對于在現(xiàn)代文學史以田園散文與小說知名的一代大家廢名而言，北京西山有著特殊的意義。他卜居于西山期間創(chuàng)作了不少名篇。

西山腳下的北京中間美術(shù)館正在舉辦趙文量、楊雨澍兩位老先生的回顧展。對比閱讀廢名在西山的創(chuàng)作與趙文量、楊雨澍筆下飽含個人情感的西山風景，或許有著別樣的思考。

廢名生于1901年。1927年，在國民大革命失敗的背景下，他從北大退學，開始卜居于北平西山一個破落戶之家，荏苒五年，創(chuàng)作了早年的杰作《橋》、《桃園》和《棗》。這些小說頗具散文氣質(zhì)，筆底溢出自然詩意。趙文量和楊雨澍分別生于1937年和1944年，二人自1959年在私立熙化美術(shù)補習學校相遇、相知后不久，便開始相伴外出寫生，從極度混亂的六、七十年代開始，直至今日依然如此。北京西山是他們常去寫生的固定地點之一，這一帶的香山、植物園和臥佛寺，屢屢出現(xiàn)在他們筆下。同樣以自然為材料，廢名用文字編織詩意，趙文量和楊雨澍一生用畫筆寫生。

回望20世紀的二、三十年代和六、七十年代，在革命（盡管為不同的目的）的背景下，文藝界主流投身于社會的批判性創(chuàng)作，走上政治化的道路，以筆做刀，沖鋒陷陣。廢名、趙文量和楊雨澍卻自辟一自然角落，出沒于北京西山，筆底是自然詩意，心中是田園牧歌，不與時代合拍。

如今，西山腳下的北京中間美術(shù)館正在舉辦趙文量、楊雨澍兩位老先生的回顧展。地理上的因緣給了我們進行文學與藝術(shù)想象性比較的契機，回顧不同時代的抒情創(chuàng)作與自然情調(diào)，觀看廢名、趙文量和楊雨澍筆下飽含個人情感的西山之景，反思他們共同的古典情懷和中西取向，以及尤其值得比較的是，在建國后廢名“寫生”的中斷及趙文量、楊雨澍創(chuàng)作的開端。

筆底自然，“寫生”北京西山

廢名筆下“詩中有畫、畫中有詩”，他用文字描繪的風景畫既是自然的寫照，也是心境的寫意。同樣的，這樣的描述也可以應用在趙文量、楊雨澍身上。

1946年，廢名回憶自己的學生時期，在“黃梅初級中學同學錄序三篇”中寫道：“我所受的教育完全于我無好處，只有害處……只有‘自然’對于我是好的……十歲以前，乃合于陶淵明的‘懷良辰以孤往’，而成就了二十年后的文學事業(yè)”。卜居西山，廢名的自然調(diào)性完全流露。在《橋》中，他寫了一系列地點不太明確的散漫的故事出來，筆墨卻著重于自然意境的營造。比如，他筆下住在城外的“小林”遠望城墻，分明是一幅滿是童趣的畫：

“城墻外一切，涂上了淡淡的暮色，塔的尖端同千年矮獨放光霞，終于也漸漸暗了下去，烏鴉一只只的飛來，小林異想天開了，一滴眼淚居然能長一棵樹，將來媽媽打他，他跑到這兒來哭，他的樹卻要萬丈高，五湖四海都一眼看得見，到了晚上，一顆顆的星不啻一朵朵的花哩。 ”

在《棗》中，廢名似是借著“游客的話”自述經(jīng)歷：“我又作西山之客了。這所謂春天，只在樹上，樹又只是楊柳……楊柳而外，山阿土埂，看得見桃杏開花，但這格外使人荒涼……天氣是暖和的，山上的路，騎驢走，平原在望，遠遠近近盡是楊柳村，倘若早出晚歸，夕陽自然的沒有了，轉(zhuǎn)過山阿，忽然看見那邊山上，天邊，蛾眉之月，那這個春天才美哩。若有人兮天一方！”點染廢名筆下的自然之景的是出行之人，不止一次，這些可愛的人兒騎著驢自由自在地顛簸于山中，不知是通勤，還是在游樂。

同一篇文章中，廢名還提到：“我住的是橫山南。所謂‘山南山北’，大概就以橫山為言。西山名勝都在山北，我卻不要多走，討厭那一塊兒的人物擺布得如同電影上出現(xiàn)，因此便是臥佛寺之揪樹，古樹開花我所愛看的，也打斷了探訪的興致了”。盡管心向臥佛寺，但是形成不便，難于前往。但于他而言的不便利，對于后來專門赴西山寫生的趙文量、楊雨澍并不成問題。他們樂于去臥佛寺寫生，即便在最激進的年代。

