最近青浦博物館正在舉辦“韻度清越：元代畫家曹知白誕辰七百五十周年紀念展曁山水畫展”，其中有一件尺幅較大的曹知白的《雙松圖》值得關注。關于元代畫史中的“雙松”圖像，學界一直以來鮮有論述，本文作者從線索相對較多的元代曹知白《雙松圖》入手進行研究，認為以“雙松”為主的“雙樹”圖像，在圖式上體現了元代文人畫壇對唐代和北宋畫風的承續，可以從獨特角度來深入理解元代不同地域、群體和風格的文人畫家的創作與交游。

最近青浦博物館正在舉辦“韻度清越：元代畫家曹知白誕辰七百五十周年紀念展曁山水畫展”，其中有一件尺幅較大的曹知白的《雙松圖》值得關注。關于元代畫史中的“雙松”圖像，學界一直以來鮮有論述，人們一般將其歸于與北宋的李成（919—約967）、郭熙（約1000—約1087前后）相關的畫史傳統，一般認為具有寒林、遒松和蟹爪樹等要素，簡稱“李郭”傳統。畫史上最早的“雙樹”，可謂是郭熙《早春圖》中的立于大山正中的雙松（圖1）。這種雙松的圖式，就在后人的接受史中，作為符號得以傳承，人們想象中的“李郭”傳統，即包括雙松遒勁。如在明代王鐸的題寫中，認為一件宋金時代的雙松圖，就是傳李成的《寒林圖》（圖2）。另臺北故宮博物院所藏的舊傳李成的《寒林釣艇圖》（圖3），幾株古松聳立在畫心右方，山石如卷云，但學者們，如江兆申先生、鈴木敬先生和高居翰先生大都認為是元人手筆。

圖1 [宋]郭熙，《早春圖》（局部），軸，絹本淺設色，縱158.8厘米，橫108.1厘米，臺北故宮博物院藏。

圖2 傳[宋]李成，《寒林圖》，軸，絹本水墨，縱180厘米，橫104厘米，臺北故宮博物院藏。

圖3 傳[宋]李成，《寒江釣艇圖》，軸，絹本水墨，縱170厘米，橫101.9厘米，臺北故宮博物院藏。

學界的許多論著都注意到了元代繪畫中延續的李郭傳統，如前所述，“雙松”是李郭傳統的符號圖像，元代的“雙樹”，尤其是“雙松”畫題甚為多見，且不乏畫史名家之作。從實物和文獻雙重證據出發，我們能看到李衎（1245—1320）有《雙松圖》、趙孟頫（1254—1322）有《雙松平遠圖》、曹知白（1272—1355）有《雙松圖》、吳鎮（1280—1354）有《雙松圖》、唐棣（1296—1364）有《雙松圖》、王蒙（1308—1385）有《雙松圖》等等。另趙孟頫的《松蔭會琴圖》、王淵（活動于13世紀至14世紀中葉）的《松亭會友圖》等畫作中的“雙樹”圖式，與李郭傳統中的“寒林”“雙松”又為一類，李士行（1282—1328）和朱德潤（1294—1365）也有類似畫題，值得我們作專文深入探討。筆者擬從線索相對較多的元代曹知白（1272—1355）《雙松圖》入手進行研究。

