從2014年開始，伊朗女導演米特拉·法拉哈尼（????? ???????, Mitra Farahani, b.1975）促成伊朗詩人艾卜拉希姆·古列斯坦（??????? ??????, Ebrahim Golestan, b.1922）和法國導演讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard, 1930-2022）中的一方在每個周五給對方寫一封信，另外一方在下個周五回復一封信。在這個被命名為《星期五見，魯濱遜》的項目開始之前，這兩個人并不認識對方，也從未謀面。影片的開端，她引用帕索里尼的名言“我是來自往昔的力量”①來形容這個計劃的靈感來源。片名中“à Vendredi”有兩種含義，“星期五見”和“致‘星期五’”——他們互為對方的魯濱遜，或者互為對方的“星期五”，法拉哈尼顯然并不在意《魯濱遜漂流記》中“魯濱遜”和“星期五”的權力關系，也并不在意其殖民語境，而是打算純粹浪漫化挪用其原有文學概念——孤島、孤獨的個體、隱居生活、文明的碎片和有限空間的絕對統治。

《星期五見，魯濱遜》海報

盡管影片大部分的拍攝完成于古列斯坦的住所，而戈達爾的素材則大部分是在《影像之書》（Le Livre d'image, 2018）的制作過程中拍攝的，影片中看上去似乎是連貫的圖像序列實際拍攝的時間相差甚遠，法拉哈尼仍然試圖將一種旨在精確的對位關系貫徹到影片的剪輯中，使兩位隱居的大師在通信之外產生一層新的對話空間——這是屬于電影的任務，也是一種敘事保障。從這個角度來看，《星期五見，魯濱遜先生》甚至是一部書信體電影（cinéma épistolaire），它帶有這種古典文體的諸多特質，比如貫徹始終的間接性，信息錯位和校準，比如時間的延遲感及其產生的情感張力——感傷且緩慢的精神進化過程。

古列斯坦和戈達爾的身份確實有諸多相似之處，他們都被歸納為自己國家電影“新浪潮”運動的代表人物，身份的相似成為《星期五見，魯濱遜先生》得以成立的前提之一。首先從兩個人導演生涯的始端來看，他們的第一部電影都與大型國家資本關聯甚密。1958年戈達爾在瑞士迪克桑斯大壩（Grande-Dixence）拍攝了自己的第一部影片《混凝土行動》（Opération béton, 1955）；幾乎與此同時，古列斯坦受剛剛完成重組的伊朗國家石油公司NIOC委托開始制作影片，并于稍后幾年完成了他的處女作《大火》（??? ???, A Fire, 1961），一部記錄伊朗阿瓦茲油田（Ahwaz-Asmari）天然氣火災艱難撲滅過程的新聞短片。兩部影片都以宏大官方的敘事口吻暗示出人類通過大型工程改造自然時的渺小，資本在面對原始力量時的窘迫，這也為他們未來長期貫徹的左翼姿態提供了相當的觀察和材料支撐。

《磚與鏡》海報

兩人的長片處女作——《精疲力盡》（à Bout de Souffle, 1960）和《磚與鏡》（??? ? ????, Brick and Mirror, 1965）被分別認為是“新浪潮運動”的奠基性作品。和《精疲力盡》旨在徹底革新電影語言的勃勃野心不同，也區別于同時期關照農村題材的伊朗新電影（??? ??? ?????? ?????），《磚與鏡》更傾向于一種聲學上的革新，這部電影不但是第一部采用現場同期錄音的伊朗電影，也在對白和人聲材料中呈現出伊朗現代詩歌（She're No）洗禮后的波斯語嶄新的聲響面貌——不單單在其語言和語音的表現力，也在于其兼具現實關照的表現主義風格。出租車司機游蕩在摩薩德倒臺前夕的德黑蘭城市夜景中，汽車電臺中播放的廣播劇喋喋不休地講述著獵人和獵物辯證關系，古列斯坦親自為其配音；影片中拋棄親生嬰兒的女乘客由革命詩人和女權運動家、古列斯坦的伴侶和搭檔法洛克扎德（???? ??????, Forugh Farrokhzad, 1934-1967）出演——兩年后她意外地死于一場車禍；影片中的她身著罩袍，只短暫露出了部分側臉，出現如同其生命般短暫而神秘，卻深深地困擾著古列斯坦的余生。巧合的是戈達爾同樣也企圖為后被稱為“新浪潮繆斯”的安娜·卡里娜（Hanne Karin Bayer）在《精疲力盡》中安排一個需要半裸出現的小角色，但后者拒絕了出演。

