”這個字眼，“恨”也不見蹤跡。自然存在著千百種理由說“樂”與“愛”并不互文。西西似乎羞于談“愛”，哪怕愛的主題都鮮少涉及。在現(xiàn)實生活中，西西之愛常常表達為一種過度，即過度的承擔，過度的沉默，過度的“隱藏愛”。

西西終身未婚，無論精神還是生活都極獨立，然而她作為家中長女（上頭還有一哥哥，下頭幾個弟弟妹妹），在母親于2000年逝世前負擔了不少照料家庭的工作、責任，其中最常被提及的是1979年早退后居家并照料“苛刻”的母親。但這種長女之“困”是全方面的，我以為最重要的或許是因家庭“困難”而讀葛量洪教育學院（以美術(shù)教育為主），她因此被拋出“精英群體”之外，也從此錯失并以文字再次贏得了“騰飛”的香港。

與此同時，西西之困有極其難以美好的面向，這似乎也阻止她陷溺于中國作家的“悲涼”情緒。最重要的是兩份愛。在所有孩子里，父親最疼愛和關(guān)照西西，西西筆下，母親常缺如，但父親每每在場，還很仁慈友善，最典型的或許是《欽天監(jiān)》，西西在該“故事”中正在繼承父親的欽天監(jiān)即疇人的職業(yè)政治身份。但令人悲傷的是，父親在全家移居香港不久就早逝（1968年）。西西生年最重要的在場或許是何福仁，兩位作家和同仁似乎探索出了一種新的愛的關(guān)系，但具體如何還有待揭秘。

西西甚少寫作愛情，然而她為人（包括學術(shù)界）所知最早源于一篇愛情小說，《像我這樣的一個女子》。西西化身在殯儀館工作的女孩，吐露了某種愛之不合時宜和不可能，“我的工作是冰冷而陰森、暮氣沉沉的，我想我整個人早已也染上了那樣的一種霧靄。那么，為什么一個明亮如太陽似的男子要結(jié)識這樣一個郁暗的女子呢。當他躺在她身邊，難道不會想起這是一個經(jīng)常和尸體相處的一個人，而她的雙手，觸及他的肌膚時，會不會令他想起，這竟是一雙長期輕撫死者的手呢。喚唉，像我這樣的一個女子，原是不適宜與任何人戀愛的。”這篇小說（故事）最驚心動魄的是結(jié)尾。戀人夏拿著一束花走進咖啡館，那刻陽光燦爛，戀人明媚，然而“我”突然想到，“他是不知道的，在我們這個行業(yè)之中，花朵，就是訣別的意思。”借助這樣的手段，西西將“悲劇”轉(zhuǎn)化成“喜劇”，這或許與西西的情感有關(guān)。

但在公眾記憶中，西西是一個孤獨者。西西留下的影像中多是單人只影，要么是立在風景或空白中，要么是被公仔和人所包圍，而鮮少是雙人像。在西西那張經(jīng)典的拼貼畫中，西西截取的大多是靜物，比如莎士比亞的胸像、帽子像，還有電視直播、足球賽。畫面左下角，數(shù)個孩子正在一個昏暗破舊的教室寫作業(yè)，緊挨著的是寫有幾行自然數(shù)的黑板。

西西的拼貼畫

值得注意的是，關(guān)于情感，西西拿掉了集體的背景，只剩下赤裸裸的關(guān)系，于是我與世界的“牽絆”獨獨成了我與你的“交流”，而這種交流好似無交流，其實中間為自己也為他人保留了太多空間。從文字角度，西西的實驗來自于一種句間的喜劇效果，比如“我想，我所以會陷入目前的不可自拔的處境，完全是由于命運對我作了殘酷的擺布，對于命運，我是沒有辦法反擊的。”

根據(jù)她的非虛構(gòu)小說（non-fiction novel）《候鳥》，西西對文學的熱愛開始于一段奇特的友誼。在香港注冊讀書（協(xié)恩中學）后，西西因家貧繳學費都要遲繳，但翌年成績成了班級最好的，也因此收獲了不少友誼。有位高冷的小薇因她成績優(yōu)異還多借給了她很多書，兩人因此也成了筆友。她在《候鳥》里記述，“我有空的時候，就把鼻子埋在書本里，書本里有那么多奇異的故事，青年人有那么多的愛情；似乎，每一本書里總有那么一個轟轟烈烈地去愛另一個，而結(jié)果，誕生了可歌可泣的故事。那么多的書本，仿佛只有一本，寫一個人，來到這世界上，并不是只愛一個人，而是愛所有人，那本書，就是我每天帶著上學的圣經(jīng)。”

1992年，西西以非虛構(gòu)小說《哀悼乳房》突入公共記憶。《哀悼乳房》相當新潮，它結(jié)合了如今已成主流的“當代性”小說的諸多要素，如紀實性、傳記性、知識性等等。按照學術(shù)定義，《哀悼乳房》可以歸入“書寫治療”(writing therapy)或者“敘事治療”(narrative therapy)的范疇，讀者追溯西西窺探她在病房的生活種種，從厄運的來臨到乳腺癌的消散，以及“右手”的“消失”。隨后，西西漸漸減少了寫作，世紀初某一天逛街在商店發(fā)現(xiàn)了一只毛海mohair材料包，店主人問她，會做熊嗎？西西說不會。她說，“會白白浪費了這么好的材料，可要數(shù)百元哩，你不如跟我學吧。”這位店主人就是香港熊會主席Gloria。西西成了做公仔的，每到圣誕節(jié)，西西都會給她的熊穿上新衣新鞋。

西西做的公仔

立根香港

西西最被人提及的文本是長篇小說《我城》。1975年1月至6月，《我城》連載于劉以鬯主編的《快報》副刊。《我城》最重要的標簽是香港紀念碑式小說，以及“立根小說”（foundational fiction），若要完整些，還要加上幻想小說。也就是說，《我城》起碼在三個方面奠定了其經(jīng)典地位，即香港身份認同、人的存在與“游歷”、因現(xiàn)代化而改變的想象力。

《我城》

1950年，西西隨家人從上海移居香港，從此成為一名南來者。如何在“借來的時間、借來的地方”謀得一個位置一直以來都是一樁難事。“移民的首要任務是找房子安身，然后是成年人找工作，青少年找學校讀書。工廠漸漸多起來，找工作，只求溫飽，倒也不難，李健到假發(fā)廠去做工，妻子要照顧老人家和小孩，又要洗衣煮飯，只能留在家中。一個人賺錢終究不能養(yǎng)活龐大的家庭成員，大兒子于是擔起支撐的責任，也就義不容辭。”西西在《飛氈》“打天下”章節(jié)中寫道，“第二個兒子尚在中學階段，決定讓他繼續(xù)入學讀書；女兒也讀了一半中學，讀呢還是不讀，的確需要取舍。最后決定女兒也值得讀書，因為在肥土鎮(zhèn)，知書識字的女學生，中學畢業(yè)后也可以找到工作，賺錢的能力并不一定輸給男學生。捱幾年，必定有出頭的日子。既作移民打算，最初就打算來捱的。至于其他三個小孩，兩個還小，一個就到街坊小學去讀書。”

