《回來的女兒》是一部令懸疑劇愛好者情緒復雜的作品。

劇集開篇即高能，小鎮、一對養著低智兒子的夫妻、失蹤的女孩、找尋朋友的少女……這些要素和懸疑節奏非常抓人。但六集過后開始顯露一些問題，線索和人物邏輯逐漸有些混亂。

《回來的女兒》海報

作為近兩年來“迷霧劇場”里討論度較高的作品，《回來的女兒》不管是演員還是制作質量，綜合素質并不低。尤其對上世紀90年代的故事背景還原得比較到位，從服化道到街景氛圍再到下崗潮等時代事件，觀眾仿佛置身于近30年前，這也是導演呂行想要拍這部劇集的原因之一。

呂行已經好幾年沒有拍懸疑類型了。2017年播出的《無證之罪》是他的電視劇處女作，他自言，那是“對于觀眾對于市場的理解都處在一個間接的經驗里”的階段，他只能在摸索中等待真正的觀眾反饋。

令人欣慰的是，《無證之罪》反饋很好，得益于原著紫金陳的故事好，哈爾濱冷得出奇的特色，又遇到了匹配度很高的演員，呂行忐忑之下把每一步都做對了。《無證之罪》至今都是懸疑類型國產劇的一部標桿作品。有如此珠玉在前，拍《回來的女兒》沒有壓力是不可能的。

呂行

一開始就想讓梅婷來演廖穗芳

呂行是在等待另一部本來會拍的新劇過程里看到了《回來的女兒》。劇本令他覺得很刺激過癮，尤其是廖穗芳這個角色，“第二集她就發現了陳佑希的身份，給陳佑希設套。這種人物形象跟以往我們在電視劇當中的女性，尤其是在上世紀90年代街道辦一個辦公室人員，不一樣。會有一定的陌生感跟新鮮感，并不是一個很常見的熒幕形象，很驚喜。”

接下項目后，呂行就馬不停蹄召集編劇團隊，定演員。廖穗芳對這個劇本來說，是個關鍵人物，必須有足夠信任的演員。

梅婷飾演廖穗芳

“我們一開始都想到了梅婷，因為她本身有很經典的熒幕形象，但在近幾年的影視作品里，一直在演一些比較知性、賢惠，比較符合我們對于傳統好妻子好母親形象的角色，我們覺得如果是她來演廖穗芳，觀眾會有新鮮感。她本身業務能力又很強，我們之前還看過她的話劇，我們也覺得她如果跳出一個之前自己表演的舒適圈的話，可能到了廖穗芳的表演里，也能很好地完成這個角色，能帶給我們很多可能性。”

劇集一開播，廖穗芳迅速抓住了觀眾。她不茍言笑、心機深沉，有網友開玩笑說，如果讓安嘉和遇到廖穗芳，被滅的肯定是安嘉和（注：安嘉和是《不要和陌生人說話》中的家暴丈夫）。

對這些討論，呂行有些意外。自稱膽小的的導演，在拍攝現場看梅婷的表演，他感受到的嚇人效果沒有那么強烈，他之前和梅婷溝通下來是希望廖穗芳看上去沉穩。但是后期加上鏡頭，再加上剪輯和音樂，完成了廖穗芳身上的懸疑感。

《回來的女兒》劇照

陳佑希并不是一個“偵探”

一部劇的最終效果，并不是一個角色能決定的。呂行并不認為他因為重視和喜歡廖穗芳而忽略了其他角色的塑造，“整體當中很難割裂開說哪一個局部哪一個角色是更重要的。”

從進入故事的角度看，陳佑希才是這個故事的主要線索人物。從福利院逃跑的陳佑希因為沒有好朋友小秀的消息而獨自走進了潭嶺，陰差陽錯假冒李家走丟的女兒李文文，實際目的是調查好朋友的失蹤之謎。