在經歷了混雜著情欲和革命，混淆著圖像和聲音的年代和年齡，上世紀六十年代末他們都感受到身份的危機，對政治的熱情和語言的困擾將這種危機推至必須與自己決裂的邊緣，兩個人幾乎在同一時期嘗試將自己從原生階層剝離，在經歷過全情沉浸、澎湃和幻滅的革命洗禮后，他們又很難不將其特權攜帶終生。戈達爾加入“維爾托夫小組”，他們將東方的革命語言系統同自己的創作結合，“電影傳單 ”(Cinétract)、“傳單電影 ”(Filmtract) 、“黑板電影” [Le grand tableau (noir)] 等一系列新奇的極具煽動性的名詞被源源不斷地發明出來；他和戰友將流產的《直至勝利》（Jusqu'à la victoire）中巴勒斯坦解放組織的影像和巴黎中產生活混合剪輯成《此處，彼岸》（Ici et ailleurs），這部典型的“黑板電影”以訓導和教育為目的，將圖像和聲音拆解，對“觀看”本身進行了批判，這些嶄新的特質強烈地展示出“后戈達爾”的代表性傾向，由“革命的電影”更篤定地轉向“電影的革命”，半個世紀后，他的作品幾乎成為該運動的唯一遺產。

《精靈谷寶藏的秘密》海報

在《此處，彼岸》等待合適機會放映的同時，古列斯坦完成了他的最后一部故事長片《精靈谷寶藏的秘密》（????? ??? ???? ???, Ghost Valley's Treasure Mysteries, 1974），在此之前他曾受伊朗中央銀行和王室委任制作了一部離經叛道的短片《伊朗皇冠的寶石》（?????????? ????, The Crown Jewels of Iran, 1965）, 該片公映版幾乎被伊朗審查員刪除了所有旁白；《精靈谷寶藏的秘密》成為其精神延伸體，將貧瘠和財富、垃圾和寶石、窮人和權貴的沖突用一種當時伊朗電影中少有的諷刺荒誕口吻講述出來。評論家認為這部政治喜劇電影預言和預演了巴列維沙阿王朝的垮塌。也許是人們并未看出其中的現實投射，該片順利通過了伊朗的審查制度，甚至在影院中放映了兩周才被勒令停止。此時古列斯坦成為伊朗知識分子中的孤島，他從伊朗共產黨內部斗爭中被排擠出來，左派忌憚他的出身和階層，認為他是象牙塔里的革命者，權貴也早已疏遠他；在完成《精靈谷寶藏的秘密》后，古列斯坦放棄了他以及名下制片公司剩余的十幾部正在籌備或者正在進行的電影項目并離開了伊朗，幾經輾轉后在英國倫敦南部的薩塞克斯 （Sussex）定居了下來——他再也沒有拍攝過任何電影。

從導演生涯和職業早期的活躍程度來看，兩個人似乎擁有了一定的對話基礎，盡管這個基礎仍然帶有法拉哈尼一廂情愿的成分，但正如柏林電影節的策劃人塞爾吉奧·范特（Sergio Fant）詢問法拉哈尼的問題“你究竟在兩個人的通信過程中介入到什么程度”，法拉哈尼回答到“整個過程實際上都是戈達爾占據主導，是他提出了通信，也是他寄出了第一封信?！边@注定是一個有著大量不確定性的計劃，因為我們很快便發現影片中某種理想化的默契的缺失。不過無論如何，法拉哈尼自然沒有必要介入兩個人的通信（盡管過程中她幫住院中的古列斯坦回過一封），因為這雖然不是她的信，但這終究將是她的電影。