年輕時的西西

董啟章稱“我城故事”傳達的是零度經(jīng)驗，借以實現(xiàn)對熟悉已至麻木的經(jīng)驗的更新，“到文本中天佑我城四字的期愿時，情不自禁地讓自己的理性分析滑入主觀的、感性的認同，并且冒著有欠嚴謹和濫調(diào)煽情的危險宣稱這是本地文學中最能打動我的文字？”我想，董啟章所言“零度經(jīng)驗”之成立，除了小說技術(shù)之外，還有一個值得探究的關(guān)聯(lián)，即西西曾是香港電影的深度參與者。西西采訪過電影明星，那時的電影明星某種程度上也是“打工人”，從《香港影畫》成立之初就是其作者。同時，經(jīng)由宋淇（林以亮）的引介，西西曾加入邵氏，改編過加繆的《鼠疫》，并創(chuàng)作了好幾部劇，《小孩與狗》《瑪利亞》《寂寞之男》，但大多落產(chǎn)了。1996年，西西制作了香港最早的實驗電影之一《銀河系》。而其最早一部書的同題小說《東城故事》就借鑒了電影《西城故事》，以“割”“轉(zhuǎn)位”“淡入淡出”“推鏡頭”“溶”“背景音樂”“搖鏡頭”“大特寫”“中景：安東尼奧尼式”“中景：盧基諾·維斯康蒂式”塑造出了最早的香港浪漫故事。

“沒有根而生活，是需要勇氣的，一本小說的扉頁上寫著這么的一句話。在浮城生活，需要的不僅僅是勇氣，還要靠意志和信心。另一本小說寫過，一名不存在的騎士，只是一套空盔甲，查理曼大帝問他，那么，你靠什么支持自己活下去？他答：憑著意志和信心。”西西在短篇小說《浮城志異》（馬格利特對讀）寫道，“即使是一座浮城，人們在這里，憑著意志和信心，努力建設適合居住的家園。于是，短短數(shù)十年，經(jīng)過人們開拓發(fā)展，辛勤奮斗，浮城終于變成一座生機勃勃、欣欣向榮的富庶城市。”

西西與“資本-文學”聯(lián)姻期的擦身而過改變了很多，她從中汲取了現(xiàn)代精神，盡管并非世俗生活的那一面。這一命名或許值得更多的解讀。簡單提及，西西文學的命運之所以如此“悲弱”，西西文學之所以無法被更多的讀者閱讀，并非因為其不夠大眾化，而是因為某種力量切斷了文學和我們?nèi)馍淼穆?lián)系。如何理解？或許你會問，莫言、余華仍然很風行，并反駁我。但是，被閱讀的莫言、余華，其實應當視為公眾文化的符號，其已超出文學范疇。

在香港，西西一直生活在三百尺的房子，客廳、飯廳、臥室全在一間房里。1979年時，學童減少，政府鼓勵教師提前退休，西西想到可以靠退休金（一千多港元）生活，就毅然離職，將時間都用來專注寫作。全職寫作的西西主要在廚房、浴室的小通道上爬格子。她自我訓練出一套本領(lǐng)：不論母親打牌、看電視，任何吵鬧的環(huán)境下，她都可以看書而不受影響，但是無法寫作。由于空間的逼仄，西西恐怕是最重視人的行路、空間的安置、物的屬類的作家。

這里是土瓜灣，香港物價最低的地方，目前仍收留著很多低收入者。一首流行音樂如此唱道，“這一個下雨的夜晚/你是否正在空閑？/我此刻仍留在土瓜灣/想著未來怎么辦/只希望沙中線的那個站/可以起得更慢/再貴的租我已不能負擔”。土瓜灣的另一面是人文薈萃之所，它的歷史可以追溯到宋朝末代皇帝流落到此的軼事，而在二十世紀這里入駐了錢穆、唐君毅等人創(chuàng)辦的新亞書院以及新亞研究所。

西西在土瓜灣一住就是四十年，讀書的學校、教書的學校、舊時種瓜種菜的田、消失了的港灣，而她目擊新移民滾雪球地來。直到1990年代初，西西去新亞書院聽牟宗三講哲學課，她才寫下那難得的扎根感懷，“那是牟老師狹窄幽暗的小書房/他老人家長年伏案瞇起眼睛書寫/長年思索安頓生命的問題/無論住在哪里總是飄泊/但牟老師畢竟在土瓜灣住了許多許多年/土瓜灣就有了值得居住的理由”。

在《書寫的人》一首詩中，西西假想有一位同樣長居土瓜灣四十年的作家，同樣經(jīng)歷著逼仄的與環(huán)境的對話，“開門/飄進對戶的香爐燭火/開窗，面對鄰家三餐茶飯”，進而感嘆道，“同為書寫的人，我永遠無法明白/造物者復雜的設計，安排/她呆在天橋下寫信，我呆在家中/偶然寫詩，書寫是她的工作，我/只是游戲？她的抒情/永遠擊中企盼的眼睛/我的敘事只是瓶中的文本”。西西寫的是兩個西西，一是存在于小說詩歌隨筆里的西西，她操弄著這么多想法，一是與爬格子拉開距離但仍是文學的西西，兩個西西在此打了照面，拆開她分成兩個她就不再完整。

一九九七年，兄弟姐妹好幾個移民了加拿大，西西選擇留在了香港。在其小說如此浪漫和流動的城市想象之下，西西對城市的感受是非常“古早”的，她幾乎像是本土文化的捍衛(wèi)者。西西不斷說，“人總是努力營造自己牢靠的家”，“我經(jīng)營我小小的房子，無論好歹，我是重建自己的記憶”，“當每一個人在細心經(jīng)營布置他的玩具屋，的確就渾然忘了所有天災人禍”……最經(jīng)典還是《飛氈》里的這一段，“是的，不要忘記，你建造的可不是空中樓閣。你努力建設完美的城市，他們是監(jiān)督，不斷發(fā)出回應的聲音。市長自以為把城市建得不錯，經(jīng)過了若干年，五十年，一百年把一個漁港變成金融中心，人口發(fā)展到六百多萬。可是民意調(diào)査的結(jié)果出來，市民有很多意見哩：開發(fā)的土地很少，只高度集中在小部分熱點，地價貴得不得了，地產(chǎn)商摸準時機就刮個滿腸肥。此外，空氣污染、交通阻塞……于是，當市長的就要解決一切的困難。事實上，花可久玩游戲時，不斷要調(diào)查民意，不能等到最后才讓電腦發(fā)出警告訊號。因為到了那個時候，問題就不易解決了。一旦市長無法解決民生疾苦，也正是他該下臺的時候。”

浮城肥土鎮(zhèn)