在一些劇集的討論小組里，不少觀眾認為劇集后半部分走向混亂，很大部分原因是出在陳佑希這個角色上的，她行事邏輯有些失常降智。

呂行認為，陳佑希的確很關鍵，但從她本身的人物特點來說，在劇集中是自洽的；懸疑好看很重要，但人物自洽也同樣重要。

張子楓飾演陳佑希

“陳佑希相當于是一個外來者，進入到了這個家庭里，把他們的秘密給撕開了。在撕開的過程當中，人都是情感動物，在相處當中也會有情感上的撕裂。對于她而言，整個潭嶺的各種人，實際上都隱藏著各種各樣的秘密。我們在面對著其他人秘密的時候，我們是一個什么樣的態度，有什么樣的可能性，探討的空間很大。實際上她并不是一個真正意義上的偵探，只是一個從福利院里逃出來的女孩，你看她身上有野性，有在福利院里混過的孩子身上比較野的那一面，但歸根到底她也只是一個孩子，她對于家庭生活，對于外面的世界了解是有限的，她所能做的事情的深度，周密度，相比較于廖穗芳，有不小的距離，這是毫無疑問的。”

呂行并不覺得劇集給陳佑希“強行降智”了，“本身她做出的所有選擇，都是基于這個人物的基礎設置去完成的。”但他也提到，因為懸疑劇發展到后面，線索很繁雜，人物也充滿各種可能性，因此劇本后半部分的確和編劇、演員一起討論調整過，“每個人都是受限的視角，我們也希望在演員進入到我們的故事以后，從自己的角度也能給我們一些想法，我想看看這個故事還有沒有什么其他可能性。”

回到1990年代的小鎮

在眾多懸疑劇中，《回來的女兒》顯然的特點有兩個，一是家庭關系的底色，二是對時代的還原。這也是呂行想要通過這部劇想要傳達給觀眾的東西。

“到底什么樣的人是可以成為我們的家人，除了先天因為血緣而被選擇的這一種家庭關系以外，是不是可能通過生活當中的接觸，通過不同的經歷，選擇一部分人成為我們的后天的親人，那么我們到底會依據什么去選擇一些人走進我們的生活，也是我想要探討的一部分內容。”

另一方面，更私心的角度，他想喚起大家對于上世紀90年代的小鎮記憶，比如那時候的下海潮、氣功潮。

《回來的女兒》劇照

“我相信有一部分觀眾不一定經歷過那個年代，比如20多歲的觀眾，對于那個年代的記憶不是很明確了，但是像我這個年紀，包括比我更大一些的觀眾，他們對于那個年代有很多情感上的記憶。一個以三線建設為基礎的小縣城，它經歷了改革開放，經歷了社會經濟巨大的變化，他們所受到的沖擊，包括在那個年代有一些我們有記憶點的事情，類似于下海浪潮，里面寫到的氣功，人體特異功能的熱潮，實際上我也是想把一部分時代的記憶放到這個劇里。”

呂行認為，時代背景對這個故事很重要。

“如果放到現在的話，小秀到底去哪了，查監控就可以了，我們現在作為個體非常難以保存自己的隱私和秘密，那從犯罪劇的視角來看的話，對于犯罪的探究相對而言就簡單得多，好多情節橋段就不成立了。但放到那個年代，除了本身故事的需求以外，編劇也認為1997年是重要的時間點，在90年代的中后期，我們已經進入到社會經濟的發展中了，在這個時間點下，潭嶺的人受到的不同的沖擊跟影響很大。”

《回來的女兒》劇照

因此，在打造真實的時代背景的部分他下了大功夫。

“如果我們要拍當下的生活，隨便找一個城市或者縣城就好了。這種1997年的故事決定了我們既要在現實里跟今年的縣城城市又不太一樣，是包括街道，路上的車輛，行人的衣著打扮，都需要我們自己去把這個世界給它構建出來，并沒有一個很現成的東西可供我們去拍攝，所有的這些細節就會變成一個很復雜的系統工程。有一些老的物件就得去找，有一些找到的東西可能壞了，比方說像bp機這種東西，我們還要去修理，有一些老的車我們要找。

《回來的女兒》劇照

《回來的女兒》劇照

關于那個年代不只是視覺記憶，關于聲音也有記憶，在后期做音頻的時候，我們也加了一些，街道上有的人用收音機去聽廣播的聲音，廣播就是播放那個年代的新聞，是用普通話還是方言也不同，我們得錄那個年代播音員的聲音。所有的這些細節就會變成一個很復雜的系統工程。”

即便復雜，呂行也覺得頗有樂趣，“任何一個導演，我相信他如果能夠創造出來一個我們記憶當中的時代的話，都是一件很有挑戰的事，我們把一個世界無中生有展現給了觀眾，既有一部分是現實當中真實存在過的，同時也有一部分是我們對于那個年代的記憶想象，我們用自己的努力連接起了一部分人對于某一個時代的記憶。”