戈雅的“黑暗繪畫”之一《農神吞噬其子》

從2014年9月的第一封信開始，戈達爾就（毫不意外地）放棄了常規的文字交流方式，這封郵件的標題為“G/G the wordking class”，應該是戈達爾用“工人階級”（working class）開了個玩笑，但“文字王”（wordking）也許是自我或相互加冕的最佳名稱。郵件里附上三張低像素的圖片，其中兩張分別是戈雅（Francisco Goya）的“黑暗繪畫”（Pinturas negras）之一《農神吞噬其子》（Saturno devorando a su hijo）的局部[戈達爾從《李爾王》（King Lear，1987）開始并反復在晚期的作品中使用這幅畫作]，以及德國哲學家弗里茨·毛特納 (Fritz Mauthner) 的《語言》（Le Langage）法譯本封面。在信中戈達爾用英語摘錄了這本書結尾的最后一句話，“如果一個人能夠驅使批判主義直至我們思考/交談的，冷靜而絕望的自我死亡，如果我們不應該使用一種徒有生活外表的文字來驅使這種批判主義，救贖的行為才得以完成。②”

《筋疲力盡》海報

古列斯坦當然認出了這些畫作，但無法從中獲得什么共鳴，面對法拉哈尼迫切的攝影機，他似乎只能從腦海中有限的關于戈達爾的相關信息掏出一些見解。他認為戈雅畫中農神的臉龐透露出一種“精疲力盡”（à Bout de Souffle），“必須持續奔跑到最后一刻，直到自己結束呼吸?！边@個說法盡管有些草率，但某個層面上，他的確意外地洞悉到了戈達爾埋藏在謎語之下的無比真摯的生命意愿，信中使用的是英語“自我死亡”（self death），而戈達爾在影片隨后的法語獨白中復述了這封信，這是一個沒有加上“批判主義”（criticism）字眼的版本（細微的改寫也是他的一貫手法）——“如果我們能夠冷靜而絕望地通向我們思想/語言的自愿死亡，如果我們不必攜帶那些徒有生活外表的文字，救贖的行為才得以完成。③”其中使用的是更明確的法語“自愿死亡”（la mort volontaire）。戈達爾從《再見語言》（Adieu au Langage, 2014）開始就明顯表達出對這句話的迷戀，以至于第一封信就如遺書般，同一個素未謀面的陌生人分享了最大也是最后的秘密——八年后他最終選擇的離開方式。

古列斯坦是無法接受自殺這種方式和思維的。正如影片隨后展示的一個研究“英年早逝”（mort précoce）的博士生對他進行電話采訪，也許仍對伊朗作家薩德格·希達亞特（???? ?????, Sadegh Hedayat）的自殺仍然感到遺憾，也許是因為他的親生兒子卡維（Kāveh Golestan），一位就職于BBC的戰地記者，過早地死在了伊拉克，他的聲音變得有些激動和嚴厲；古列斯坦認為如果一個人活到了高齡，自殺就將不再是個選項，“自殺只會縮短掙扎的時間”，而“救贖”這個帶有強烈基督教色彩的詞匯在他看來更是不可思議。在回信中古列斯坦嘗試順著戈達爾的話題談及了死亡，他從戈雅的《1808年5月3日的槍殺》（El 3 de mayo en Madrid）到博羅金諾和阿登戰役，奧斯維辛到廣島長崎，旁征博引地試圖談論“人”作為一個整體的死亡，形而上的死亡，這是他擅長的領域，也或許是想善意地將戈達爾的關注點引開。“死亡”對高齡老人來說是一個共通的話題，此后兩位老人的對話也多次在死亡這個危險的話題的周圍徘徊，但他們最大的區別在于，古列斯坦幾乎不思考自己的死亡（至少不在公開領域），從他早年的考古電影《馬爾利克山區》（??????? ??????, The Hills of Marlik, 1963）以來，他思考的幾乎都是他者的死亡，人的死亡，過去的逝者對如今存活者的意義，死者的表意（sens）和價值——死亡對他來說是一個絕對轉向相對的概念；而戈達爾關注的是自己的死亡，具身的死亡；也許在他看來，“自己的死亡”是“終極的哲學問題”，一個真正絕對的概念，是比“人的死亡”更終極的命題；他并不是不思考人的死亡，而是用自身的死亡來取代/指代了人的死亡。