圖4 元代，曹知白，《雙松圖》，1329，軸，絹本水墨，縱132.1厘米，橫57.4厘米，臺北故宮博物院藏。

曹知白，字貞素，號云西，華亭人，是元代活躍的文人畫家。在畫史中，曹知白被認為是元代繼承李郭風格的代表人物。明代何良俊（1506—1573）曾言：“吾松善畫者，在勝國時莫過于曹云西。其平遠法李成，山水師郭熙，蓋郭亦本李成也，筆墨清潤，全無俗氣。”《石渠寶集初編》卷十載《松林平遠圖》一軸，右邊幅面有查士標（1615—1698）跋云：“元曹云西畫雖學郭熙，此幅松針石脈，卻從李營丘得筆，一種疏秀之色，是與倪王諸家抗衡，觀者鑒之。查士標題。”畫史中也有追溯到唐代的韋偃（活動于8世紀）和北宋的馮觀（生卒年不詳）的說法。倪瓚也曾在《題曹云西畫松石》中曰：“云西老人子曹子，畫手遠師韋與李。衡門晝掩春長閑，彩（一作搖）毫動處雄（一作長）風起。葉藏戈法枝如籀，蒼石庚庚橫玉理。庭前明月滿長松，影落吳淞半江水。”認為曹知白學的是韋偃和李成，也就是指唐代松石的畫題和北宋寒林的格式。韋偃是唐代畫松的名家，《唐朝名畫錄·妙品上八人》中載：“（韋偃）畫高僧松石鞍馬人物可居妙上品。”馮觀則是北宋宣和時擅長畫松樹和山林的宮廷畫家。《式古堂書畫匯考》卷二十三中有《曹知白吳淞山色圖》，后錄：“曹云西吾郡人，與倪迂同時，以畫相倡和，山水師馮觀。（馮）觀宣和時宦官，大都似右丞之娟秀。”《宣和畫譜》卷十二載馮觀（生卒年不詳）：“少好丹青，作江山四時、陰晴旦暮、煙云飄渺之狀，至于林樾漏管，頗極精妙。” 并載其畫有《南山茂松圖》，可見韋偃和馮觀之說，是因為曹知白特別擅長畫松樹和寒林主題。

曹知白創作于天歷二年（1329）的《雙松圖》現藏于臺北故宮博物院，我們由觀者視角可見，畫心左側有雙松聳立，其下有平坡延伸，溪流數疊，遠處松林幽怨，霧靄深邃。在畫面右上邊緣處有曹知白的題款：“天歷二年（1329）人日，云西作此松樹障子，遠寄石末伯善，以寓相思。”

《雙松圖》畫面右上為明人宋濂（1310—1381）的題跋：“執燭閱此雙松圖畫，乃云西處士之筆，得河陽郭翰林之家法。織麗精絕，跡簡意澹，景趣幽雅，有傲歲寒節操之意。于蒙恩召用，行役匆匆，他日歸田，再當玩之，以為世家之珍寶。金華宋濂。”可見宋濂是在蒙詔入朝之前的一個夜晚，匆匆觀賞了《雙松圖》并作此題跋的，此事可能是在至正二十年（1360），宋濂受朱元璋（1328—1398）召用至應天府就職之際。宋濂題跋的左邊有張圣卿（生卒年不詳）的題跋：“□野公□□遺□磊砢，正直之氣。睨榮華□□餒，傲雪霜而不屈，與夷齊何以異。虛室生白，我思古人，瞻之在前，誰謂不能廉頑立懦哉。鄄城張圣卿識。”張圣卿生平的史料缺失，好在他的題跋也曾出現在北宋韓琦（1008—1075）的尺牘中，在此帖的題跋中，張圣卿前一人為蒲陰李齊（1301—1353），后一人落款為“至順辛未（1331）立春日中山李懋端肅謹跋。”可見張圣卿的題跋時間大致為14世紀，元末明初的時代。

在曹知白題款旁有王臣（生卒年不詳）的題跋：“漢宮秦苑雨露通，雙身修立抱清風。□人圖畫明人句，為忝高情十八公。廬陵王臣。”“十八公”應是指閻立本（約601—673）所畫的《十八學士寫真圖》，以其比喻“雙松”的君子人格。王臣的身份雖然史料較少，但仍有線索。李東陽（1447—1516）在《懷麓堂詩話》中載：“國初，廬陵王子讓諸老，作鐵拄杖采詩山谷間。子讓乃云陽先生同年進士，而云陽晚寓永新，茲會也，蓋亦預焉。其曾孫臣，今為廣西參政，向在翰林時，嘗為予言，相為作《鐵拄杖歌》。”這段史料中提到的人名王子讓，即元末人王禮（1314—1386），王臣是王禮的曾孫，云陽先生則是元代李祁（1269—1373），是李東陽的五世祖。從題跋詩句內容來看，王臣是明代人，而李東陽所載的王臣活動的時間和籍貫均與《雙松圖》中的題跋相符，可見王臣活動于15世紀，是王子讓的孫子，明代廬陵學者，磨損的詩句可能為“元人圖畫明人句”。

