對于元代畫家黃公望《富春山居圖》卷摹本的一系列“火前本”，作者逐一分析了其產生經過并給予重新認識，如沈周的《臨黃公望富春山居圖》卷系臨本而不是董其昌所說的“背臨”；清初張宏《臨黃公望富春山居圖》卷系假冒“火前本”；王翚早中期的《臨黃公望富春山居圖》卷，借自唐宇昭的油素本，具有“火前本”的因素。尤其是明摹本與董其昌的關系，作者通過多方面論證，認為“明摹本”極可能系王時敏早年之筆，根據清初吳其貞修復黃公望《剩山圖》卷的圖像判斷，其修復是以“明摹本”為依據的。

元代黃公望的《富春山居圖》卷（該圖系黃公望為其師弟無用師所繪，以下簡稱“無用師卷”）于1650年遭到火焚，要研究“無用師卷”哪些圖像被燒了，只有通過比對“無用師卷”被焚之前的臨摹本（即“火前本”）卷首保留的圖像，故“火前本”一直為后世所關注。傅申先生曾經對“無用師卷”被焚的部位作過可信的研究，由于明人摹（董其昌款）《臨黃公望富春山居圖》卷（以下簡稱“明摹本”，故宮博物院藏）出現，以及近年學界對董其昌的深入研究，為探討“火前本”打開了新的空間。本文擬解決的問題是：真正的“火前本”是哪幾本？“沈周本”是背臨的嗎？“張宏本”臨于火前嗎？“明摹本”與董其昌及“無用師卷”有什么特殊關系？吳其貞修復《剩山圖》卷一定是以“火前本”為依據的，究竟是哪一本呢？

一?火前諸本名實辨

（一）“沈周本”并非背臨

“沈周本”，紙本淡設色，縱36.8厘米，橫855厘米，故宮博物院藏，姚綬與沈周同跋于萬歷十五年（1587），姚綬稱此系“沈周臨本”。吳寬跋詩曰：“對本臨摹未為苦，運思想象誰當傳”，說明其中有對臨的部分，也有想象的部分。吳寬與沈周同時代，最清楚沈周繪此圖的過程。其后董其昌的跋文最先確定“沈周本”為“背臨長卷”，其實是有意“神化”沈周。

〔圖一〕 比較沈周本 （上） 與無用師本 （下） 的細節

〔圖一〕 比較沈周本 （上） 與無用師本 （下） 的細節

“沈周本”并非真正意義的背臨，除了卷尾，無論畫中的構圖布局還是細部刻畫，所有形象的位置與“無用師卷”均一一對應〔圖一〕。若精準記住七百多厘米長的畫面中每一個形象的具體細節，是任何一位背臨者都不可能做到的，畫家對平面形象的記憶精度、儲量和持續時間是很有限的。

因此，“沈周本”必定是對臨所得，母本即“無用師卷”。那么，母本當時在哪里呢？據無用師卷尾文彭1570年的跋文：無用師卷“為吾蘇節推樊公得之，是成化丁未（1487）歲也。至弘治改元，節推公復得此本” 。“節推樊公”即樊舜舉，乃當時蘇州節推，以掌理刑獄協助知府。沈周在無用師卷的跋文里也提到樊氏：“節推蒞吾蘇，文章政事，著為名流，雅好翁筆。”可知沈周熟識并欣賞樊舜舉。樊舜舉是在1487年獲得此卷的，沈周得知后，應在是年借得無用師卷，對臨原件，以了心頭之憾。完工后，沈周自跋曰：“大癡翁此段山水，殆天造地設，平生不見多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當與巨然亂真，其自識亦甚惜。此卷嘗為余所藏，因請題于人，遂為其子乾沒，其子后不能有，出以售人，余貧又不能為直以復之，徒系于思耳。即其思之不忘，乃以意貌之，物遠失真，臨紙悵然。成化丁未中秋日，長洲沈周識。”無用師卷原是沈周舊藏，為友人之子盜賣，他無緣復購，乃日日思之。