被修補過的路面。《星期五見，魯濱遜》劇照

古列斯坦和戈達爾的旁征博引并不屬于同一個邏輯，前者的旁征博引是屬于文學范疇的，有著清晰的邏輯和論證過程，如同行軍般緩緩向觀點靠攏包抄；而戈達爾的旁征博引是基于電影的話語，動用材料的指涉和互文等關系構建出一種情境或空間關系，即便征用文字也是基于文字的媒介、材料性和曾經屬于的媒介語境，而非僅限于文字表意本身?！案赀_爾不再做任何撰寫，寫作還有什么用，既然這么多東西已經被寫下來”④，這也許是為什么戈達爾選擇不再繼續直接回復古列斯坦的信，他拍下古列斯坦的波斯文書寫的局部，附上馬蒂斯的畫作《藍色裸體4》（Nu bleu IV）的局部和喬伊斯《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake）的段落局部的照片，再加上一段手機拍攝的視頻：巴黎道路保養工人如同書寫般用瀝青噴射機修補公路裂縫。上述一切被發送到古列斯坦的信箱，并立刻引起了這位伊朗作家的焦慮不安。古列斯坦坦言自己不曾閱讀過《芬尼根的守靈夜》，即便他讀過所有研究這本書的著作。這幾個碎片的拼接也完全沒有道理，古列斯坦認為戈達爾是在自娛自樂，并不打算認真交流，同時他對自己產生了懷疑，甚至開始反思自己上一封信是否過于寬泛而顯得平庸。當這種不安平息后，他猜測到戈達爾也許并不是在向他出難題（problem），而是向他提出問題(question)——一個關于語言的問題。

古列斯坦再次寫下冗長的回復，闡釋他所理解的一種更寬泛的攝像機概念，文字也可以成為攝像機，一個囊括了文學的泛電影概念也可以是一個囊括進電影的泛文學概念。托爾斯泰《戰爭與和平》的文字和角色擁有其視角和視點，如同見證的攝影機（caméra témoin），荷馬史詩和菲爾多西（Ferdowsi）的《列王紀》（Shahnameh）中的戰爭場景也可以是千年前的電影，莎士比亞的《亨利五世》的拍攝比勞倫斯·奧利維爾（Laurence  Olivier）的改編電影早了三百年，卻仍然可以擁有電影的臺詞效果……古列斯坦強調的并不單單是文字的演繹性，也包括文字的見證，或者文字的義務，如同革命中攝影機的義務，但事實上戈達爾在他的革命年代并不太關心攝影機的義務，法國的革命情景與伊朗相比之下太過模棱，太過借助于表述和想象力，以至于兩人失去了探討電影的共同基礎；表達和傳達的問題成為革命時期的戈達爾的當務之急，有階層的原因，也有媒介的原因，但總之在他那里電影的義務、語言的義務蓋過了攝影機的義務。