1970年代，也即麥理浩時代，是香港身份認同萌生發(fā)展的第一個高峰，1971年港督麥理浩來任，他實施多項舉措，提高了香港福利，擴大了城市建設，促成了香港在本土在亞洲在世界的再造。根據(jù)呂大樂研究，七十年代香港的認同不只來自于美好的進勢，還來自于其“脆弱性”，及其暴力。麥理浩在去除來自倫敦的壓力的同時，也回避了勞工保障、公共福利等政策改革的機會。1970年代到1980年代初期，也是香港城市面貌變動最多的時期。

呂大樂提示我們，香港文化在高度現(xiàn)代化啟動后，就產(chǎn)生了一個后果：抽離，既是社會的抽離，也是人的抽離。從心態(tài)上講，華人對待港英殖民制度的態(tài)度多是互不干涉，華人多是在所允許的空間內(nèi)謀發(fā)展，改善自家生活，然而這也就造就了遍及人心的抽離，即社會群體性的異化。青年文化、電視文化、購物文化、快餐文化、旅游文化在香港的落地生根，最后合力支持著和培養(yǎng)著這份抽離。西西小說中的抽離感較典型的后現(xiàn)代主義作品還要多。《我城》主人公、電話工人阿果遭遇到的這件事很能說明蓬勃爆炸后的抽離。“由于電話總線路超負荷，人們竟把機樓的機器撥垮了。 麥快樂記得有一年許多人以相似的一種方式去擠提銀行，把銀行也提倒了。”

西西對香港的想象與其說是“我城”，不如說是“肥土鎮(zhèn)”。在《我城》之后，西西或許模仿了馬爾克斯或者福克納，想象出了很顯然參考香港的城市，肥土鎮(zhèn)。肥土鎮(zhèn)系列包括幾個文本：短篇小說《荷蘭水·樟木箱子》（1981年）、短篇小說《肥土鎮(zhèn)的故事》（1982年）、短篇小說《蘋果》（1982年）、現(xiàn)代詩《一枚鮮黃色的亮麗菌》（1984年）、短篇小說《鎮(zhèn)咒》（1984年）、短篇小說《浮城志異》（1986年）、短篇小說《肥土鎮(zhèn)灰闌記》（1986年）、短篇小說《宇宙奇趣補遺》（1988年）、《共時——電視篇》（1991年）、長篇小說《飛氈》（1996年）、短篇小說《巨人島》（2001年）。

《飛氈》“重建消逝的生活”章節(jié)似乎預言了中國內(nèi)地今天的青年文化。“這一群年輕人戴著鴨舌帽，背著背囊，穿著T恤牛仔褲，在離島的山間行走，可不是一般遠足的隊伍。他們是一組考察隊，其中一人年紀比其他的人較長，他是花初三。年輕人是他的學生。九月開始，花初三這校外課程開設了一個‘田野考古入門’班，報讀的人并不多，不過，每一個學生對考古學的興趣都很濃厚。花初三在課堂中講的是一般田野考古的知識，包括考古調(diào)查、考古鉆探、田野記錄、考古繪圖、考古攝影、文物的整理和報告編寫、拓印技術(shù)和文物保管工作等。由于肥土鎮(zhèn)地方小，大型的遺址極少，所以，他的課程并不側(cè)重考古測量和遺址的發(fā)掘。”

在這些故事里，西西的筆常延伸到世俗風景畫最邊緣的人物，有位居無定所者曾灶財，他在九龍許多地段留下了墨寶，“曾灶財是皇帝這里是他的國士”。“許多年來，我們在這里那里讀到他的名宇，有些被抹去，有些被雨水沖刷，被遷拆掉。我們的城市總在不斷翻新。但他的名字總有一些能夠留下來，他也總能夠找到重新寫的地方。”流浪漢的精神，把內(nèi)外的空間秩序顛覆了。

年輕時的西西

南來香港的西西并未像學者認為的那樣，創(chuàng)造了一種香港的歷史或者經(jīng)驗。雖然西西所寫的確是香港的種種，以及在香港見證和閱讀的種種，甚至西西的主角必然是香港人，但是西西并沒有強調(diào)她的主角和敘述者是香港人，她并沒有像加勒比海作家甚至馬來作家那樣執(zhí)著于本土的主體認同和身份建構(gòu)，須知這樣一個主體和身份不必然是自然流露的，大多時候是主動和刻意塑造的。因此，西西為香港作傳不假，但她的作傳不是歷史的，而是文學的，隨筆的，也就是說她在左轉(zhuǎn)時被香港的主體給包裹在內(nèi)，這也是為什么她認同于她的公仔，她對公仔的認同恐怕多過對文學的認同。西西筆下的人物多是“公仔”式的人物。他們沒有太多動靜，他們的生活無非就是，從一個格子到另一個格子，一種耳眼口鼻手到另一種耳眼口鼻手。

西西總談論起香港身份，但她的方式比預想要輕得多。“他說。他講的是國語。阿游不會講國語。木匠做了幾個手勢給他看，做了一個刨木的姿勢，又做了一個敲釘子的姿勢，并且指指桌子和椅子。阿游即明白了。”比如《我城》這段關(guān)于語言與身份的文本其實消解了人們內(nèi)在既有的認知，無論他是刻板印象的，還是批判思維式的。讀者從中察覺不出，任何人在意“國語”。或者說，西西提醒讀者注意的恰恰是，那樣一種聲稱是必然的主體建構(gòu)是必要的嗎？

日后西西如此陳述，“我只是寫我的生活，寫我生活的地方。我十二歲來港，一直熱愛這個地方，六七十年代我可以大量地看電影，自由自在地看中外的書。我到過其他地方旅行，不算少了，到后來還是覺得香港才可以‘生活’。有一句老話，他鄉(xiāng)信美非吾土。當年也是因為出外旅行，才認識到我是“香港人”，我拿的只是香港身份證明書（CI）。你知道CI是什么嗎？Hong Kong Certificate of Identity。我想，作家總有一個他生活的文化背景，他的原鄉(xiāng)；沒有，就創(chuàng)造一個。他這種創(chuàng)造，也還是有根源的。你也可以說魯迅有一種紹興意識、沈從文有一種湘西意識，老舍有一種北京意識，白先勇、王禎和、七等生……但又不止于這種意識。說一個作家‘貼地’，不一定是褒語，如果他不是同時離地。”

坦率說，和比“素葉”同人晚一輩兩輩的香港作家執(zhí)著于香港本土經(jīng)驗相比，西西們的文學視野要開闊得多，當然他們的寫作也從“我城”的本土經(jīng)驗出發(fā)，但并不刻意去闡明那個著名的已經(jīng)有幾分刻板的文學公式——所謂地方的就是世界的。