以上是《雙松圖》畫面內容和題跋的情況。關于曹知白的生平，史載最為詳盡的是元代貢師泰（1298—1362）所撰的《玩齋集》卷十中的《貞素先生墓志銘》，該墓志銘記錄了曹知白生于咸淳壬申（1272）三月，卒于至正十五年（1355）二月：

先生諱知白，字又玄，號云西。……先生身長七尺，美須髯，性機悟，善識事。至元甲午（1294）詔遣中書左丞某公鑿吳淞江，先生以榮從行功居多。大德戊戌（1298）庸田使柳公行水復獻填閼成堤之法，公甚德之。巳亥（1299）丁母，艱哀毀盡，禮服除，以大府薦教諭昆山，意甚不樂，遂辭去。

嘗游京師，王侯鉅公多折節與之交，章辟屢上，先生悉辭謝曰：‘吾聞燕趙多奇士，庶幾見之，豈齪齪求官者比耶？即日南歸長谷中，隱居讀易，終日不出庭戶，尤喜黃老氏之學，扁其居曰常清凈，曰漥盈，曰厚堂，曰古齋。蓋于是超然有所得矣，晚益治圃，種花竹，日與賓客故人以詩酒相娛樂，醉即漫歌江左諸賢詩詞，或放筆為圖畫，掀髯長嘯，人莫窺其際也，四方士大夫聞其風者爭內履愿交，平居于姻族鄉黨赒恤惟恐后，尤篤于友義，若文士許應元、李沖、劉世賢、詩僧崇古，生則飲食之，死則為治喪葬，罔不曲盡其情焉，學者尊之曰貞素先生。有歌詩凡若干卷，浦城楊公仲弘為之序。

……

后有銘曰：“振鐸之封，氏別為宗。曰閩曰甌，自南徂東。有偉先生，凜焉高風。暇觀闊步，玄宮儒宮。既介而通，亦吝而豐。不倚于立，不詭于從。翼翼其心，沖沖其容。采山薇蕨，涉水芙蓉。菱歌忽斷，五湖三江。有次其藏，琢石穹窿。謚私而公，靖節文中。”

貢師泰與曹知白大致是同時代的人，并“久高先生之行”，該墓志銘上的材料應可信。可以確定的是，曹知白曾在元廷任官治水，自大德己亥年間（1299年丁母之后）至至正十五年（1355）去世，后半生大約55年的時間都隱居在江南太湖一帶，終日讀書種花、詩畫相酬。作《雙松圖》之時，曹知白57歲，正是長期隱居的第30個年頭。

由曹知白本人在《雙松圖》題款可見，該畫“遠寄石末伯善”。石末伯善即石抹繼祖（1281—1347），元代黃溍（1277—1357）所撰《沿海上副萬戶石抹公（明里帖木兒）神道碑[銘]》中，載其原名明里帖木爾，字伯善，祖上為遼官，姓述律氏。大德七年（1303），石抹繼祖入宮，擔任元成宗（1265—1307）的怯薛，即貼身宿衛。大德十一年（1307），石抹繼祖繼承了其父的沿海上萬戶府副萬戶之職，率沿海軍鎮守臺州（今浙江省臺州市），皇慶元年（1312），他移鎮婺州（今浙江省金華市）、處州（今浙江省麗水市）兩州。除了馭軍之外，石抹繼祖還喜歡和儒士、文人交往。這或是因為繼祖幼年起即在浙江生活，以南宋前進士史蒙卿（1247—1306）為師。“自經、傳、子、史，下至名法、縱橫、天文、地理、術數、方技、異教外書，靡所不通。”與元代許多漢族文人一樣，石抹繼祖也無意仕途，40歲時就請求致仕，之后他縱情于臺州（今浙江紹興寧波一帶）的山水之間，筑“抱膝軒”為宴游之所，自號太平幸民，著有《抱膝吟詠》若干卷。