不久樊舜舉也失去了無用師卷，又于次年（1488）復得。立夏日，沈周前去觀覽，在無用師卷題寫跋文：“??舊在余所，既失之，今節推樊公重購而得。??弘治新元（1488）立夏立。長洲后學沈周題。”他人失而復得，己卻不能，沈周的內心是頗為感慨的。

〔圖二〕 黃公望 《富春山居圖》 無用師卷卷尾 （上）、 沈周本 （下圖） 卷尾增繪一小段 （下）

〔圖二〕 黃公望 《富春山居圖》 無用師卷卷尾 （上）、 沈周本 （下圖） 卷尾增繪一小段 （下）

“沈周本”中，畫家略有自創，添加了淡色渲染，特別是臨完之后，他意猶未盡，在卷尾多插進了一段高臺、土坡和雜樹，使全卷稍有拉長感〔圖二〕。就沈周增加的這一段而言，系仿無用師卷的筆墨而作，亦非背臨。這就是吳寬所說的“運思想象”，系有增改的對臨本。畫家在該圖的跋文里十分謙遜，稱“以意貌之，物遠失真，臨紙悵然” 。

除去在卷尾增繪的緩坡，沈周本仍屬于臨本，系“火前本”。而根據吳其貞補繪火痕中的山石形象，則與此本無關。

（二）唐宇昭油素本和鄒之麟本

據清代秦祖永記載，當時有兩件摹本系“火前本”，其一是鄒之麟摹，其二是唐宇昭的“油素本”。 

花鳥畫家、收藏家唐宇昭曾在無用師卷被焚之前的1649年去宜興吳洪裕家，看到了無用師卷，他極可能是在此時制成了“油素本”，被王翚借去至少臨摹了6次。以筆者所考，王翚最后一次借用唐家的油素本是在1686年秋，是時，唐宇昭已經離世14年，這是關于油素本的最晚記載。有觀點認為：“子明本”就是“油素本”，殊不知子明本極可能是王翚所臨，其上黃公望的偽款等，均出自唐宇昭手筆，那是不可能再借給王翚臨摹的。 可以推定，1686年之后，油素本極可能不在了。

鄒之麟（約1574－約1655），字臣虎，號衣白，武進（今屬江蘇常州）人，萬歷三十八年（1610）進士，官刑部主事，不久退歸，隱居三十年。明亡時曾一度出山護祐福王，南都破，回故里而不仕清。他擅長山水，以黃公望為歸，書學顏真卿。其畫瀟灑遒勁，用筆圓厚清逸，勾勒點拂，自然天成。鄒之麟于宜興吳洪裕處觀覽無用師卷時，在王穉登后題寫了長跋：“余生平喜畫，師子久。每對知者論子久畫，畫中之右軍也，圣矣。至若富春山圖，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，圣而神矣！海內鑒藏家，愿望一見不可得。余辱問卿知，凡再三見，竊幸之矣。??庚寅畫畫，題畫人來，又適庚寅。??”足見鄒之麟對無用師卷的傾心程度。據此跋，他在吳洪裕處觀畫是清代第一個庚寅年（1650），此后沒幾個月，無用師卷就面臨火焚之難了，他是最后一個目睹該圖的江南知名畫家。鄒本在2011年嘉德春季拍賣會上出現過，其形態與無用師本相去較遠，屬于意臨，不可能成為吳其貞修補《剩山圖》卷的依據。

（三）張宏本乃“火后本”

〔圖三〕 明 “張宏本” 所缺少的卷首被焚毀的一段 

明代張宏的《臨黃公望富春山居圖》卷〔圖三〕，紙本墨筆，縱30.9厘米，橫658.9厘米，一直被視為“火前本”，依據是張宏在卷尾的題記。題記稱：“世傳大癡老人《富春山居圖》，甚快人耳，難得一睹。己丑（1649）秋日特買舟游荊溪，得遇于吳氏亦政堂中，把玩之際炫目醉心，不揣筆拙漫摹一通，識者自不免效顰之誚也。張宏并識。”鈐 “張宏”（白文）、“君度”（白文），實為張宏真跡無疑〔圖四〕。但張宏的題記說的并不是真情，如果是“火前本”，卷首必須出現被燒掉一尺多的畫面，然而其畫面并非如此，畫家只是將《剩山圖》與“無用師卷”合二為一。顯然，張宏趕到宜興的時候，該圖已經被焚多日，他所能見到的則是吳其貞剛剛修復完的《剩山圖》和無用師卷。這意味著張宏的題記敘述不實，很可能是作者要抬高所臨《富春山居圖》卷的價值，謊稱是繪于1649年，提前了一年，以假冒“火前本”。