我想，最代表西西的人居想象的是一個短故事。收錄在《胡子有臉》的《貪吃王國的歷史》。故事道，“很遠很遠有一個古老的王國，叫貪吃王國，它在好喝大公園東邊。第一個貪吃國王叫‘能消化’，這么叫他，因為他吃面條連盤子一起吞下去，而且居然能消化。繼承王位的叫貪吃二世，外號‘三把勺’，因為他喝粥時要同時用三把銀勺：他自己一手拿一把，還有一把由皇后拿著。不然的話他就填不飽。在他以后登上貪吃王國寶座（國王寶座就安在一張不分日夜都擺滿盛宴的飯桌的一頭）的有：貪吃三世，人稱‘拼盤’。貪吃四世，人稱‘帕爾瑪煎肉’。貪吃五世，人稱‘餓鬼’。貪吃六世，人稱‘狼吞虎咽’。貪吃七世，人稱‘還有什么’，他連王冠都吞吃下去了，那王冠可是熟鐵做的呢！貪吃八世，人稱‘奶酪皮’，他的桌子上已經(jīng)找不到可以吃的東西，于是把桌布都吞下去。貪吃九世，人稱‘鋼牙鐵嘴’，他把國王寶座連同所有的坐墊都給吃了。這個王朝就此滅亡了。”

世界文學

西西與世界文學的關(guān)系并不是持續(xù)的，從早期到晚期，她對世界文學擺在臺面上的聲張和依賴越來越少，從超量的世界文學到微量的世界文學，有生命的衰榮，但我想最主要還是無論是理念的東西之分，還是現(xiàn)實的東西之別，都被請入了很適合它們的文學世界，所謂東西就已是被馴服的獸。

總體而言，西西的文本在世界文學中是很不一樣的范式。文學研究歷來有“大文學”“小文學”之說，“大”“小”界定了第一世界和第三世界、殖民者和受殖者，“大”“小”之間并非你來我往，而是“包含”“統(tǒng)攝”。但世界文學每每超乎“大”“小”文學，比如東歐國家文學，又比如加泰羅尼亞語區(qū)文學，它們回歸了家園，同又沒放棄放眼世界，創(chuàng)造了一種“中間文學”。“中間文學”劃開“大”“小”之域，又融合“大”“小”文學，往往與變動中的家園齊共在，“我”與城市相纏結(jié)，就成了此多聲多韻的文學。西西的文本就是這樣的“中間文學”。

1979年專職寫作后，西西幾乎每一到三年都會前往內(nèi)地、海外旅行，其足跡遍及土耳其、越南等地。同時，西西將文學定位到全世界生存的人，而非本土生存的人。比如《欽天監(jiān)》就有一位來自草原的人物，阿克伊，他家的蒙古包“離地只有六尺高。蒙古包項是個圓圈，卻是平坦的，中央稍尖，因為包內(nèi)有一支柱支撐。”

西西對中國與世界采取的對照關(guān)懷態(tài)度。比如寫妖怪，既提及了布封，也提及了《山海經(jīng)》。如《哀悼乳房》所提及，“十八世紀法國的一個伯爵名叫布封的怎么說呢？人和妖怪的分別是：第一類是器官過多而形成的妖怪，第二類是器宮欠缺而形成的妖怪；第三類是各器官顛倒或錯置形成的妖怪。世界上的妖怪可多哪，那些九頭鳥、兩頭蛇、三眼華光、千手如來，都是妖怪。翻開《山海經(jīng)》《封神榜》《西游記》，里面充滿各式各樣的妖怪。”

西西與世界文學的關(guān)聯(lián)自然開始于閱讀。二三十歲時，西西讀了很多卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、君特·格拉斯（他們都是戰(zhàn)后經(jīng)典化的作家，也都是各國家地區(qū)最重要作家）的英文版本，很喜歡。但值得注意的是，西西還閱讀了不少讀者不甚熟悉的作家，如尼卡諾爾·帕拉（Nicanor Parra）、尼思·帕欽（Kenneth Patchen）、馬查多（Anibal Machado）、羅薩（Jo?o Guimar?es Rosa）、富恩特斯（Carlos Fuentes）、阿雷奧拉（Juan José Arreola）、阿斯圖里亞斯（Miguel Angel Asturias）、加列戈斯（Rómulo Gallegos）、嘉華萊克（Julian Kawalec）。

西西較少提及她如何閱讀這些世界名著，顯然她在中文譯本之前就已閱讀了很多原版或者英譯版。西西經(jīng)英文轉(zhuǎn)譯過胡安·魯爾福的《都是因為我們窮》，時隔幾年后，她再次翻閱，這次一邊看西班牙文一邊看中文。猛發(fā)現(xiàn)，她因襲的英文譯者的文風，且人物關(guān)系搞錯了。她是如何接觸到拉丁美洲文學？契機是1967年阿斯圖里亞斯、1971年聶魯達、1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎嗎？目前可以確定的很少，西西對拉丁美洲文學的涉略并不全面，她與當時英語主流接納的拉丁美洲文學很相近，其拉美性經(jīng)過了一層層過濾。我想吸引西西的是拉丁美洲文學的想象方式，以及他們的主人公如何既抗衡又贏得了他們的世界。

她為何選擇了加繆、伯爾，而舍棄了帕斯捷爾納克或者海明威或者川端康成或者辛格？而從今天的視角看，西西選擇的世界文學大師幾乎都是超級流行作家和流派潮流的引領(lǐng)者。我想這并非巧合。她的弄潮兒們都是“旗幟鮮明者”，也都是天然的作家，他們幾乎毫不費力地制造了他們的經(jīng)典，他們時代的觀念。

西西是1949年以后少數(shù)進入世界文學的作家。她的主要作品業(yè)已被翻譯，英譯本如下《像我這樣的一個女子》（1986年）、《我城》（1993）、《浮城志異》（1997年）、《飛氈》（2000年）、《不是文字》（2016年），其中《不是文字》是一本詩選；法譯本，《像我這樣的一個女子》（1997年）；韓譯本，《我城》（ 2011年）。

《我城》英譯本

在世界文學中，香港文學的特殊性在于，它似乎特別強調(diào)交互性，比如1960、1970年代香港文藝講座、學術(shù)講座成為了議題、焦慮扮演的現(xiàn)場。與此同時，冷戰(zhàn)時期的香港一改“前朝”的“潴留者”形象，化身成為文化潮流的引領(lǐng)者。于是，西西的文學開始于張愛玲所失敗的地方，即綠背文學，然而她規(guī)避了綠背文學的影響，將綠背文學所涉及的糾結(jié)乃至悲哀的中國轉(zhuǎn)化成知識化的、借由技術(shù)而靈動化的世界。

1956年馬朗在《文藝新潮》的發(fā)刊辭說：“我們處身在一個史無前例的悲劇階段，新的黑暗時代正在降臨。”馬朗于一九八五年一次訪談中回顧《文藝新潮》時進一步闡析創(chuàng)辦《文藝新潮》的動機，在于針對冷戰(zhàn)政局以及香港文壇的保守氣氛：“許多從大陸逃亡出來的文化人和知識青年，都執(zhí)筆賣文……其中雖偶有佳作，也是落伍脫節(jié)的居多，有時簡直是開倒車回到‘新月’時代以前，既不‘接棒’承繼優(yōu)良的傳統(tǒng)，更不去尋覓世界文學的主流，完全是坐井觀天。受到政治勢力的影響，我們的視聽都被矇蔽多時。回到我們破除矇蔽的屏障，重新觀察里外的世界，我們覺得處身在一個史無前例的悲劇階段，面臨新的黑暗時代，于是感到需要一個中心思想……這個新的潮流就是現(xiàn)代主義。當時，我認為，通過現(xiàn)代主義才可以破舊立新。”

