寫作時的曹禺

和劇作家們談讀書和寫作

文｜曹禺

關于《北京人》的寫作

大家希望我談談《北京人》的創作，我先談一下《北京人》是怎么樣的一種戲。有人曾說《北京人》是作者唱出一首低回婉轉的挽歌，是纏綿悱惻的悲劇，是對封建社會唱的一首天鵝之歌。這些說法我都不同意。我覺得《北京人》是一個喜劇，正如我認為《柔密歐與幽麗葉》是喜劇一樣，《柔》劇中不少人死了，但卻給人一種生氣勃勃的青春氣息，所以是喜劇。我覺得喜劇是多種多樣的。莎士比亞的喜劇是浪漫的喜劇，針對社會和現實，又在幻想中對人性進行描寫或作善意的嘲諷。莫里哀的喜劇是針對當時的社會和宗教，針對當時貴族人物和暴發戶的丑態進行諷刺，從中找出許多可笑的地方加以對比，成為喜劇。果戈理的喜劇帶有沙俄時代的風味，只有沙俄時代才會產生《欽差大臣》這樣的喜劇。它對沙俄的官僚政治進行辛辣的尖銳的諷刺。總之，喜劇都是使人發笑的，使人感到人性的可笑，行為的乖謬和愚蠢。

我說《北京人》是喜劇，因為劇中人物該死的都死了，不該死的繼續活下去，并找到了出路，這難道不是喜劇嗎？至于說到這個戲的調子沉悶一些，憂郁一些，這是我對那個時代的感覺。那個時候死氣沉沉，這樣寫比較貼切。

《北京人》是怎樣寫出來的呢？我說還是從人物那里來的。一切戲劇都離不開人，離不開人的心理和行為。這個戲中的人物在生活中都有影子，如曾浩，我就見過一個很有學問的名教授，和一個青年女子有某種感情上的來往，實際上是剝削別人的感情。我對此深有所感。我從他的靈魂深處構思出了曾浩。他的故事并不長，也不熱鬧。同時我也見過，一些年齡大還沒有嫁出去的女孩子寄居在姨父家里，她們當然不像愫方那樣，但有幾分相似。曾浩的家也有出處，我考清華大學之前，寄居在一個姓于的大家里，他的房子很多，一個套院一個套院的。他承繼了祖父的家產，曾經很有錢，當時已經敗落了。不過他還有包車，偶爾也上館子吃飯。到了晚上，他家的少爺、小姐們抽鴉片、賭博 。他們把家中貴重的古董都拿出去變賣，這給我的印象很深。這些少爺中就有曾文清的影子，他懶得要死，整天沒有事做，不過沒有曾文清那么風雅。我還有一個活的曾文清的影子，就是我的哥哥。他也抽鴉片，沒有曾文清儒雅。我父親的脾氣很暴躁，有一次一腳把我哥哥的腿踢斷了。我哥哥就出走，從天津到哈爾濱，過了一個冬天，他又回來了，但不敢進家。后來母親托人把他弄回來。他回家后，我的父親不和他說話。有一天我父親在樓下看見我哥哥在抽鴉片，他向我哥哥跪了下來，對他說：“我是你的兒子，你是我的父親，我求你再也別抽鴉片了。”我父親把這件事情告訴我，給我留下很深的印象。《北京人》中寫曾浩跪下來求曾文清不要抽鴉片，就是根據這樣一件真事構思的。

愫方在劇中是一個重要人物，我是用了極大的精力寫她的，可以說是根據我的愛人方瑞的個性寫的，她在十年動亂中逝世。回憶起寫這個人物，也可以說是對她的紀念。我的已逝的愛人是安徽名書法家鄧石如先生的幾代重孫女。會寫一手好字，會畫畫，很文靜，跟我守了一生。她的文靜很像愫方，不過沒有愫方堅強、忍耐的一面；也沒有愫方那么不可言傳的痛苦。當然在十年動亂中，“四人幫”迫害我，她也和我一起受苦。她就死了。愫方的“方”是我已逝的愛人方瑞母親家的姓，她也可以說是方苞的后代，“愫”是她母親的名字“方愫悌”中的“愫”。我確實是想著她而寫“愫方”的。我把她放在這樣一個環境中來寫。當然她的家庭和愫方完全不一樣，她父親是日本帝國大學畢業的一個很有名的大夫，妹妹是一個很進步的學生。