如同發射到茫茫太空尋找外星人的電訊號，這次溝通的愿景似乎又一次落空了。戈達爾在回信中寫下了也許是整個通信計劃中最多的文字，文字的三個部分都沒有直接回應古列斯坦；信中先表示莎士比亞抄襲克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的時候搞錯了著名的“to be or not to be”的原文（to be or not? to be is the answer?），第二個部分回應古列斯坦認為伊朗塔茲耶（Ta'zieh）無法用語言描繪的觀點，將問題延伸至法語的“通用語”（langage courant），“通用語”區別于“俗語”（langage familier）或者“標準語”（langage soutenu），戈達爾取“courant”字面，意為持續流動直至失去其意義的語言，“俗語”和“標準語”都擁有其明確的使用范圍（前者小，后者大），而“通用語”則是在流動和講述中不斷變化，不斷撿拾和失去意義的，所以“通用語”更傾向于是一種“話語”（parole），而英語和德語中都沒有與之相對應的詞匯，但恰恰與圖像產生“情人般關系”（lovership relation）的是“話語”，而非其他⑤。似乎已經預感到兩個人由于缺乏必要的語言系統而難以交流了，戈達爾也隨信奉上一段網絡熱門視頻，實際上是從喬治·米勒（George Miller）的兒童冒險電影《宙斯和羅克珊》 （Zeus and Roxanne, 1997）將狗和海豚單獨剪輯出來的希臘語版本（這段視頻本身也是媒介形式不斷嬗變的產物）。狗和海豚雖然可以一起嬉戲玩耍，共同歷險，但它們畢竟是兩個不同的物種，狗可以游泳，海豚也可以躍出海面，但它們終究還是會生活在屬于自己的環境中。這段視頻的最后一個畫面，宙斯隔著水下觀賞窗與羅克珊四目相對，兩者互為圖像。正也許正如法拉哈尼所做的，將雙方的圖像反復帶給彼此投影和觀看，但也是僅此而已。這在影片的后半部分一個段落里，法拉哈尼對“parallèle”進行詞匯研究，它兼有“平行”“類似”“相同”和“對比”的意思——類似才可以對比，但平行卻無法相交。

《宙斯和羅克珊》劇照。

古列斯坦似乎也失去了耐心，他精疲力盡地寫道，“……當牲口群的大多數朝一個方向前進時，隨波逐流的會指責那些留在原地或者走向另一個方向的個體。在你看來，我們必須擺脫這種優越感，并且承認我們只是淤泥中的蟲子。我們誠然都在同一片淤泥之中。不管我們接受與否，我們身上侵染的臭味可以證明。然而我既不承認淤泥這個環境，也不承認自己在其中扭動。⑥”這也許攜帶了一定的偏執和傲慢，法拉哈尼的攝影機大部分時間都伴隨著古列斯坦，拍下他的衰老、交談、開玩笑等私密的場景，然而古列斯坦看似展露無遺，實際上人們對他所知甚少，他某種意義上仍舊是隱居的貴族，對自己的隱私和展示都有著絕妙的調配，而戈達爾的鏡頭雖少，相比之下他的生活卻由于更身體力行而更顯得展露無遺。

《星期五見，魯濱遜》劇照

我們也可以通過他們的居所狀態來了解他們本人，兩個人都不擁有自己的居所，古列斯坦在他宮殿般的別墅中客居數十年，這里古樸豪華，擁有著有明亮高大的落地窗的無數房間以及一個被森林環繞的花園；戈達爾則大多數時間呆在巴黎租來的雙層公寓里，天花板低矮，樓梯狹窄，地板上的波斯地毯和雜物充斥著視覺空間。古列斯坦接受訪客，常有聚會，有家人和朋友照料他的起居，別墅里的電話響個不停；戈達爾離群索居，大部分時間自己照顧自己，住所像是他的洞穴，每次散步回來開門如同穴居人推開堵住洞口的巨石般氣喘吁吁，巨石般的房門（在通信中他也曾發來自己的影子投在門鎖位置的照片）也數次將包括瓦爾達（Agnès Varda）在內的昔日好友擋在外面。所以我們可以看到截然不同的兩種“離群索居”，兩位相差甚遠的“魯濱遜”或“星期五”，當古列斯坦在聆聽肯普夫（Wilhelm Kempff）彈奏貝多芬的《暴風雨奏鳴曲》，在豪華的落地窗旁的紅色天鵝絨沙發上凝思時，戈達爾喝著兌了水的紅酒，觀看足球比賽，用手機搜索弗拉基米爾·維索茨基 （Vladimir Vysotsky）的《白色浴室》（Ban'ka），觀看尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《荒漠怪客》（Johnny Guitar，1954）并嘗試將其剪輯到《影像之書》中。盡管收到一封近乎決裂的信，戈達爾似乎仍要為這個失敗的通信計劃寫下一個結局，他逐字抄下達希爾·哈米特（Samuel Dashiell Hammett）的《瘦子》（The Thin Man）的小說結尾：“‘有可能’，諾拉說，‘但這都相當不盡人意（pretty unsatisfactory）’”⑦，pretty可作“美麗”之意，也可以做“相當”之意。這句話在未來的通信中數次成為其落款。