“文本學”

成為職業(yè)作家后，西西經(jīng)常為媒體撰寫專欄，其中讀書專欄占了很大分量。如今看，西西以讀書筆記或者文本再轉(zhuǎn)述為我們開辟了一條進入其小說的道路。絕不是翻譯，只是“講古仔”，這是西西回應經(jīng)典文學的方法。“敘說一本小說和翻譯一本小說，同樣擔當了傳聲筒的角色，所不同的是，翻譯所受的束律更為嚴峻。敘述只是提供說者個人選擇的角度，而翻譯，根本不容譯者自由參與。”西西論辯道。

正如略薩《敘事人》（El Hablador）的主角原本行走山林為人們傳遞消息，久了成了講故事的人，這故事既有真實的部分，也有虛構(gòu)的部分。西西作為書評人時關(guān)心，她講述小說擔任傳聲筒，“到底是捍衛(wèi)，還是出賣了作者？”但我想，這份關(guān)心使她較“真/忠實”的問題走得更遠，她變成了絕對的讀者，不僅做了對岸作家的讀者，還做了此岸讀者的讀者。這就像她當作者時憂心的那樣，她是那樣絕對的作者，不僅做了無限讀者的作者，還做了有限自己的作者。而很多時候，這樣絕對的作者被“刻板印象”了，她被看作是溫柔的、童話的、小資的。該怎么形容絕對的作者呢？不妨稱之為母體吧。在西西的轉(zhuǎn)述中，他常常從那個主人公的視角出發(fā)，代入他的世界，行動、感受、創(chuàng)造，也就是說西西成了唯一的主人公，不需要敘述者參與的主人公。

經(jīng)由多種現(xiàn)代文化熏陶和轉(zhuǎn)化，西西成了最實驗的作家。西西前后挪用了很多現(xiàn)代大家的實驗方法。她先后兩次致敬雷蒙·格諾，即模仿其《風格練習》，最早是短篇小說《巴士》。西西寫《哀悼乳房》在前文每一章節(jié)結(jié)尾處都會插入一段書籍使用說明，比如任意抽取“醫(yī)生說話”章節(jié)注“如果你的親友忽然發(fā)現(xiàn)乳房有腫塊，應該怎么辦？請告訴她不要重蹈第八一頁上《傻事》的覆轍。”但西西的特殊之處或許是她基于漢字對技術(shù)的再生。比如《肥土鎮(zhèn)灰闌記》中，“肥土鎮(zhèn)藝術(shù)中心劇院正在敷演《灰闌記》。你可聽見鼓板鑼缽的喧聲？倉·倉倉·乙倉·乙才·倉……臺臺·才臺·乙臺……古時候，在一個灰昧昧的年代。”此處對場景、心理、古典文字、文化等等都做了充分呈現(xiàn)。

我以為最具魅力的或許是，西西不那么技術(shù)——盡管她并不技術(shù)化——的文字，比如她對莊周夢蝶的再解讀，“許多年來，這寓言衍生過多少不同的解釋？如果順著作者《齊物論》的觀念，以為天地與我并生，萬物與我為一，那么，人只要開放心靈，摒棄私見，不再泥執(zhí)自我，在某方面而言，人和蝶未嘗不可以互通互化；就在化物與化我之間，物我的界線消失，主客融化為一。真是一個有趣而含義豐富的寓言，許多年后仍然能夠引發(fā)各種的聯(lián)想，比如說：睡眠與飛行。莊周說，他做了夢，夢見自己成為蝴蝶。如果一切正常，人在睡眠的時候才做夢；蝴蝶是一種會飛的昆蟲。 人類需要睡眠。大多數(shù)的動物也需要睡眠。昆蟲和禽鳥會飛。人類不會飛……人類白晝活動，站立或行走，和土地接觸的只是兩片腳板與十只腳趾；到了晚上，人類躺下來睡眠，整個軀體就躺臥在地面上。人類最接近、最全面貼近大地的時候，就是睡眠的時候。抗拒睡眠的無意識引導人類仰望天空，渴望飛行。但人類并不能夠飛行。蝴蝶是一種能夠飛行的昆蟲。莊周夢蝶，這寓言，寄托了人類抗拒睡眠的無意識。”

縱觀世界文學，西西最相近的或許是卡爾維諾。她對卡爾維諾的評論很意外地對讀者聊起了技術(shù)。西西將卡爾維諾最典型的文本特征命名為單元組合。她進一步分析道，“卡爾維諾常常采用一面畫一面說故事的方法來敘述，但那時候，他雖然說我們畫一只鳥，或者畫一座山，他還是只用文字表現(xiàn)，直到《命運交匯的城堡》（The Castle of Crossed Destinies），圖畫才真的出現(xiàn)，成為一冊連環(huán)圖。一般的連環(huán)圖是一幅幅的圖畫，然后加上附屬的文字，有的沒有附屬的文字，但有人物在圖中對話。卡爾維諾的連環(huán)圖，先有圖畫，再配以文字，是一冊看圖講故事的書，至于圖畫，他選擇了泰洛紙牌。”西西標志性的文本也是單元化、圖像式。梁文道曾總結(jié)道，西西是ekphrasis式寫作，ekphrasis譯為“藝格敷詞”“造型描述”“圖說”“符象化”，從譯名中可以見出，ekphrasis式寫作是一種古老的藝術(shù)，它訴諸形象，展演形象。

在香港文學，昆南、董啟章等人做現(xiàn)代的實踐，數(shù)量與成果不多，也可說一時風尚。但，西西與這些作家仍有不同，其不論單本/篇的立影，如此經(jīng)久地、廣泛地嘗試現(xiàn)代主義，乃是香港文學迄今唯一的一例。若放眼整個華語文學，西西仍是唯一的一例。1998年，楊牧致信西西，“當今，文學界能夠創(chuàng)作新境界新思想，而有新結(jié)構(gòu)新方法加以完成者，實已無多（或者根本沒有），你的實驗突破莫非是同輩朋友最大的希望、啟示乎？”

那么，我們可以將西西看作是實驗作家或者先鋒作家嗎？我以為恐怕不可以。西西自始至終都未特別強調(diào)文學中的實驗，她對實驗有一種本能的沖動，大致已將實驗內(nèi)化為文學的一部分，類似于絨布之于公仔。更重要的是，文化中對實驗和先鋒的強調(diào)首當其沖的意圖并非文學的，而是社會的，或者自私的。