〔圖四〕 明張宏 《臨黃公望富春山居圖》 卷自書跋文

有物證材料證明張宏趕到修復現場的具體時間和環境，他是在無用師卷被火焚之后、《剩山圖》卷被吳其貞拿走之前完成了臨本。我們可以看到《剩山圖》卷與張宏本用的是一種裱畫漿糊配方，據故宮博物院裱畫師的判定，由于里面的某種物質沒有溶解開，對紙張會有一定的腐蝕性，所以在《剩山圖》卷上和張宏本上都出現了被腐蝕的小圓洞，直徑約二三毫米〔圖五〕。顯然，張宏本也是由吳其貞在宜興吳洪裕家的現場一起裱的，只是張宏趕來時，修復無用師本依據的“火前本”被退還了，否則張宏一定是要補上被火燒毀的卷首畫面。看來，明末清初的第一手文獻未必都完全可靠，需要與圖像核實后，方可取信。

〔圖五：1〕 黃公望 《剩山圖》 卷被損斑點

〔圖五：1〕 黃公望 《剩山圖》 卷被損斑點

〔圖五：2〕 張宏本上出現被損圓點

〔圖五：2〕 張宏本上出現被損圓點

（四）“明摹本”系“火前本”

〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）

〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）

〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）

〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）

〔圖六〕 董其昌 （款） 《摹黃公望富春山居圖》 卷 （明摹本）

“明摹本”〔圖六〕，紙本墨筆，是不多的“火前本”之一，一直收藏在故宮博物院，首次露面是在2016年秋浙江富陽公望美術館舉辦的“公望富春——名畫回故鄉特展”上。該摹本署款：“癸卯立秋日，玄宰臨。”鈐白文“董其昌印” 〔圖七〕。卷尾鈐有宋犖“商丘宋犖審定真跡”（朱文）和“綿津山人”（朱文）兩方藏印，卷首鈐清末李嘉福“笙魚審定書畫真跡”印（朱文），其上還有一方印，辨認不清。是圖先后經過明末清初宋犖和清末藏家李嘉福的收藏。1983年，故宮博物院從上海孫治臣處購得明摹本，一直到1997年，徐邦達先生與孫治臣還有通信往來。徐邦達先生當時將這件舊作董其昌《臨富春山居圖》卷確定為贗品，作為資料存放，根據故宮博物院的文物檔案記錄，徐邦達先生認為明摹本系“明人舊畫，添董其昌款” 。董其昌沒有摹制古畫的習慣，徐老的這一結論是可信的。根據無用師卷卷尾的長度，明摹本畫幅尾部被裁去約82厘米（詳見后文考述），后添董其昌款，其款印符合董其昌的使用習慣，但的確不真。明摹本被裁去如此之多，說明原摹者的尾跋是題在畫面上的，且較長，作偽者是一定要裁去臨摹者的信息，以便于添上董其昌的偽款印。

〔圖七〕 董其昌偽款印： “癸卯立秋日， 玄宰臨。”

明摹本的尺寸（縱34.2厘米，橫650厘米）與無用師卷相近，畫幅高度較《剩山圖》卷（縱31.8厘米，橫51.4厘米）多2.4厘米，較無用師卷（縱33厘米，橫636.9厘米）高1.2厘米。通常，摹本的尺寸會略大于母本，以便于覆蓋畫面，防止污損母本，加上無用師卷經過吳其貞的修裱，畫邊會有一點裁剪，故明摹本的高度多出近兩厘米，屬于正常范圍，多出的部分主要在畫幅的上部，成為天際和山頂部分，這符合摹寫的習慣。比較明摹本與無用師卷，不難發現明摹本的細節與無用師卷十分接近〔圖八〕。