這其中，呂行還加入了一些屬于他個人的90年代回憶，比如小威騎的那輛摩托車。

“這個摩托車叫鈴木ax100，小的時候我父親就騎過一輛一模一樣的藍色摩托車，這個是我對于那個年代交通工具印象非常深的東西。不止我父親，好多我們身邊的親戚朋友都會騎那款非常經典的摩托車，是我自己經歷過的，我就把它放到了劇里。”

老物件和老街道的還原像一塊塊拼圖，呂行總結，如果所有拼圖都拼上了，最終呈現的圖片會出現整體氛圍上質的飛躍，“那個年代不管是視覺還是聽覺上，都有一種沖突感，并不是特別明確的，并不是某一件衣服，某一個道具或者某一首歌就能呈現出來的，它不是依靠單一元素，而是一個非常整體的視覺跟聽覺的感受，如果你把那些細節積累得足夠準確，我相信觀眾對于那種年代的感受就會變得很強烈。可能大家在看劇的時候比較容易關注到情節上，但如何讓大伙做到相信角色，在情感上愿意去投入到這個故事里呢？拋開時代基礎，我們所有的努力，那些反轉，包括這些角色，都不會有立足點。”他擅長利用突出的鏡頭氛圍給劇集帶來整體感，前有《無證之罪》特殊的哈爾濱寒冷凜冽，這次他提取的是復古和重慶的濕氣，“濕了吧唧的感覺，像里面的苔蘚，包括霧蒙蒙的空氣。”

《回來的女兒》劇照

除了對環境和時代的還原，呂行特別提到了他對聲音元素的使用。比如陳佑希進精神病院的橋段，場景里經常遠遠傳來類似于一個龐然大物的腳步聲。“其實這個聲音是并沒有來源的，因為聲音是一個特別主觀的元素，我們會希望說讓大家覺得陳佑希被關到了一個看上去可能讓她永遠翻不了身，充滿了危險，充滿了困境的一個地方。”

呂行一直都很在意對聲音的運用，尤其是懸疑劇，他認為聲音的處理需要格外注意。“我們在看一個電影或者看一個劇的時候，往往不太容易去發現哪個鏡頭是補拍的，但是我們很容易就能聽出來哪句臺詞是后配的。人的耳朵的敏感的程度，要遠遠超出我們的想象。”而在電視劇里，通常主創都注重鏡頭、光線、色彩的運用，呂行則一直把聲音這部分放得和鏡頭同樣重要，他嘗試過，在某些段落中，試著把聲音關掉，一樣的畫面，但有沒有聲音，觀感是截然不同的。

“如何在懸疑劇里面把聲音的這一部分元素應用好，可能是我們要面對的一個新的課題。”呂行說道。

王硯輝（左） 飾 李承天

如何讓觀眾相信你的故事

“這五六年國產的懸疑劇，特別是這種12集的短劇，大家對它的要求也在發生變化，那個時候做的是人無我有的東西，現在我們要做的是大家都有，我們如何做得更好，所以要求跟標準先天就會不太一樣。”

呂行重新回看復盤《無證之罪》，“有一些節奏，對于氛圍的處理，跟觀眾的預期是不太一樣的”，他留意在這些地方要注意。同時，這幾年里，他對懸疑劇這個類型做了更多思考，他更重視“人物命運”了。

《無證之罪》劇照

“我對于懸疑劇觀眾的理解比那個時候要更多一些，拍《無證之罪》時算是跟觀眾之間完成過了一次長時間的互動，什么樣的作品，觀眾的反饋會是什么樣子，我會一直去思考。

其實這種懸疑劇，最終我們如何去調動觀眾的注意力，讓觀眾投入，是最重要的一個方面，任何一個故事都有自己的長處，同時也有各種各樣的短板。我們即使把現實當中真實發生的某一些事情原封不動搬上熒幕，也會有各種各樣的人吐槽，觀眾也會覺得這個故事里有bug，這些都是做故事先天存在的特質。

對于我而言，現在認為比較重要的就是我如何去調動觀眾的注意力，讓他們把情感投入到我想要觀眾去在意的那一部分，不僅僅是去投入到一個智力游戲里。比如《回來的女兒》，我會比較注意去放大人物的情緒，讓單個鏡頭里產生比較強的戲劇性張力，能夠吸引觀眾去調動觀眾的情緒跟注意力。如果觀眾被角色打動，先天的會更愿意去相信這個故事，對人物的命運更感興趣。”