西西化入了很多經(jīng)典，也就是內(nèi)文本，即在小說中加入某種常常是熟知的文本，使其與整個作品構(gòu)成一種對話關(guān)系。此處自然有世界文學培育的功勞，但與典型的內(nèi)文本對照下，我們會發(fā)現(xiàn)，西西對內(nèi)文本的依賴相當大，她并不側(cè)重于內(nèi)文本之于文本的關(guān)系，她的內(nèi)文本常常很多，其實是借用了副刊文的寫法。比如“三打白骨精”化用了《西游記》“尸魔三戲唐三藏　圣僧恨逐美猴王”章節(jié)，“到超級市場去/得向?qū)O悟空借支金剛棒/先演一場三打白骨精/打打打，一打精白糖/好端端一根甘蔗/偏要洗糖、溶糖/然后聚色、結(jié)晶、加化學藥/做成亮晶晶的白砂糖/原糖中的礦物質(zhì)都不見了/揮動金剛棒/打倒巧克力……”

很多時候，西西喜歡借用書頁里的知識、趣味。在《哀悼乳房》中，西西寫道，“后現(xiàn)代的人患后現(xiàn)代的病。什么是后現(xiàn)代的病征？我想那是艾滋病，不是癌。癌是很古典的病……‘癌’字最早的出現(xiàn)，是在宋代東軒居士的《衛(wèi)濟寶書》中。但宋元的醫(yī)師一般把癌稱做巖，因為它像巖石一般凹凸不平。所以乳癌的名字只是乳巖、奶巖。”

敘述與敘述者

很多讀者注意到，西西在小說中加入了“陌生化”，比如不同常人的視角，又比如日常沒有的語調(diào)。

這其實是敘述。相較于外國小說以敘述為勝，中國現(xiàn)代小說大多偏離了敘述，或者糾正了敘述，其中一種糾正不發(fā)生在故事層面，而發(fā)生在語言或表達層面。現(xiàn)代漢語較英語法語總更多形象，更多自身之韻，于是很多作家就直接回歸了語言，既非觀念又非故事。起于語言并終于語言的小說，可以說是世界文學中的特例——外國小說也可以說是起于語言，但說不上終于語言，但部分中國現(xiàn)代小說則將語言改造成了全部，最簡單的層面就是，中國作家們潛意識認為字重要，而義遠不及字重要。

以現(xiàn)行的現(xiàn)實-現(xiàn)代-后現(xiàn)代的小說進化系，西西的小說主要是倒行的。西西稱新小說派多用第三人稱，而杜拉斯的《情人》兼用第一人稱與第三人稱，——此處西西誤差了，敘述者并沒有人稱的概念。可見，西西并沒有完全接受“敘述”，但同時必須要承認，西西融合了“敘述”和“人稱”，——雖然她判斷時采取了“人稱”視角——，這一融合誕生了可喜的果實。將西西與杜拉斯對照，兩位作家都有萬物歸我的氣象，也都很憂郁（西西喜歡并塑造的喜劇效果未必不是憂郁），然而杜拉斯從世界出發(fā)向內(nèi)走，西西從自我出發(fā)向外走；兩位都是后設小說/元虛構(gòu)（metafiction）——這個概念未必準確——然而杜拉斯重在元（meta-），西西重在小說（fiction），因此杜拉斯的小說時時入乎元之局，西西的小說（fiction）總訣別著元。

收錄《白發(fā)阿娥及其他》的短篇小說《解體》為讀者呈現(xiàn)了這之種種。“如果你是聽眾，我是敘述者，從第一句話開始，我在敘述一件事，我用第一人稱來向你敘述。你所了解的敘述者可是一位患上癌癥最終死亡的病者？是的，敘述者的確是他，可是，并不完全是他，因為他在一開始就斷了氣，敘述的我，是與他共生的物體。我已經(jīng)說過了，一個人有如一艘諾亞方舟，軀體內(nèi)寄寓了千千萬萬的微生物，彼此互惠共生。我和我的軀體也是共生的。但我和他并不完全相等，他是我的宿主，我是寄居者。但我不是細菌，不是微生物，不是生物意義上的物質(zhì)……我一向相信，我們每一個人，也都有一層薄薄的光籠罩著整個軀體，尤其在頭顱四周，但是，這層特殊的物體既無顏色、氣味，又沒有形象，不為我們所見所知……我的軀體變成一件E2的制品了。超級市場內(nèi)的食品，其中的添加劑均以E為代號。E2是防腐劑，含鈉或鉀的亞硝酸鹽和硝酸鹽能保持肉質(zhì)的鮮艷，防止食物產(chǎn)生毒素……神經(jīng)細胞借枝丫般四散伸展的樹突捕捉信息傳給大腦，一般的細胞都有可以啟動離子通道的鑰匙，控制細胞膜內(nèi)外離子的數(shù)量：多少鉀離子滲透進內(nèi)，多少鈉離子被阻擋在外，達到一定的平衡，靠的是‘滲透壓力’，我和它們都不同，無須通道，只靠電波。”

“標準”地看，西西并非完全在敘述，她的敘述者極為不穩(wěn)定，時而多一點，時而少一點，部分情況竟然消失不見，或者換了另一個。這使得她既不同于標準的英語小說，即以敘述者為敘述主導的小說，也不同于標準的中國現(xiàn)代小說，即以講故事的人為敘述主導的小說，西西的小說可以說是口述小說，即說話的人或演繹的人為敘述主導的小說。敘述者有建構(gòu)文本并與讀者保持疏離的效果；講故事的人則更可以能動地調(diào)停所有文本要素，但多數(shù)時候保持消失的狀態(tài)；說話的人或演繹的人則兼具敘述者和講故事的人的優(yōu)點，她既建構(gòu)，又能動地消解它。

西西的“敘述者”不像“外國文學”那樣中規(guī)中矩，監(jiān)管思想工作，西西的敘述者十分活潑、跳脫，它更像是監(jiān)管“講話”工作。無論對于狄更斯還是對于新小說派，借由敘述者構(gòu)成的語言總像是一種機械裝置，讀者打開窗門進入其中便可以駕馭它。思想工作猶如深淵，“講話”工作則并不超出生活的世界，但問題在于，敘述者不能像普通人那樣感受、體驗，所以西西制造了一種頑童式的敘述者，以使敘述者和人物之間保持張力，而西西文本上超乎一般的豐富性正來自于此。

西西的敘述者和狄更斯的敘述者另外的區(qū)別是，西西的敘述者是“匿名者”，她“隱身”了，她在人原在的位置相遇本相遇的人，經(jīng)歷本經(jīng)歷的事，只是她不被人目擊和見證了。但是，狄更斯的敘述者會暗示讀者，他就生活在讀者的世界，他沒有任何必要的超能力。所以，西西的語言總是“空間式”的，像“語言建筑”，有來有去，有里有表，有貫通之自由，“被目為一條河總得繼續(xù)流下去”。