〔圖八：1〕 無用師卷 （局部）

〔圖八：2〕 明摹本 （局部） 

二?董其昌與無用師卷的關系

根據無用師卷前董其昌的題跋，可知他是在萬歷二十四年（1596）購得此圖，董其昌在前隔水寫下了著名的“吾師乎”題記，時年四十二歲。三十年后，董其昌還得到了“沈周本”。

董其昌臨仿古畫基本上都是意臨，他對無用師卷的青睞格外有加。據王澍《虛舟題跋》“明董其昌仿黃子久富春圖”條載：“董文敏自為庶常時，始見大癡老人富春卷，此卷經始癸巳，去其為庶常時才五年，蓋正初學大癡時。作自癸巳至癸酉中，更四十年乃始成之計，此時公年老矣。”此后，董曾作“《仿黃公望山水》一卷??高八寸二分有奇，廣一丈五寸五分”， 為清宮庋藏。

據無用師卷上董其昌的題記，他所珍藏的無用師卷平時置于畫禪室，赴長安、三湘時，不離左右。《石渠寶笈》卷四十二記述董其昌平生最鐘愛的“二圖”，即傳為王維的《雪溪圖》和無用師卷。

1596年，董其昌得到無用師卷，無疑是其繪畫生涯的一個升華點，盡管自言“黃子久畫，以余所見，不下三十幅”，但無用師卷給他帶來的筆墨感悟是深厚的，今可從他的這些作品里看到無用師卷的構圖、筆墨和意境是如何一步步地深刻影響著董其昌在1596年以后的繪畫道路，最初影響了他于萬歷二十七年（1599）繪制的《山水圖》卷（南京博物院藏）和同年繪制的《仿黃公望山水圖》卷（翁萬戈舊藏），擴展到受筆墨影響的是作于萬歷三十九年（1611）的《荊溪招隱圖》卷（美國大都會藝術博物館藏），無用師卷的意境在他繪于萬歷四十四年（1616）的《仿黃公望山水》卷（故宮博物院藏）和約繪于天啟四至七年（1624－1627）的《江山秋季圖》卷（美國克利夫蘭博物館藏）以及繪于天啟七年（1627）《仿黃公望富春大嶺圖》卷（《石渠寶笈》著錄，私家舊藏）均有更多的體現，其筆墨也得到了進一步的鞏固，此時的董其昌年已古稀，無用師卷陪伴了他近半世人生，給他的山水畫長卷帶來了一定的藝術變化。

三?“明摹本”的意義

盡管董其昌最癡心于無用師卷，但以董其昌研習古畫的方法，他是不臨摹古書畫的，他喜歡模仿古代某家筆意。那么這個明摹本出自于何人之手，值得探討。

（一）“明摹本”出于何人之手

“明摹本”一定出于與董其昌關系親近的明末文人畫家之手，只會是兩種人，其一是董其昌的代筆者，其二是門人。

顧復《平生壯觀》對董其昌的代筆作了詳細說明：“先君云：與思翁交游二十年，未嘗見其作畫，案頭絹紙竹箑堆積，則呼趙行之（泂）、葉君山（有年）代筆，翁則題詩、寫款、用圖章，以與求者而己。吾故不翁求，而翁亦不吾與也。聞翁中歲，四方求畫者頗多，則令趙文度（佐）代作，文度沒而君山、行之繼之，真質混行矣里。” 綜合多位學者的研究，董其昌的代筆人有顧正誼、趙左、沈士充、陳繼儒、葉有年、吳振、雪珂、吳易、楊繼鵬等十余位，那么，“明摹本”有無可能是其中哪一位所作呢？

盡管代筆者力求模仿董其昌的畫風，但或多或少都會露出自己的筆墨風格，如用筆和造型習慣，經過對這些畫家繪畫風格的逐一排查，沒有一位代筆者的風格類同于“明摹本”。

在董其昌的門戶中，與他沒有代筆關系的畫家有藍瑛、擔當、王時敏、倪后瞻、王鑒等。其中王時敏就是因同好黃公望而不斷加深與董其昌的緣分，他在《仿黃公望山水圖》軸（1648年作，上海博物館藏）上題道：“??余與（于）大癡畫素有癖嗜，生平所見卷軸二十余本，往從董文敏公所購得幾幀，雖非極致，要皆真跡??”王時敏從董其昌那里買了幾張黃公望的畫，是少不了要臨摹的。