1966年8月18日，“文革”期間毛主席第一次在天安門接見紅衛(wèi)兵。趙文量、楊雨澍和石振宇9月末再次相見，決定繼續(xù)寫生。10月2日，三人去了遠離城市中心的西山。在當天路上合作創(chuàng)作的《通往臥佛寺》的畫中，不同于“全國山河一片紅”，他們用了冷靜的藍色打底，作天空與山脈。前景簡筆草草，卻也勾勒出茂盛的樹木和坡度傾斜的道路。他們也為這般美好的景色想象著點染上了人物，且作自我形象的投射。

“文革”中，趙文量、楊雨澍多次持便于隱藏的小畫箱去西山寫生。在政治掛帥的時期，盡管條件艱苦，“資產(chǎn)階級的生活情調(diào)”要在暗中緩緩進行，但楊雨澍竟也培養(yǎng)并強化了自己的繪畫風格。在1968年的《臥佛寺路口》中，我們便可以看到他極具特色的靈動短促卻也寬博厚重的筆觸。盡管短筆的排疊還欠缺秩序感，但這個階段的粗糙也將隨著畫家的歷練逐漸褪去，最終凝結(jié)為純粹的個人語言。

1969年，趙文量在香山畫了《無題》。他前一年被工廠辭退后，期間除了要求復職外便是帶著小女兒、背著畫箱到處寫生。這幅作品的背后，畫家寫了大量的文字記錄畫作背景，其中有寫：“這畫是在香山畫的，楊抱著二秀走來（像是跑）。畫很平和，但缺少繪畫性，這是因受環(huán)境結(jié)構(gòu)所限，太專注在物象的表面上，必然走向機械……地面太多，要去掉一寸半，可能稍好些！”個人生活的困窘和時代的壓力，都沒能阻擋他步入自然，尋找另一片心靈與人性的凈土。

師法自然，心追古典，同步中西

廢名、趙文量和楊雨澍皆師法自然，但他們筆下的自然并不僅僅是客觀的外物。通過他們的描寫與著色，自然被賦予人性與人味。天地之仁，盡在筆端。在他們所處的劇烈變動的大時代，自然成為了精神的皈依之處。

同時，他們文藝創(chuàng)作的共性還明確體現(xiàn)在對中國古典文化的尊崇與吐納。他們的文藝不僅表現(xiàn)了自然本體意義上的純真與美好，還寄托了自己的人生體悟與感情，更進一步，又為自然賦予了更廣闊層面的文化內(nèi)涵——至少，他們都理想地追尋著最后一重境界。

廢名筆下的自然詩性有著明確的文學淵源，在“《廢名小說選》序”中，他說：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣”。具體表現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，比如在《棗》中，寫寓居北京時的后院之景：“平常也自負能談詩的，只有這時，才甚以古人青瑣對芳菲之句為妙了：多半是黃昏時，孑然一身，葡萄架下貪涼”。一派詩與景融合之意。格外有趣的一點是，作為伴隨新文化和白話文運動成長起來的現(xiàn)代文人，廢名曾專門撰文“談用典故”，試圖協(xié)調(diào)白話文章與古文典故。他的論述從中國“沒有文章而有典故”說起，排斥長篇累牘的典故堆砌。批評完，他話鋒一轉(zhuǎn)，開始稱贊，強調(diào)有意思的文章離不開恰切的典故，應“籍典故表現(xiàn)境界”。古典意象在廢名散文與小說中的出現(xiàn)，為其文章增加了意趣和深度。

類似的，趙文量、楊雨澍的創(chuàng)作也時常從古代文學中汲取資源，尤表現(xiàn)在畫作的命名上，如《脫盡渾濁一身清》、《大風起兮云飛揚》、《斷腸人在天涯》、《小荷才露尖尖角》等等。其中，1989年所作《斷腸人在天涯》中，并無人或是天涯之景，不過是不安的山和土，風中搖擺的禿樹，和滿目的蕭瑟。趙文量有意援引馬致遠的小令，文意結(jié)合畫意，強化了借景抒情的觸感。上世紀八十年代至今，趙文量、楊雨澍在作品中愈加強調(diào)中國意味，不僅在交談中常常談起蘇東坡、陶淵明的審美觀，還在繪畫中努力實踐，如繪制中國式的簡筆瓶畫、折紙花卉，風景寫生中刻意留白以強調(diào)氣韻流動，或是在繪制黃河等題材時刻意強調(diào)書寫的動感。