值得注意的是，元人黃溍（1277—1357）在談到石抹繼祖生平之時有銘曰：“猗公之先，為時名臣。運去物改，不事二君。逮其孫曾，歸我真主。”這指的是石抹繼善的高祖也鮮（也先）曾受金主征召而不受。《沿海上副萬戶石抹公（明里帖木兒）神道碑[銘]》載：“金主聞其材武多智，召為奚部長，故辭弗獲，乃俾兄瞻德納姑受之，以全其宗。遂遁去之北野山，射狐鼠以食，誓不食金粟。聞太祖皇帝龍興朔漠，乃杖策來歸，謁拜于九斿白旗之下。”而石抹繼祖“因自號北野兀者，年踰強仕，即請納祿，舉仲弟振祖以自代。”我們從前后兩條史料對照來看，石抹繼祖“舉仲弟振祖以自代”是效法其高祖“乃俾兄瞻德納姑受之”之舉，那么自號“北野兀者”也是效法其高祖“遁去北野山”。由此可見漢族文化中“不食周粟”的隱士文化在宋元時代已經融入少數民族的文化體系，并受到羨慕效仿的情形；亦可知“不食周粟”在此時并非一定反對統治者，而是指廣義上高潔而不仕的品行。事實上，石抹家族作為遼代高官之后，雖與金朝有“不食周粟”之舉，卻效忠元朝，而到石抹繼祖這代，效仿祖上不仕之舉僅僅只是為了歸隱而已。

碑文中還提到石抹繼祖的老師史蒙卿（活動于13—14世紀）是前朝（南宋）進士，入元后活動于寧波和蘇南一帶。《新元史·史蒙卿》載：“史蒙卿，明州人，宋咸淳進士。志行高卓。時四明之學，悉祖陸氏。而宗楊、袁，及沈煥、舒璘繼起，復主其說。能表章朱子之學者，自蒙卿始。初教授江陰，著《小學紺珠》以淑后進。其文曰《靜清集》。”元代吳師道（1283—1344）《吳禮部詩話》載：“史蒙卿景正《有感》詩云：‘途窮那免哭，哭罷一高歌。白日催年急，青山閱世多。浮生從潦倒，遣恨不消磨。何許南來雁，殷勤掠螟過。’《即事》云：‘宮花攢曉日，仙鶴下云端。自是傷心極，那能著眼看。風沙兩宮恨，煙草八陵寒。一掬孤臣淚，秋霖對不乾。’”從史蒙卿的詩文來看，頗有前朝遺民之風，石抹繼祖接受的教育，也是一以貫之的漢族儒學傳統。

綜合來看，曹知白和伯善都曾在元廷為官，隱逸不仕之后活躍在南方文人交游圈中。更值得注意的是，曹知白所書年款“天歷二年人日”實有深意。因為正月人日之說最初出自民俗文化，南朝梁宗懔（502—565）《荊楚歲時記》載：

正月七日為人日，以七種菜為羹，翦彩為人，或鏤金箔為人，以貼屏風，亦戴之頭鬢。又造華勝以相遣。登高賦詩。

注引董勛《問禮俗》曰：“正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日未羊，五日為牛，六日為馬，七日為人。以陰晴占豐耗。正旦畫雞于門，七日帖人于帳。”

……

董勛曰：“人勝者，或剪彩，或鏤金箔為之，帖于屏風上，或戴之，像人入新年，形容改從新也。”

