劍橋菲茨威廉博物館（Fitzwilliam Museum）在英國博物館的景觀中是不尋常的，從青銅時代的陶器到提香的杰作，博物館藏有50多萬件文物。當然，作為一個大學博物館，它扮演著多重角色——雖然與國家博物館不在同等量級，但擁有比一般學術機構更大的公共平臺。在大學博物館中，劍橋菲茨威廉博物館藏品的重要性和質(zhì)量也是罕見的。

現(xiàn)任劍橋菲茨威廉博物館館長盧克·西森（Luke Syson）的職業(yè)生涯始于大英博物館紀念章策展人，他也是2011年英國國家美術館《達·芬奇：米蘭教廷畫家》策展人。對于欣賞繪畫作品，他認為屏幕時代讓關注習慣了被框定的體驗方式，在博物館展示中，要調(diào)節(jié)好架上作品和空間作品的關系。

菲茨威廉博物館館長盧克·西森

劍橋菲茨威廉博物館內(nèi)部

菲茨威廉博物館是一座藝術和考古博物館，博物館得名于它的建立者，梅里恩的菲茨威廉子爵七世——理查德·菲茨威廉。

理查德·菲茨威廉于1761年進入劍橋大學的三一學院學習。他從外祖父那里繼承了一大批17世紀荷蘭繪畫的收藏，除此之外還有大量古代大師的版畫。而理查德本人則對音樂有著濃厚的興趣，為此他游歷了歐洲，搜集了大量手抄的和早期印刷的樂譜。

17世紀早期的琴譜。

然而，這些藏品尚不足以構成一座博物館收藏的基礎。理查德最重要的收藏機遇出現(xiàn)在1798至1799年，當時在倫敦出售奧林斯收藏的繪畫作品。他本想私下里將全部作品買下，但是未能成功。不過他還是從中買到了幾件杰作，其中包括文藝復興時期威尼斯畫派巨匠提香的《維納斯、丘比特和魯特琴師》和委羅內(nèi)塞的《赫爾墨斯、赫爾塞和阿格勞羅斯》。

提香《維納斯、丘比特和魯特琴師》

為了收藏這些范圍廣泛的圖書和手抄本、繪畫和版畫的收藏，理查德建立了這座博物館，并在去世后將博物館捐贈給了自己的母校劍橋大學。

盡管在規(guī)模上，菲茨威廉博物館同大型國家博物館不可同日而語，但龐大的意大利油畫展廳超越了一些大館，其18世紀歐洲瓷器展廳也是大館尚未關注的。到了19世紀，博物館的藏品由于各種捐贈而日益增加。1823年，探險家G.B.貝爾佐尼捐贈了古埃及法老拉美西斯三世（公元前1184-1153年）的大理石棺的蓋子。約翰·迪斯尼在1850年捐贈的羅馬雕塑和1864年博物館購買的利克收藏的古希臘陶瓶、錢幣和珠寶，見證了19世紀中葉西方學術界對古典文明研究的重視。

拉美西斯三世的花崗巖石棺蓋。

到19世紀末，面對日益增加的藏品，博物館的展示和收藏空間已經(jīng)開始成了一大難題。直到1908年，西德尼·科克雷爾擔任館長時才解決了這個問題。他在1912年收到了來自查爾斯·布林斯利·馬萊的大筆慷慨捐贈，其中包括提香的《塔奎和盧克雷蒂亞》，這件作品堪稱博物館的鎮(zhèn)館之寶之一。1915年，科克雷爾決定在原來建筑的一側建造一座庭院，科克雷爾在展示設計方面的才華得以在其中充分施展。他把繪畫與家具、地毯等裝飾藝術品組合展出，布置成一種家庭室內(nèi)式的環(huán)境，這種展示環(huán)境一直到今天仍然保持著。

意大利文藝復興展廳，該展廳獨特的金色墻面來自1908年至1937年的館長西德尼·科克雷爾的選擇。

然而，菲茨威廉博物館對現(xiàn)代主義藝術的接受相對較晚，1939年才開始擁有法國印象主義的繪畫；此后，現(xiàn)代藝術作品逐年增加，開始擁有馬蒂斯、畢加索和勃拉克等作品。

博物館的最近一次擴建是在2004年，如今，菲茨威廉博物館的藏品從古代兩河流域、古埃及、古希臘古羅馬，到中世紀、文藝復興和17、18世紀的歐洲藝術，以及西方現(xiàn)當代藝術。博物館中還有一個單獨的中國藝術品陳列室，那里有春秋戰(zhàn)國時期的青銅器，也有元明清以來的瓷器。

東方藝術展廳

現(xiàn)任館長盧克·西森于2019年上任，對于館長而言，貨幣通常不是一切的開始，但對于西森而言，卻尤為重要。一方面因為去年11月英格蘭藝術委員會宣布削減劍橋菲茨威廉博物館 50%的資金，另一方面西森的職業(yè)生涯始于大英博物館紀念章策展人。故不同種類的“貨幣”成為了與西森對話繞不開的話題。

西森對于貨幣的研究最早或可追溯到他在科陶德藝術學院攻讀15世紀米蘭、費拉拉和曼圖亞皇家肖像畫博士期間。一天，在大英博物館閱覽室研究博士論文時，鄰座是美術史學家羅納德·萊特本（Ronald Lightbown）。萊特本當時是維多利亞與艾爾伯特博物館（V&A）金屬制品保管員，但他以撰寫的關于意大利文藝復興時期畫家波提切利、卡羅·克里韋利、曼特尼亞的大型專著聞名。