董其昌與王時敏有著特殊的姻親關系，在董其昌過世三年后，董的幼子祖京娶了王時敏的次女，可知董、王兩家往來之不尋常。

王時敏曾經臨摹過黃公望的富春山題材，錢載（1708—1793）曾提到，“予丁卯（1747）所購王奉常富春大嶺圖卷”。 后來錢載官至山東學政，他在詩集里談到王時敏：“（錢）載于土地廟得王奉常臨富春大嶺圖長卷，董文敏、陳仲醇跋，公愛之，遂攜去。時方畫山水，猶未直內廷。”31年后，錢載在刑部尚書馮英廉（1707－1783）處寓目此圖，不禁感懷。董其昌總是將《富春山居圖》亦稱《富春大嶺圖》，他在《容臺集》里品評了沈周本，尤為贊賞王時敏臨摹黃公望《富春山居圖》卷的本子。由此可知，王時敏是臨過董其昌所藏“無用師卷”的。董曰：“余以丙申冬得黃子久《富春大嶺圖》卷，以丙寅秋得沈啟南《仿癡翁富春》卷。相距三十一年，二卷始合，初聞白石翁有出藍之能，乃多本家筆，又雜以米家墨戲，其肖似者過半，不若遜之（王時敏字）此圖，氣韻位置遂欲亂真也。丁卯（1627）夏五日雨窗觀長蘅（李流芳）鑒定，因書此以志崇慕。”從“明摹本”的氣韻、位置來看，與原件的確有“亂真”之感。

（二）明摹本帶來新的認知結果

以明摹本與王時敏早期山水畫的畫風相較，以及王時敏與董其昌的特殊關系，加上文獻中的相關記載，明摹本作者最大的可能會是王時敏，時年約在二十出頭。由于對作者的推定，研究明摹本可以有三個新的認知結果：

1. 由明摹本可蠡測無用師卷的焚毀尺寸

明摹本的尺寸與無用師卷相當接近，說明它與母本的關系非常接近。明摹本的高度較《剩山圖》卷（縱31.8厘米、橫51.4厘米）多2.4厘米，較無用師卷（縱33厘米，橫636.9厘米）高1.2厘米。通常摹本的尺寸會略大于原件，以便于覆蓋畫面，明摹本高出一兩厘米，屬于正常范圍。其長度也相近。通過與無用師卷相較，明摹本卷尾被裁去約82厘米，其總長原為732厘米，這個長度基本等于無用師卷的長度。蠡測明摹本的原總長度是否正確，可以從王翚在康熙四十一年（1702，時年七十一歲）第十次臨黃公望《富春山居圖》卷（故宮博物院藏）來驗證，其縱34.7厘米、橫728厘米，長度與明摹本全本有4厘米之差，主要在卷尾留出的空白及尾跋略有差異。

以此可以演算出無用師卷被焚一段的長度，即732（現總長）－636.9（無用師卷現長）－51.4（剩山圖長）≈ 44厘米（被焚毀畫面長度），檢測明摹本保留的燒毀圖像之長寬比為1︰1.2有余,即為42厘米，兩者相近。

因此，明摹本的尺寸具有很高的可信度，它極可能直接來自董其昌收藏的無用師卷。進而可以確信：明摹本卷首42厘米所繪，在長度和內容上是可信的，可與沈周本形成互校關系，以此可以驗證王翚等人摹寫的準確性是可以肯定的。

將上述三本進行核對，可知眾說之是非。惲南田《甌香館畫跋》所謂無用師卷“今所焚者，平沙五尺余耳”，按五尺合1.7米左右，現在看來實為夸大之詞。火焚后，程正揆說在泰興季氏之處看到“《富春》去其卷首僅二尺許耳” ，看來程說相對客觀一些。按理修畫的當事人吳其貞《書畫記》所說應當是實情，“已燒焦前段四尺余矣” 。這里說的“四尺余矣”，如果是指包括引首、前隔水和畫面起首部分，那應該是對的。他說余下的無用師卷為五張紙拼接而成。經筆者查驗，以吳之矩的騎縫章為據，實為六張紙，吳其貞誤記。