由此可見，“人日”素有剪、鏤與畫人像，以及登高的傳統。另《事物紀原》卷一“人日”條云: “ 東方朔《占經》日: 歲正月一日占雞，二日占狗，三日占羊，四日占豬，五日占牛，六日占馬，七日占人，八月占谷。其日清明溫和，為蕃息安泰之侯；陰寒慘烈，為疾病衰耗之征。”人日占卜的習俗，在隋唐則發展為期許或祝福。隋代詩人薛道衡（540—609）有《人日思歸》詩：“入春才七日，離家已二年。人歸落雁后，思發在花前。”盧仝（795—835）有《人日立春》詩：“春度春歸無限春，今朝方始覺成人。從今克己應猶及，顏與梅花俱自新。”杜甫《人日二首》則如此寫道：“元日到人日，未有不陰時。冰雪鶯難至，春寒花較遲。”鶴注認為與東方朔《占書》有關，以嘆天寶離亂，四方云擾，人物歲歲俱炎之意。以上三首詩分別體現了人日的懷念、期許和占卜之意。

另外，唐詩中以人日為題的贈友與懷友詩為數眾多。如宋之問（656—712）有《軍中人日登高贈房明府》，孟浩然（689—740）《人日登南陽驛門亭子，懷漢川諸友》，劉長卿（726—786）《酬郭夏人日長沙感懷見贈》等。而“人日贈詩”最廣為人知的個案，則是高適（704—765）和杜甫的人日唱和詩。高適有上元二年（761）所作的《人日寄杜二拾遺》：“人日題詩寄草堂，遙憐故人思故鄉。柳條弄色不忍見，梅花滿枝堪斷腸。身在南藩無所預，心懷百憂復千慮。今年人日空相憶，明年此日知何處。一臥東山三十春，豈知書劍老風塵。龍鐘還忝二千石，愧爾東西南北人。”注中曰：“梅柳，人日之景。”杜甫在大歷五年（770）有《追酬故高蜀州人日見寄》，開篇即曰：“自蒙蜀州人日作，不意清詩久零落。今晨散帙眼忽開，迸淚幽吟事如昨。”人日懷友之風在后世得到了延續，如元末謝應芳（1295—1392）的詩《人日懷管伯齡及杜泉玉昆仲一山上人》就是一例。

與此同時，古人懷友稱為“云樹之思”，比喻闊別友人后的相思之情，此語仍出于杜詩。杜甫《春日憶李白》詩中有句：“渭北春天樹，江東日暮云。何時一尊酒，重與細論文。”注曰：“公居渭北，白在江東，春樹暮云，即景寓日有懷。”另李商隱（約813—約858）《寄令狐郎中》亦有：“嵩云秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書。”也是從杜詩中化出。倪瓚有詩《二月廿二日潘子素、王叔明來訪，臨別為寫水傍樹林圖》：“積雨開新霽，汀洲生綠萍。臨流望遠岫，歸思忽如云。”此中即體現出“云樹之思”。宋代士人的詩文中開始以象征高節的“連理松”懷友，如余靖（1000—1064）《雙松》：“自古詠連理，多為陽艷吟。誰知抱高節，生處亦同心。風至應交響，禽棲得并陰。歲寒當共守，霜雪漫相侵。”秦觀（1049—1100）《題雙松寄陳季常》：“遙聞連理松，托根黃麻城。枝枝相鉤帶，葉葉同死生。雖云金石姿，未免兒女情。想應風月夕，滿庭合歡聲。”黃庭堅（1045—1105）亦有《戲答陳季常寄黃州山中連理松枝二首》。 事實上，最初與雙松畫贈友有關的載錄來自五代的荊浩（850—不詳）。沙門大愚曾向荊浩乞畫：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽深處，唯籍墨煙濃。”荊浩以詩答：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一盞，兼稱空苦情。”  雖然當時的雙松和盤石圖像屬于唐代特有的“松石格”畫，常裝為屏障，用來陳列在禪房中，但也開啟了以此類贈友圖的文化傳統。因此我們更可以認為，雙松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自畫像”，與“天歷二年（1329）人日，云西作此松樹障子，遠寄石末伯善，以寓相思。”可以呼應。