古列斯坦不像戈達爾般熟識偵探小說，或者不會從如此的通俗文本喚醒同樣重要的悸動。但他的興趣似乎又被召喚回來，并如同心理醫生一樣，他判定戈達爾有一定量的自命不凡（une certaine dose de prétention），并且斷定這種自命不凡來源于自幼接受的基督教教育。一個問題深深地困擾著他，“為什么自己如此長的寫作達不到他如此短的寫作同樣的復雜性”，他知道戈達爾的意思，卻讀不懂他的信。戈達爾也許任性，但他終于成功地迫使古列斯坦更明確地承認，他們的無法溝通的問題是語言的分歧——他們使用的語言不同。古列斯坦又一次寫下長達五頁的，關于語言的回信。古列斯坦可以熟練運用波斯語、英語和法語，戈達爾則講法語、英語和德語，但正如法拉哈尼在影片中引用戈達爾的畫外音“然而語言（langue）終究不是語言（langage）” ⑧所暗示的，兩人的分歧的根源不在于langage的不同，而在于langue的不同，但更進一步，又也是langage的不同。戈達爾對語言的期許是在傳統定義的基礎上，一種囊括進圖像/話語的總和（une espèce d'ensemble image/parole）。

在觀看了戈達爾的一些晚期電影后，古列斯坦更明確地將戈達爾同自己熟識的海明威的《在我們的時代里》（In Our Time）（他曾最早將海明威的作品翻譯為波斯語）比較：“他將各種元素連接起來，而不是編織它們，用碎片形成一種思想框架，是思想的框架讓這些碎片形成了意義?！睅缀鯖]有辦法再將這番對話帶有“建設性”地進行下去了，連法拉哈尼也懷疑，所謂的信件往來是否從未發生過。兩個人似乎既不能產生對話，也不確定這樣泥濘的對話在他們各自生命中可以扮演著什么樣的角色。更令人傷感的是，兩人的健康情況也分別在惡化，先后住進了醫院，同樣的生命的狀態也許成為了“同樣的淤泥”。信件開始有中斷，不再有過度冗長的文字，兩位老人也互相發送彼此的生活照片，向對方祝福身體健康和新年快樂。古列斯坦有時也開始按照戈達爾的語法進行回復，比如在一封信中，他附上了皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的《基督的洗禮》（The Baptism of Christ）。戈達爾則不時分享自拍、寵物狗的照片、住所旁邊的街景、校對到一半的《影像之書》出版物、正在制作的電影截圖、《電影史》[Histoire(s) du cinéma]的封面……郵件常以《瘦子》小說結尾的同一句話作為結尾。在一封名為“特別來信”的郵件中，戈達爾發來了兩張照片，躺在醫院的古列斯坦和剛剛動完手術的自己。也許只有這種最簡單的共情才能跨過設置重重障礙的文字和語言，進入一種純粹的精神陪伴，如同兩個嬰兒的交流。先前的無法溝通讓兩個人降低了對通信計劃的期許，然而又必須將對話進行下去，他們必須迅速搭建新的語言系統，或者新的“俗語”（langage familier）。從電影的角度看，這番對話以無效的方式產生了最佳的效果，無效的溝通產生了最有效的電影語言，而為了維持所謂的“溝通”，他們需要使用剛剛完成校準的、嶄新卻簡單的語言模式，對話生效了，但電影卻在失效的危險邊緣。