2. 蠡測明摹本產生的緣由

透過明摹本，可探知董其昌對黃公望的虔敬之心及當時的特殊背景。董其昌臨古畫以意臨居多，如此精摹無用師卷，未曾有過。董其昌是在“民抄董宦”之前一年即1615年將無用師卷典當給吳正志，留有贖回的希望。以董其昌對無用師卷的鐘愛程度，要不是急用銀子，他是舍不得典當的。董家一定是有人遇到了重大變故，董其昌的兒子好賭，筆者懷疑與此有關。有一個是可以肯定的，董其昌贖不回無用師卷，必定與次年發生的一件重大事件即“民抄董宦”有關，導致他晚年潦倒，無法贖回。從他的墓地外觀來看，很難想象是一個明代南京禮部尚書的歸宿，相當簡樸。

“民抄董宦”發生在萬歷四十四年（1616）的華亭（今上海市松江），董其昌的兒子及仆人因毆辱前往董家報復的生員范啟宋家婦女，導致董其昌的仇家趁機擴大事端，引起了松江、上海、青浦等地的一些秀才和鄉民的激憤，焚毀了董其昌的房屋，砸了董其昌書寫的匾額，兒童婦女還傳唱歌謠：“殺了董其昌，家有米糧倉。”騷亂持續了半個多月，當地府衙制止了這場騷亂，連朝廷都出面干預了，相關人受到了懲辦。董其昌提前逃往蘇州、鎮江、丹陽、吳興等地，半年后才回到故里。《明史》對董其昌的評價是公允的，其中對民抄董宦的結論是：董其昌“不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數百人鼓噪，毀其公署”。劫后余生的董家面臨窘困，董其昌是無法贖回無用師卷的。

接受董其昌典當的人是宜興人吳正志，字之矩，與董其昌是萬歷十七年（1589）的同科進士，初任刑部主事，萬歷四十一年（1613），吳正志與董其昌同時受朝廷征召，吳正志遂持董其昌所題贈的《荊溪招隱圖》前往江西任按察司僉事職，兩人是有一番交情的。

明摹本固然不是董其昌的真跡，但從該圖的精度來看，應該直接來自無用師卷，該本當時就在董其昌手里，摹畫者與董其昌應該有所接觸。明摹本上的偽款、偽印說明造假者與臨者不是一人所為，臨者不是出于作偽，而是出于研習或保留原跡圖像的目的。在質押無用師卷之前，他得到了沈周本，鑒于沈周藏無用師卷所遇到的不測，抑或在他質押之前，董其昌會不會請他的友人摹制了明摹本？以備日后贖不回來的話，尚有無用師卷的圖形在手。

3. 探知明清的元畫價格

約在1615年，董其昌以1千金（實為1000兩白銀，合31250克，此乃明代硬通貨，以下按克計算）質押吳家，無用師卷第一次露出了它的價格，以橫向衡量，每厘米長度的價格約合43克銀子。到清乾隆十一年（1746），經人推薦，清內府官員傅恒以2000兩銀子（合62500克）購入，今藏于臺北故宮博物院的無用師卷殘本的大部分，合98克銀子∕厘米，假如無用師卷未遭受火焚，那么加上《剩山圖》卷的51.4厘米和卷首被焚毀的44厘米，按98克白銀∕厘米的價格，完整的無用師卷應該是71736克白銀。從1615年的31250克金到1746年的70644克金，在這131年間，古畫價格的上漲率為每年0.64%，以此推算，完整版的無用師卷在131年后的價格上漲了1.3倍。

按照董其昌質押無用師卷的價格為31250克銀，加上0.64% 的畫價上漲率，《剩山圖》卷在1650年的價格約合2432克銀，這會是吳家后人作為吳其貞修復無用師卷的酬勞，吳其貞是《剩山圖》的第一個藏家，畫上有“其貞”印（朱方）為證。吳其貞肯定會要求減去大約受損近三分之一的畫幅，是否有追加，尚不得知。按南宋修復一幀嚴重朽爛的唐畫長卷，如閻立本《列帝圖》卷，其費用可達40貫錢，可資參考。