西森向他請教關于曼特尼亞的研究。西森形容自己從來沒有這樣做過——因為“我很害羞”。 萊特本慷慨地解答了疑問，并建議一起喝茶。 西森繼而大膽地提出了他關于曼特尼亞的研究理論，萊特本認為完全錯誤，并建議西森看看紀念章的肖像。事實證明，這一建議不僅對西森博士學位的很重要，也讓西森了解到“如果想要了解更大、更非常規(guī)的問題，觀察特定時期媒介之間細微連接的線索，是卓有成效的。”從那時起，尋找故事的聯(lián)系就成為了西森工作的特點。

法國國王弗朗西斯一世勛章，這枚勛章由佛羅倫薩金匠和雕塑家本韋努托·切利尼設計，提香三度描繪弗朗西斯，但從未真正見過他本人。這枚勛章對他產(chǎn)生了巨大影響。

在過去20年里，世界許多重要的博物館都在尋求新的展示形式，其目的是展示文物之間的聯(lián)系和聯(lián)系背后的故事。西森曾在構思和交付的不同階段參與其中一些著名的展廳項目，比如2003年大英博物館的啟蒙運動展廳和V&A中世紀和文藝復興展廳。雖然他謙虛地說:“（后者）我只參與了六個月的時間。”不過很明顯，他與佩塔·莫圖爾（Peta Motture，V&A高級策展人）等的規(guī)劃工作決定了展廳的外觀。在任紐約大都會藝術博物館歐洲雕塑和裝飾藝術的主任時，西森最初與埃莉諾·奧爾康(Ellenor Alcorn)一起負責了大都會博物館英國展廳的翻新工作，2019年西森赴劍橋后，該展廳由后續(xù)負責人于2020年3月完成。

正因為如此，在考慮如何以最有效的方式展示裝飾藝術方面，西森很有發(fā)言權。正如他所說，“繪畫（以及更廣泛的架上藝術）與空間物件的結合總是困難的。”這并不是出于審美原因，而是因為“它們有著不同的觀看方式，與觀眾的互動方式也非常不同。”在西森看來，這個問題可能會因當代生活方式而加劇:“掛在墻上的作品，體驗會被框定，（觀者）會將自己置于固定的觀看位置，這是屏幕時代的我們更加熟悉的方式。”藝術家為我們提供了一扇“通往另類世界的窗戶”，而“你接觸的任何其他事物（比如雕塑、器物）都是對現(xiàn)有世界的侵入。”

很少有觀眾會回避走近畫面欣賞筆觸，但“靠近雕塑卻不然，因為雕塑本身的三維空間需要更大的視野去觀看。”“盡管空間中的對象對觀眾更具影響，但當把架上藝術和空間性文物一起展示時，觀看繪畫有自然而然的舒適度，意味著空間中展示的文物相比墻上作品處于次要地位。”

希臘羅馬展廳，安提諾斯半身像

在構思紐約大都會博物館英國展廳時，西森試圖直接面對這些問題。“我的最初想法幾乎是摒棄繪畫。 但我的繼任者改變了這一想法，他們介紹了比我設想中更多的畫作。”盡管如此，目前大都會博物館以創(chuàng)新的方式講述英國及其藏品的故事，顯然帶有西森的印記。

在劍橋菲茨威廉博物館，如何以略有不同的方式解答展示藏品的問題。 西森說，這關于“構建它們：找到畫框，找到光線”“以近乎訴說的方式吸引觀眾”。他承認，“雖然有些觀眾喜歡菲茨威廉博物館的陶瓷展廳，但我們并沒有設置足夠的線索，告訴觀眾應該在哪里停下來”。提供“焦點”展品顯然在博物館下一步議程上。

歐洲及日本陶瓷展廳

改變參觀者對作品的看法是大學博物館所擅長的。因為大學博物館的豐富性之一是“為藏品帶來豐富的學科研究方法”，西森的意思是，策展團隊并不是唯一塑造博物館敘事的人。他說:“有一種感覺是，當與學者合作時，呈現(xiàn)的展覽更有特色。”菲茨威廉博物館有不少特展就是學術論文轉化為視覺展覽的例子，大學博物館的靈活性使這類展覽更為全面。

創(chuàng)新不僅來自博物館，還來自更廣泛的社區(qū)參與。最近，菲茨威廉博物館負責與劍橋大學合作，將埃及棺槨和文物送往劍橋郡的維斯貝克（Wisbech）展出。破敗的喬治時代建筑和陳列在維斯貝克芬蘭博物館（Wisbech & Fenland Museum）的狄更斯《遠大前程》手稿都是其輝煌過去的證據(jù)，但如今它是英格蘭失業(yè)率最高的地方之一。“大學博物館所能做的是搭建廣泛的學術橋梁，并與地方、區(qū)域、國家和國際觀眾建立聯(lián)系，以達成不同類型的影響。”西森說。

劍橋菲茨威廉博物館

然而，空間是菲茨威廉博物館的一大難題。目前博物館部分文物的保護和研究在惠特爾斯福德的漢密爾頓·科爾研究所進行。但研究所應該離開博物館更近。“一個更好的文物存放空間為學者提供了入口，也可以讓文物研究者和保護科學家有更多互動。”

回到西森對大學博物館的愿景，菲茨威廉博物館是分享知識之所，他不想建造一座宏大的新大樓，而是希望重新利用菲茨威廉學院可以利用的閑置建筑。他希望在十年后退休之前實現(xiàn)這一想法，他希望有更多新觀眾與博物館對話。

注：本文部分編譯自《阿波羅雜志》 愛德華·貝倫斯（Edward Behrens）與盧克·西森的訪談，講述其為博物館未來的重塑。