《星期五見，魯濱遜》劇照。

古列斯坦仍舊想聊一些傳統話題，比如他提問道“你還相信電影嗎？”戈達爾直截了當地形容這個問題如同警察審問，“電影不提問，也不回答，孩子從不問為什么，是大人教他們為什么”。戈達爾質疑的仍然是提問的方式（on peut pas dire ?a），而不是問題本身。也許是在最后的影像信中，戈達爾動情地說：我知道你對我第一封信里的“救贖”（redemption）感到不悅，但那不是我說的，那是毛特納說的，巴贊也曾說“透視（perspective）是西方繪畫的原罪，而涅普斯和盧米埃則是其救贖”，接著又一次，戈達爾又一次磕磕絆絆地引用了毛特納的《語言》的最后一句話，“語言會沉靜而絕望地自我死亡，我們無論如何也會漸漸地自我死亡”。正如在一封郵件中他發來自己被夕陽拉長的影子，這是漫長的永別（long adieu）。

法拉哈尼拍攝下人們為了制作銅像，將古列斯坦的頭部用石膏蒙住制作模型的過程——緊閉眼睛的白色乳膠像也許是這個百歲老人第一次最直觀地面對自己的死亡。世界最終不會遺忘他們，但也許不會以最好的方式銘記他們。法拉哈尼夾在兩位巨人中間，嘗試用貝多芬和凱魯比尼的故事來告慰觀眾（更多是告慰自己）這種嘗試沒有白費——貝多芬沒有寫過安魂曲，所以他要求人們在自己下葬時演奏自己最欣賞的作曲家凱魯比尼的《c小調安魂曲》，然而戈達爾和古列斯坦終究不是這樣的關系，音樂也許是一種共通的語言，但卻是戈達爾和古列斯坦不曾擁有的語言，他們的生命也許可以像普契尼的歌劇《波希米亞人》中的藝術家們那樣豪邁地共同存在，“我是誰？我是詩人！我做什么？我寫作！我怎么活著？活著?、帷?，但我們很難想象他們共同死亡，或者要求在自己的葬禮上安排對方的作品。

如今戈達爾已經按照自己選擇的方式離開世界，正如他時常引用文本最后的一句話一般，為我們留下了巨大的精神空白和懸念，古列斯坦則剛剛在他清冷的城堡里度過他的百歲生日。他們都曾著迷和掙扎于語言基礎如地殼挪移般的變遷，表達的失準和失效所帶來的新的語言地貌。法拉哈尼透過這部對話電影，用兩人“未通信的通信”和“通信的未通信”暗示出深埋在源于古典主義罅隙中并穿越現代主義朝向兩個方向，纏繞至今的綿長錯位和緩慢的和解。古列斯坦大體上仍是傳統主義的思想巨人，他思辨仍掙扎于現代性框架下的宗教和道德，語言仍舊是語言，語言的問題需要由語言來解決，語言是一種存在。而在戈達爾這里，關于宗教和道德的討論幾乎不需要進行完整有效的探討，或者這些探討都必須經由探討語言來完成，語言已經不再是語言，存在即語言。

最終在法拉哈尼準備的投影機里，古列斯坦看到同樣衰老孤單、呼吸困難的戈達爾如同弗朗切西卡《基督的洗禮》背景中正在脫衣服的人一樣脫掉外套，他關掉臥室的燈，在黑暗中借助手機照明吃力地閱讀《瘦子》的結尾——借由精心準備的圖像、聲音和對準他的攝影機，借由意象的偶然符合，借由總和近兩個世紀的人生經歷，他最終觸到了跟這位且近且遠的老友相同的心理位置——“pretty unsatisfactory”的語意悄然浮現——這兩個詞匯是在孤獨中日漸衰老的兩人歷經數年的試探、掙扎、揣測、和解，歷經殫精竭慮最終達到的唯一成果。他眼眶濕潤地低聲說道：