抽空故事并不是現(xiàn)代小說特有的面目（他們對故事進行了再造），也并不是西西深愛作家的作為（他們對故事進行了演繹），更并不是香港歷代作家慣有的常法（他們對故事進行了解離），其只可能是西西獨特的追求。那么，究竟是什么原因促成了抽空故事的發(fā)生？我想應該從西西所處的時空來看，1960年代世界史、1970年代香港史、1970年代中國史相繼發(fā)生對居于文學陋室的西西顯然是被極忽視的“感同身受”，但她并沒有像她的同時代人或者后時代人那樣，走出“自我的囚禁”，去尋找被世界改變了的“烏托邦”或者被“烏托邦”改變了的世界。西西將自我看作是主與客的化身，它之“僅有”足以提供人作為世界的豐富與極致，而這樣的意識被后時代人潛在地接納了。我想，西西之對自我的相信，并非某種主人公式的相信，而是“破碎之主人公”的相信，借今天流行的話語就是，我深知自己的“失敗”“無力”，但我更守衛(wèi)這混沌與混亂中的愛。也是類似的原因，導致了西西對技術(shù)，對實驗的告別，盡管她是世華最實驗的作家。

語言卷

不知道你注意到?jīng)]有，讀西西的小說未必可以從中得到某種“刺激”，無論是基于質(zhì)感的刺激，比如現(xiàn)代主義必有的性帶來的刺激，還是基于邏輯或情節(jié)的刺激，比如偵探小說或者魔幻現(xiàn)實主義“嗡鳴般”的刺激，可以從中得到的是某種反刺激。對于像我這樣的晚來者來說，西西既過度文學，又稍欠文學。過度文學在于，西西并不醉心于講述故事，她熱衷于模仿/發(fā)明，熱衷于“敘述”，帶讀者進入極致的場中。稍欠文學在于，西西的氣偏柔偏短，這就區(qū)別于小說家們的長豪之筆；更重要的是西西的“（心理）運鏡”很簡潔，如果說張愛玲的小說是高日常的、高情愫的，西西的小說就是低日常的、低情愫的。

從現(xiàn)代漢語發(fā)孽至今，漢語的命運是什么呢？漢語像一條小溪化成一江洪水，擴充了百倍，“小語言”和“大語言”的“統(tǒng)御”自然是不同的，“小語言”的法度大抵是自得其樂，“大語言”的法度總有一種定于一尊的質(zhì)態(tài)。僅簡單對照下，“大語言”充斥著從句，而“小語言”以小句子為勝，其效果就是，“大語言”沉甸甸的——就像我這些句子，而小語言輕巧多聲。今天接受一種異域異時代的文化似乎必然要一一對應，比如法語存在主義文學進入今天的世界仍然是它自身。但西西不一樣，她似乎介乎于“小語言”和“大語言”之間，她不需一一對應，她要改造這一切。

西西練筆是很多的。而她的練筆有一個特點，她并不通曉世情，極不練達，所以她不得不從文字的奇巧和新樣中改造她的“拙”與“孤絕”。在《他們在島嶼寫作》的紀錄片中，西西講述了自己在邵氏撰寫電影劇本的舊事，不過因觀眾對《窗》中謝賢與蕭芳芳板滯的對話，她察覺到自己的“弱點”就罷手了。然而我想，西西對此弱點的強調(diào)，恰恰就是她文本所呈現(xiàn)的特點，也就是文學悖謬的生成之源。

這種起于語言終于語言的審美，是西西韻味的根源，也是西西能和無數(shù)讀者產(chǎn)生連接的根源。然而正是這種對“原動力”“潛意識”的舍棄，使西西的作品獲得了跨過香港認同危機與千年蟲危機的讀者的認可，這些讀者在通識主義的地平面錨定自己，而不再是通過常識窺探本有的深度。

然而更重要的一個洞見來自老友何福仁。何福仁曾將西西的小說類比于中國古典畫家。“中國的長卷畫家，運用的往往是移動視點，移動視點是從山水畫發(fā)展出來的一種特殊美學風格，而異于西方的焦點透視。中國畫家老早就打破固定視點的限制，把不同空間，以至不同時間的觀察，以情思做主宰，組織在同一畫面上。他們并不滿足于近大遠小的客觀空間，而追求胸中丘壑的心靈空間。傳統(tǒng)有所謂六遠法，即郭熙所云高遠、深遠、平遠，韓拙另外補充闊遠、迷遠、幽遠。今人王伯敏則歸納為七觀法。七觀法簡而言之，是這樣的：一曰步步看，二曰面面看，三曰專一看，四曰推遠看，五曰拉近看，六曰取移視，七曰合六遠。”何福仁寫道，“長卷的移動視點，深究起來，實是每一個個固定視點的綜合；可以連貫，也可以不連貫……《我城》則既連貫，又不連貫，所謂不連貫，是指小說并不依賴情節(jié)來推動，盡管情節(jié)顯而易見，而且是線性的發(fā)展。小說，尤其是較長的小說，終究不能擺脫若干成分的情節(jié)。不過《我城》個別的單元卻可以自成獨立的篇章。事實上，作者的確這樣做過，其中第10節(jié)，就曾收在作者的散文、小說合集《交河》。《我城》以人物（我）為經(jīng)，空間（城）為緯，切割雖多，但人物造型的神情，觀物處事的態(tài)度，清新俏皮的語言，富音樂感的敘事節(jié)奏，再加稚趣的繪圖，乃構(gòu)成一整體，實在互為呼應，倒可以借用徐邦達評《清明上河圖》：前后關(guān)聯(lián)，一氣灌注。”

作為延伸，我想此形式與文本是有高度關(guān)聯(lián)的。在西西的小說中，文章、世情、天意之間不斷衍生，文章中一詞一字的變動就是世情中一況一態(tài)的變動也就是天意中一度一命的變動。比如《欽天監(jiān)》將圖、文、人對照來看，并強調(diào)每有大星殞落，就有大人物辭世。西西在詩歌《雨與紫禁城》對此就有過闡釋，“大河在遠方暴漲/大河在遠方暴漲/江水倒流/入巴蜀/龍羊峽上/起波濤/更大的雨/……注入/內(nèi)金水河/通惠河/外金水河/筒子河/護城河內(nèi)的紫禁城/在我國的地圖上/是一處/是唯一處/從來沒有水患的/地方”

逼仄的出版品、狹小的居所，將西西的小說造成了小格子，一節(jié)一節(jié)分開，像堆馬賽克或者滑俄羅斯方塊。如此，情節(jié)和情節(jié)之間的聯(lián)誼就沒有那么強，有的只是隱隱的對話，有時候此一節(jié)和彼一節(jié)結(jié)合成了榫卯。

有心的文學

很多世華文學（世界華文文學）學者認為，抒情較啟蒙或救亡更能重啟我們關(guān)于文學與時代的敘事，同時很多學者也將此放入西西的研究。但我以為，西西的嘗試恰恰負反映了此觀念，西西的對抗并不是實質(zhì)性的，而是所稱柔性的，即本然；而我將她的方法命名為“有心”。