《回來的女兒》劇照

實際上，相比較智力游戲，更關注人物命運，傾向于是社會派推理的做法，這本來也是呂行更感興趣的類型，這兩年他比較喜歡的懸疑作品也是這類型的《東城夢魘》。“本格更像解謎的智力游戲。但社會派推理能更多向觀眾展現生活，展現人物，有一些我們所不曾了解，或者說能夠去發掘的那一部分有趣的東西。”

但這兩年爛尾的國產懸疑劇，有些反而是因為過分重視人物命運，而忽視了最基本的“智力游戲”，出現了開局人設吸引人，劇情越看越低走的情況，《回來的女兒》就被部分觀眾詬病了類似的問題。

呂行平時也喜歡看懸疑作品，他能理解觀眾對于懸疑劇“爛尾”“故弄玄虛”“不填坑”等問題的不滿。“作為觀眾，我也很害怕這種情況出現。爛尾的本質就是故事的發展與觀眾的期待并不相符，任何人看一個故事只要看到了前面，自然而然就會對于后面有所期待，你越喜歡前面，對于后面的期待就會越高越強。”而同時作為一個導演，他保持對觀眾反饋的重視，“如果大家在看完了全劇以后，對于這個角色身上的期待并沒有達到他們的要求，這個是我們應該反思的事情。”

《回來的女兒》劇照

除了劇本本身的問題，不少懸疑作品被詬病爛尾，也代表觀眾的要求在提高，從某種角度說，是國內懸疑劇類型這幾年快速發展的結果，僅“迷霧劇場”至今就播出了10部懸疑類網劇，毋說還有其他平臺的懸疑劇集，劇集的質量也越來越高，與此同時，在年輕人里長期流行的劇本殺桌游也迅速發展，觀眾見多識廣，對所謂“懸疑”的要求也一樣水漲船高，摳細節講邏輯，要“打敗”觀眾已經越來越難了。

呂行從創作者角度談到，影視劇觀眾往往是帶著上帝視角的，會期待更高，換句話講，想要令上帝視角滿意，的確更難。

“在一個電視劇里，我們雖然是受限的視角，但是我們可以看不同的角色，人物的需求，背后的秘密，我們知道的信息比單一角色身上要多得多，在這種情況下，我們自然而然會比這個人物站得更高，看得更多，對于角色的期待或者說要求也會更高，我覺得這點是看劇和玩游戲的區別。”

“觀眾有了看劇經驗，對于懸疑類的大情節構建，包括一些細節的鋪排，都很聰明經常猜到用處，那么對于我們而言，這部分就要格外小心，不露出細節，把細節編排得更難更精巧，故事永遠講究的是在情理之中，意料之外，但觀眾對于套路和反套路的敏感程度變得很高，這時候在鋪排情節時如何去放如何去收，要求我們要很謹慎了。”

《回來的女兒》劇照

但這代表解決辦法只能是主創的智商必須走在所有觀眾前面嗎？呂行認為，拋開所謂和觀眾“智力游戲”輸贏，換位思考是比較實際能做的事。

“從一個導演的角度，覺得大家在設計故事的時候，不能單純只從我們作為導演編劇主創的角度去想這個故事，還是要以觀眾為目標去對故事進行合理鋪排跟設計，站在觀眾的角度替觀眾去思考，我們期待的心理滿足是什么樣子？如果從觀眾的角度去思考的話，所謂爛尾的情況出現的就會少一些。因為這本身就是類型化的敘事，類型片的處置宗旨就在于它是以市場以觀眾為目的去進行創作的，我們作為創作者，要以觀眾為目的去完成故事的編拍和拍攝。”

嘗試對觀眾進行更深的理解，是他在拍《回來的女兒》過程里，感受到的最大難點，也是他認為當下拍一部懸疑劇的最大難點。

“一方面讓觀眾被這個故事里的情節所吸引，另外一方面我們要掌握好這個情節的推進跟對于人物心理情感揭示之間的關系，如何跟觀眾之間完成這一次長時間的互動。難度還是在于我們對于觀眾的理解，對于懸疑劇的理解，以及在理解之上，如何能夠用更好的方式呈現出來。”