那么曹知白的《雙松圖》除了以松喻友和懷友之外，是否另有深意呢？事實上，文獻載錄，曹知白畫過不止一幅“雙松圖”。在乾隆（1711—1799）的《御制詩四集》卷四十一中曾有《曹知白雙松競秀》詩：“誠為殷季雙高士，不是嬴家五大夫。憶我木蘭放圍暇，僧機圖側賦還圖。[僧機圖嶺之下有喬松一根，而二大干，向名之曰夷齊，而系以歌并為之圖]。”在乾隆看來，雙松是隱士伯夷叔齊的象征，而乾隆為喬松取名，并賦此詩，應在木蘭圍場狩獵“僧機圖嶺”之時，這又為我們留下了理解“雙松”的一條線索。而在臺北故宮所藏的曹知白《雙松圖》中，張圣卿的題跋曰：“傲雪霜而不屈，與夷齊何以異。”前文所舉的貢師泰所撰的《貞素先生墓志銘》中也有所謂“采山薇蕨，涉水芙蓉”，可見雙松在后人的理解中確有夷齊之意。

追溯前作，“雙樹”與采薇的關聯也體現在在南宋李唐（1066—1150）所畫的《采薇圖》中，畫中的伯夷和叔齊背后有一棵松樹，另一棵樹的形狀頗像檜樹。元末明初人王紱（1362—1416）的《書畫傳習錄·論畫》中載一位南宋遺民謝君直（活動于13世紀）在至元二十六年（1289）“不食而死”，人們畫像祭祀他，名曰《采薇圖》，并舉其詩句：“雪中松柏愈青青，扶植綱常在此行。天下豈無龔勝潔。”也是以松喻人。同樣是南宋遺民的陸文圭（1252—1336）有詩《浙西道院并題雙檜詩》：“黃堂曾著宰官身，彷第見時記不真。圖志雖存千載舊，棟梁安有百年新。敏華開落無三日，雙檜輪困經歲春。應比首陽高節士，采薇不食為求仁。”宋代李復（1052—不詳）《后園雙松》“群木喜春妍，凋落寒霜苦。昂藏兩大夫，森然須鬣古。”此處的“兩大夫”也含“采薇”之典，由此亦可見夷齊與雙樹（松）的關聯。這些文獻與乾隆對曹知白“雙松”的理解是一致的。但曹知白本人僅為隱居不仕，并非反對朝廷，《貞素先生墓志銘》中載曹知白所言“吾聞燕趙多奇士，庶幾見之，豈齪齪求官者比耶？即日南歸長谷中……”邵亨貞（1309—1401）的《野處集》卷二中所提到曹知白隱居生活的暢意形狀：“追思翁康強時，幅巾野褐，扶短筇竹，招邀文人勝士，終逍遙于嘉花美木、清泉翠石間，論文賦詩，揮麈談玄，援琴雅歌，觴詠無算，風流文采不減古人，其有得于文字間者，未易臆計也。”從這些載錄可見曹知白的價值取舍。因此，即便曹知白所畫的雙松暗喻夷齊，指向的也應是不仕之隱士，同時體現了曹知白對江南文人圈價值觀的融入，這和石抹繼祖自稱“北野兀者”但并不反元廷是類似的。

值得一提的是比曹知白《雙松圖》僅早一年的“雙松”畫，是藏于臺北故宮的吳鎮（1280—1354）的《雙松圖》。圖中款云：“泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師作，吳鎮。”《雙松圖》被認為是吳鎮傳世畫作中最早的一件，此時吳鎮49歲。之所以作于清明節，是因為吳鎮為紀念去世的舊友而作此畫。關于“雷所尊師”究竟是誰，有兩種說法。據陳擎光先生考證，雷思齊（1230—1301）是一位道士，臨川人，曾在江西烏石觀居住，精通易經和老子；余輝先生則認為應是張善淵，人稱張雷所，活動于史載其至元年間（1264—1294），曾修蘇州府玄妙觀。此兩位都是道士。筆者以為從吳鎮的生卒年來看，雷思齊去世的時候吳鎮僅21歲，似可能性不大。