（三）明摹本是吳其貞補繪的依據

根據今《剩山圖》卷和無用師卷的火痕邊線，共留有五處可辨的火洞和補繪的筆墨，其中第三個火洞燒在兩本之間。吳其貞接單補繪火洞里大面積的圖像是要有依據的，他究竟是以上述諸多“火前本”中的哪一件為本？目前只能以五個火洞圖像與“火前本”同位置的圖像進行比對后方可得知。

根據現存火洞痕跡分析火勢穿透手卷的烈度和火洞向內越來越小的走向，《富春山居圖》卷包首及前隔水幾乎全部焚毀，卷首40多厘米的畫面縱向通體遭焚，至多留下兩張焦糊的豎狀殘片，吳其貞已無回春之力。在《剩山圖》卷上需要補繪的火洞面積約占該卷近四分之一的內容。比較之下，《剩山圖》卷的補繪處與沈周本相差較遠，雖不可得見油素本，但從王翚摹的油素本來看，油素本亦與吳其貞的補繪無涉，鄒之麟本則不著邊際。

吳其貞補繪的這五個火洞，均與明摹本的筆墨、造型比較接近。他極可能是借用了明摹本同位置里的山石形象為參考，補繪了《剩山圖》卷的兩處半火洞，在無用師卷上的前段有兩處半漸趨狹小的火洞也略需依據補繪。整個補繪的結果是接筆到位，全色自然，血脈相通，其韻律幾乎與畫幅周邊黃公望的筆墨渾然一體，亦可證實明摹本的真實性可靠性和吳其貞之不凡。

吳其貞的修復、補繪活計一完工，明摹本的物主必定會當即攜畫離去，晚到現場的張宏未能趕上一觀，相較之下，張宏本與火洞相同位置上的圖像比沈周本和王翚所摹的油素本更接近《剩山圖》，反證了張宏是在吳其貞完成了修復、補繪的活計后，匆匆趕來臨繪，其中包括臨繪吳其貞的修復結果〔圖九〕。這就是張宏本沒有《富春山居圖》卷首被毀的四十多厘米的圖像的真正原因。

〔圖九：1〕 《剩山圖》 的火洞位置和面積 傅申繪

〔圖九：2〕 《剩山圖》 與沈周本相較 左為 《剩山圖》 補繪處， 右為沈周本 

〔圖九：3〕 《剩山圖》 與王翚摹本相較 左為 《剩山圖》 補繪處， 右為王翚摹自油素本 佛利爾美術館藏

〔圖九：4〕 《剩山圖》 與張宏本相較 左為 《剩山圖》 補繪處， 右為張宏本 

〔圖九：5〕 《剩山圖》 卷與明摹本相較 左為 《剩山圖》 補繪處， 右為明摹本

此外，還可探知吳家后人或吳其貞是知道明摹本的藏所，且離宜興不遠，在其交情范圍內，故吳其貞才有可能借閱到明摹本，完成該修復工程。

董其昌與無用師卷的奇緣，促成他以親身的繪畫實踐把無用師卷推向了藝術史應有的高度，才有如此之多的“火前本”和“火后本”。通過上述一系列的考鑒，筆者得出的認知結果是：在真跡的前提下，古代書畫里的文字材料（如題跋、款字等），本屬當時記載的第一手材料，同時代的文本材料可信度有多少，是否符合邏輯？還必須與一系列相關圖像和文本進行核對，有些甚至要通過一定的數學運算，方可確定其可信度，此后，才可使用其中與客觀事實相符的文字材料。

明摹本在當時的重要作用極可能是吳其貞補繪無用師卷的重要依據，吳其貞修復古畫的觀念雖然與當今有所不同，但他注重修復依據的實踐經驗給后人留下了富有價值的范例。

（本文作者單位為故宮博物院研究室，原文標題為《〈富春山居圖〉“火前本”匯考——追索〈剩山圖〉的修復依據》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年第11期。澎湃新聞經作者授權轉刊時，注釋未收錄。）

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