對于自然與風景的抒情性描繪，并非中國所專長。西方從古典至現(xiàn)代以來的文藝創(chuàng)作，也提供了諸多資源。對廢名而言，他不諱言：“在藝術(shù)上我吸收了外國文學的一些長處，又變化了中國古典文學的詩，那是很顯然的”。而對于其自然意境的捕捉和渲染，1996年汪曾祺曾撰文，談到廢名作品中“意識流”的傾向。盡管對于作為舶來詞的“意識流”，廢名本人并未使用，甚至也無自覺，但是汪曾祺認為這“不能否認那是意識流”。他覺察到廢名和《尤列什斯》的距離較大，但和弗吉尼爾?吳爾芙則較為接近。有趣的是，汪曾祺進一步列舉中國詩人中的“意識流”，如在他看來，“晚唐的溫（飛卿）李（商隱）便是。比較起來，李商隱更加天馬行空，無跡可求。溫則不免傷于輕艷”。進一步，他認為廢名受李商隱的影響更大。

同樣的中西類比也屢屢出現(xiàn)在對趙文量、楊雨澍的作品解讀中。趙文量早年曾臨摹蘇聯(lián)雜志上的社會主義現(xiàn)實主義油畫，并在1950年代在京參觀過蘇聯(lián)的展覽，但是他很快走出了現(xiàn)實主義的刻畫，在熙化美術(shù)補習學校便自由試驗著色彩；楊雨澍曾受到短暫的國畫教育，后和趙文量相識、隨他學習，在出行寫生中錘煉出自己藝術(shù)的語言。二人對色彩的強調(diào)及用簡筆對光線下景物的描摹，時常讓人想到印象派和“馬蒂斯”。但藝術(shù)家本人卻并未直接從西方印象派汲取大量資源，反而如汪曾祺對廢名的評價一般，時常強調(diào)創(chuàng)作技法與呈現(xiàn)方式上從自身文化傳統(tǒng)中的借鑒。隨著年齡的增長，趙文量、楊雨澍似乎有意與中國現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)脫節(jié)，援引中國古典文化解讀自己作品的特殊性。當這樣的趣味和自然中的寫生結(jié)合，很容易讓人聯(lián)想到書畫的文人傳統(tǒng)，不愿混跡于廛市，而欲復歸山林。

以不同路徑，講述自己的內(nèi)心

建國后，廢名的創(chuàng)作有了較大的轉(zhuǎn)變。可以說，在“寫生”自然方面，廢名在五十年代末徹底“停筆”；而同時，這是后輩趙文量和楊雨澍的“開端”，他們堅持外出寫生是具有政治風險、因而具有特殊情境內(nèi)涵的創(chuàng)作手段。他們是時代的極少數(shù)。

廢名的停筆不能簡單等同于藝術(shù)創(chuàng)作的失落，更無意于以此凸顯趙文量和楊雨澍的繪畫寫生。他們畢竟相差著四十年左右的歲數(shù)，在歷史情境下的壓力完全不同。新中國成立后，廢名已是有名的作家，必須要協(xié)調(diào)于新的文藝框架；而他本人，也許出于真心地想要自我改造、跟上新時代的步伐。從廢名的改造和懺悔文字中，我們能嗅到壓迫性的文藝導向，管窺那個歷史時期的主流文藝創(chuàng)作。以此為基礎(chǔ)，我們亦可再思彼時的青年畫家趙文量、楊雨澍外出寫生自然的可貴。

廢名曾寫道：“解放后，大家提出現(xiàn)實主義的口號，我很有所反省，我衷心地擁護，我認為現(xiàn)實主義就是反映現(xiàn)實，能夠反映現(xiàn)實，自己的政治覺悟就一定逐漸提高，提高到共產(chǎn)黨人一樣。而我所寫的東西主要的是個人的主觀，確乎微不足道。不但不足道，而且可羞”。

趙文量、楊雨澍出身不好，“文革”前僥幸進入工廠，得以受到集體的一絲庇護。他們業(yè)余創(chuàng)作，抽空寫生，年紀輕輕，籍籍無名。這反倒是一重保護，作為不知名的業(yè)余年輕畫家，至少能偷摸著外出扎進大自然，而不被文藝界要求著樹立榜樣。廢名所言時代所需要的“現(xiàn)實主義”從未進入趙文量、楊雨澍的藝術(shù)視野。在個體、主觀被壓抑，集體主義被無限放大的時期，他們選擇我行我素。最能表達他們對個人主義強調(diào)的恐怕是肖像創(chuàng)作了吧！在北京中間美術(shù)館的“新月：趙文量、楊雨澍回顧展”上，第一面展墻便集中了他們六、七十年代的肖像創(chuàng)作。這里沒有工農(nóng)兵的典型形象，沒有偉大領(lǐng)袖，沒有突出與歌頌；只有自信而肯定的自畫像，各具個性、各有不同遭遇的朋友和親戚的畫像，甚至還有烈士遇羅克。在這里，渺小的個人和不可磨滅的主觀，對抗著一個時代狂熱而虛無的集體崇拜。