雙松或雙檜，在唐代至北宋時則常被認為是道教祥瑞。《太平寰宇記》卷十二引《述征記》云：“老子宮前有松柏雙株。”唐代牛僧孺（779—847）《玄怪錄》卷一《杜子春》中，杜子春就曾遇見一得道老者，并與其約見于“老君雙檜下”，老人“嘯于二檜之陰”。老君雙檜也許就是老子宮前的雙樹。在篤信道教祥瑞的徽宗時代，雙檜則成為趙佶樂于營造的園囿景致。宋代袁褧（生卒年不詳）的《楓窗小牘》卷上載：“宣和五年（1124），朱勔于太湖取石，高廣數丈，載以大舟，挽以千夫，鑿河斷橋，毀堰折牐，數月乃至。會初得燕山之地，賜號‘敷慶神運石’。石傍植兩檜，一夭矯者名‘朝日升龍之檜’，一偃蹇者名‘臥云伏龍之檜’，皆金牌金字書之。徽宗御題云：‘拔翠琪樹林，雙檜植靈囿。上稍蟠木枝，下拂龍髯茂。撐拿天半分，連卷虹南負。為棟復為梁，夾輔我皇構。”由此可見雙檜與道教的淵源。陳擎光指出，畫中的雙樹實為檜樹，且在《墨緣匯觀》中被錄為《雙檜平遠圖》，但圖的題名按照習慣，在《石渠寶笈初編》中被定為《雙松圖》。

元代時，雙檜延續了宋代的祥瑞之意。泰定三年（1326），四明玄妙觀中的檜樹曾結為鳳冠，當時被視作祥瑞，時人袁桷（1266—1327）有《瑞檜贊》記述了這件盛事，提到繪圖并贊之事。元代貢師泰撰《玩齋集》卷二《題陳仲明所藏雙松圖》，宋無（活動于14世紀）的詩《南岳李道士畫雙松圖》等均有道教因素在內，吳鎮的《雙松圖》（圖5）即在四明玄妙觀祥瑞出現兩年之后所繪，并以雙檜的圖像抒發了“雙樹”懷友之情。

圖5 [元]吳鎮，《雙松圖》，軸，絹本水墨，縱180厘米，橫111.4cm 厘米，臺北故宮博物院藏。

從以上分析和整體的元代畫史來看，首先，以“雙松”為主的“雙樹”圖像，作為北宋李郭畫派的衍生，在圖式上體現了元代文人畫壇對唐代和北宋畫風的承續。第二，“雙樹”喻友的含義包括以嘉木喻君子，贈友紀念和隱居不仕三個側面，它的文化源頭中雖有“伯夷叔齊”之說，但大多數元代文人畫家并不取過于激烈的反元態度，而僅僅借此表征高士和君子的情感與形象。事實上，這也體現了元代江南文人畫壇交友圈對朝廷的普遍態度，文人們可以不出仕，但絕不會貿然反元。第三，“雙樹”作為畫中贈友符號的創作，雖前有趙孟頫和李衎等，后有王蒙和趙原等，但主要盛興于元代中期，以曹知白、吳鎮為代表的《雙松圖》是高峰階段，時間大致在14世紀20至30年代左右，再由倪瓚的系列作品延續到元代后期。第四，雙松的形象除了贈友與比德之外，也滲透著君子之交惺惺相惜的深厚友情。通過對“雙松”畫題的梳理，我們正可以從獨特角度來深入理解元代不同地域、群體和風格的文人畫家的創作與交游。

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