“沒錯，這很明顯，這都美好又不盡人意?！?/span>

注釋：

① “Io sono una forza del passato”（Poesia in forma di rosa）《玫瑰形狀的詩篇》

ISBN 978-88-11-14016-0 ? Garzanti Editore s.p.a., 1964, 1976 ? 1999, 2001, Garzanti Libri s.r.l., Milano Gruppo editoriale Mauri Spagnol

②信的原文為

"the act of redemption would

be accomplished if one could

drive criticism till self death,

quietly desperate, of our

thinking/talking,

if we ought to not conduct that

criticism with words which

have only the appearance

of life"

all the best, your boy Friday

5 september 2014, JLG

③ On accomplirai l’acte rédempteur, si l’on pouvait conduire jusqu’à la mort volontaire,

sagement désespéré, de notre pensée/parlée, s’il ne fallait pas conduire avec les mots qui ont l’apparence de la vie.

④ Godard n'a rien rédigé: à quoi bon écrire, puisque tant de choses ont déjà été écrites. Telle est sa devise. Luc Moullet, “Le film cosmique: Puissance de la parole”, Bref, no 68, 2005.

⑤信件原文為

Marlowe wrote:

to be or not? to be is the answer?

and then the great Will copied

Wrongly:

to be or not to be, that is the

question

———————————

why describe (in your last g/g5)

itinerant ta'zieh playing magic,

with words saying that there are no words to describe all that

magical enchantment,

there must be some rotten devil

in our current langage (in french, we say: langage courant, running langage, and we end

by saying/writing: courant à sa perte, running to its loss

———————————

the partnership between image

and "parole", the french word, but, but, but, but, but, but

there is no word for

"parole"

in english (only word or speech,

the same in german)

the lovership relation between

image and "parole" can be seen

⑥ Quand la majorité du troupeau va dans un sens, le conformisme stipule que l'élément resté immobile, ou ayant pris un autre chemin, soit isolé qu'il soit montré du doigt, vu comme opposé aux autres. Selon toi, il faut se défaire de ce sentiment de supériorité et admettre que l'on n'est qu'un vermisseau dans la même vase. Certes, nous sommes dans la même vase. Que nous l'admettions ou non, cette puanteur qui nous imprègne en témoigne. Mais je ne reconnais ni la vase comme milieu ni moi-même comme vermisseau qui s'y tortille.

⑦ That maybe, Nora said, but it’s all pretty unsatisfactory.

⑧ Mais la langue ne sera jamais le langage

⑨Chi son? Sono un poeta.

Che cosa faccio? Scrivo.

E come vivo? Vivo.

⑩ Yes, obviously, it is pretty unsatisfactory

參考文獻：

Iranian Cinema: Before the Revolution, Shahin Parhami  Off Screen Volume 3, issue 6 / November 1999；

Berlinale Archive à vendredi, Robinson, Encounters 2022 Interview · Jan 25, 2022；

Comprendre Godard - 2e édition Travelling avant sur à bout de souffle et Le Mépris Michel Marie, 2006, Armand Colin；

“Le film cosmique: Puissance de la parole”, Luc Moullet, Bref, no 68, 2005.；

Ebrahim Golestan Treasure of Pre-Revolutionary Iranian Cinema Mehrnaz Saeed-Vafa, Rouge 2007；

Interview with Ebrahim Golestan Stanford Iranian Studies Program by Dr. Abbas Milani.2015.11.3；

Jean-Luc Godard Morale Archéologique，Dmitry Golotyuk et Antonina Derzhitskaya le 12 septembre 2017；