很多時候，西西回避了“有情”“抒情”。西西輕省的表達，或許讓讀者以為是在抒情，但其實西西并不致力于抒情，反而常常規(guī)避抒情，比如她中晚年哀嘆“可憐的女子，纏綿的愛情，憂郁的病癥。”而這也是西西絕少寫愛情故事的一大原因。有情，怎么會只有情呢？無論古典還是當代，有情通常不將情放入中心，而要說有情的中心，它是一個極復雜的主體，或許無法僅僅通過詞匯分辨開來。有心則不同，它化成了明確的詞和實踐，而對后世讀者最重要的或許是，有心作為強有力的“心”被如此充分地表達著。“有心”講來簡單，做到很難。想想看，中國文化“倫理”限制了個體發(fā)展出一套“有心”的實踐。“有心”并無方法，甚至并無表達，它從人的本能出發(fā)，其痕跡常常是顯微的，其效果常常是平淡的。

在一篇評論中，老友劉偉成化名張燕（西西原名張彥，生誕時叫張燕，爺爺改之），以“候鳥視覺”談西西的“縮小意識”，即西西讓讀者代入候鳥飛行視角，通過一起“找焦”令內(nèi)容變得具體。說西西是從“救亡”到“啟蒙”再到“抒情”，結(jié)尾道，“今夜，從候鳥的視覺，這個你決定留下來的城市仿佛浮在黑頭涌涌卻無比明亮的歷史大河上，雖然只是浮巖上的城市，但每當每個人頭都努力扎根，反而予人安穩(wěn)無比的感覺，仿佛春天很快便會被吸引擠進城市中分派快樂王子的寶石”。張燕此處的“候鳥意識”不正是有心嗎？心之小，卻可以分配到極致，就像“一望無垠的/玉蜀黍 遍長/河北 遍長河南/遍長 河之南/北”

在所謂戰(zhàn)后的后現(xiàn)代現(xiàn)場，有心不正是諸實驗底下最隱秘的事嗎？否則，我們?yōu)楹螌嶒灒秩绾纬蔀橹R分子？1955年，卡爾維諾在佛羅倫薩國際筆會的年度會議上發(fā)表了一段講話，這次與中國讀者印象中的卡爾維諾全然不同，他直言隱逸派、阿爾貝托·莫拉維亞對時代躲閃的遺憾，并極度鋪陳存在的意義、不可取代的故事模式、自我實現(xiàn)的必然和困難，以及“向死亡的奔跑”。“一部小說的真正主題應該是對我們時代的定義，而不是對那不勒斯或者佛羅倫薩的定義。它應該是一幅畫面，解釋我們?nèi)绾卧谶@個世界中生活。”卡爾維諾講道，“作家需要那些地點，那些盡可能確切的和他所熱愛的地點，因為它們是在故事中使事物活動起來，或者是故事賴以發(fā)展的具體形式。然而，這些地點和地方性的習慣，這座或者那座城市，這些或者那些居民的‘真實面貌’，我們都不能把它們作為小說的內(nèi)容。盡管作家要從他最熱愛和了解的城鎮(zhèn)的實際出發(fā)，但他的目的應該是‘創(chuàng)造歷史’。我們已經(jīng)明白歷史永遠都是當代史，是對未來歷史的積極參與。”

西西重寫經(jīng)典時，出乎意料地將經(jīng)典簡單化了，知識與觀念似乎被塑造成了所在的空間，而人的存在、人與人的關(guān)系被塑造了那個在空間活動的個體。在此，西西最重要的重寫是對《灰闌記》的重寫。西西代入了原本消失的小孩的視角，批判了各個社會角色對這個孩子的忽視。最后，這個孩子發(fā)出了屬于自己的聲音，“其實，誰是我的親生母親，也已經(jīng)不再重要，重要的還是：選擇的權(quán)利。為什么我沒有選擇的權(quán)利，一直要由人擺布？包待制一生判了許多案子，也一直繼續(xù)在判，可是這次，我不要理會他的灰闌計，我要走出這個白粉圈兒。誰是我的親娘，我愿意跟誰，我有話說。”

有心自然是遍在的。1980年代末，西西以改編原著、時潮文學為線索編選了四冊“八十年代中國大陸小說選”，《紅高粱》《閣樓》《爆炸》《第六部門》，收錄韓少功、莫言、李銳、葉蔚林等人的小說與創(chuàng)作談。為什么吸引西西的是這些作家呢？為什么不是更流行的作家？為什么不是后來的先鋒作家（盡管其中不乏先鋒作家）？或許有兩個原因，其一，西西仍注意語言的藝術(shù)，她很樸素，信賴自己的直覺，其一，西西思考的是一種整全性，即超乎大眾文化、學術(shù)精神等具體標準的文學。西西設想了高層文化、大眾文化之外的普及文化，即“廣受群眾喜愛，往往根源于傳統(tǒng)，并非只是一時的流行”。

西西向我們展現(xiàn)了一種很不一樣的文學，它不是從世界出發(fā)的，而是從自我出發(fā)的，它不是曲折枯燥沉重陰謀的，而是單純鮮活輕盈游戲的。怎么具體闡述呢，不如用紀錄片群作家共讀的那一段話吧，“自從一個聰明人在地球儀上定位一個點，就把地球分為東半球和西半球了。當然，這樣有個好處，人類對于整個世界，就有了方向感，至于有更聰明的人拿方向作為價值判斷，那是后話。蜜蜂里面沒有聰明蜂，指導它們哪一邊是東，哪一邊是西。蜜蜂天生具備方向感，比人類聰明。蜜蜂不把一切兩極化，它們在天空中飛，不是飛向東方或西方，而是飛向花朵的一方，蜂巢的一方，陽光照耀的一方，水的一方，敵人的一方。它們的方向叫做花方、光方、巢方、水方、敵方。”

注釋：

[1]1990年代末之前，西西幾乎沒有獲得過重量級的獎項，也較少獲得相對好的獎項，而其中相對重要的是，1983年的臺灣地區(qū)《聯(lián)合報》第八屆小說獎之聯(lián)副短篇小說推薦獎（《像我這樣的一個女子》）、1988年的臺灣地區(qū)《中國時報》第十一屆時報文學獎之小說推薦獎（《手卷》）、1992年的中國時報開卷周報一九九二開卷十大好書（《哀悼乳房》）。1990年代末之后，西西收獲了香港作家能獲得的基本所有非國際性的重要榮譽，按時間依次是1997年的香港藝術(shù)發(fā)展局文委會第一屆文學獎、2005年的《星洲日報》第三屆花蹤世界華文文學獎、2011年的香港書展“年度作家”、2019年的第六屆紐曼華語文學獎（Newman Prize for Chinese Literature）、2019年的瑞典蟬文學獎（Cikada Prize）、2022年的香港藝術(shù)發(fā)展局第十六屆香港藝術(shù)發(fā)展獎終身成就獎，——其中，紐曼華語文學獎、瑞典蟬文學獎存在國際性因素，但主要是地區(qū)類的獎項。

[2]《素葉》取“數(shù)頁”（a few pages）之意，素葉同仁大抵自己寫、自己編、自己出、自己買。