我們寫劇本一定要有真情實感，總是會有一個地方使你激動，讓你產生非寫不可的創作沖動，于是你就把許多事情集中和貫串在一起。創作不是照貓畫虎，把見過的東西如實寫出來。即便是寫實主義大師如巴爾扎克、左拉，也不是這樣，否則就是照相，而不是繪畫了。創作要有想象、聯想或幻想，所謂結構不是東一塊、西一塊的補貼和拼湊，要把活生生的人物放在具體的天地和環境中去思想和行動。

舞臺上的青年曹禺

《北京人》中的人物江泰是根據我在抗戰時在四川的一個小城里遇到的一個法國留學生而寫出來的。這個法國留學生和他愛人住在老丈人的家里，是一個樂天派。別人都在抗日，他整天釣魚，快活得很。每次見到我都東拉西扯，高興極了。他不像江泰那樣有滿腹牢騷。我父親還認識一個法國留學生，是研究科學的。在那個時代，搞科學是很不得志的，他不會做官，很失意，常常和我父親窮聊。江泰這個人物就是取材于這些生活中的人，或者還包括我的某種幻想。我們有時寫東西，就是各種聯想加上自己的幻想創造出人物來的。這些人物不是假托出來的，他們都像真人似地存在自己心里。很多作品中的人物就是這樣孕育出來的。例如阿Q，魯迅真正看見他了嗎？還是他運用想象，在真正的生活的觀察和分析的基礎上創造出來的，這種寫作的本領，有時的確有些神秘，連作者自己也不知道筆下的人物是怎么活起來的。

思懿這個人物在生活中也有原型，這種人我見得很多，印象最深的是某個學校校長的夫人，嘴上很刻薄，但不是那么兇殘。劇中其他人物如瑞貞和曾霆也是我在生活中見到的人物。我有一位朋友，他的哥哥三十六七歲，就有十七八歲的兒子和兒媳。我到過他們家，見到這對年輕的夫婦，他們叫我叔叔。這對小夫妻并不相愛，女的經常回娘家，后來我聽說一個自殺、一個病死了。我沒有把瑞貞和曾霆寫成這樣，因為我不忍心這樣寫他們，那樣寫就太殘忍了，我寫瑞貞要掙扎出來。

關于劇中的音響效果的處理，我寫劇本是很注意音響效果的，它幫助烘托氣氛，增強特定環境的真實感。例如在城墻上吹號的聲音，尤其是傍晚，烏鴉在天上飛，令人倍感凄涼。當我十歲時，父親在宣化做官，帶著我，每當傍晚，有個號兵在城墻上吹號，很單調。我聽起來感到那么孤獨，也許想到自己沒有母親，也許想到許多悲哀的事，讓我那么悲傷。

我為什么要寫《北京人》呢？當時我有一種愿望，人應當像人一樣地活著，不能像當時許多人那樣活，必須在黑暗中找出一條路子來。我當時常常看到周圍的人，看他們苦著，扭曲著，在沉下去，百無聊賴，一點辦法也沒有。我感到他們在舊社會中所感到的黑暗。我想好人應該活下去，要死的就快快地死吧，不要纏著還應該活下去的人。這是我當時的想法。

曾文清這個人物并不是那么值得憐惜，愫方因為沒有見過什么世面，在這么一個小的圈子里生活，她把感情寄托在曾文清身上。他代表了她的青春、生活的向往，甚至代表著她活著的目的。如果我們說愫方為什么這么無聊，這么可憐，這么沒有意義，這有什么辦法，因為她生活的圈子就這么大。她明明知道文清抽鴉片，還把感情交給他。他們之間互相忍耐，封建的禮教和禮儀束縛著他們，文清根本就掙扎不出來，盡管他不是壞人，卻把愫方拴得很緊很緊。他們的關系怎么辦呢？中間還有一個思懿，感情是不可能有出路的。愫方很堅強，也很善良，曾浩把她也拴得很緊。

我在《北京人》里把袁任敢寫成人類學教授是有意義的，他不僅研究北京猿人，還研究人類學。劇中映出過猿人的影子，我想到羅丹雕塑的思想家（Thinker）的塑像，渾身是肌肉，很有力量。劇中袁任敢說：“那時候的人，要喊就喊，要愛就愛……他們是非常快活的。”有人說我在提倡恢復原始狀態。我沒有這個意思。我當時感到人在受著各種束縛，應該打破它。我借袁任敢說出這樣的話。我希望有一種沒有欺詐，沒有虛偽，沒有陷害的世界。

當然在當時是不可能實現的。我感到舊社會生活的不合理，需要把這種沉悶的生活炸開。劇中我還寫江泰跟袁任敢談完話以后，心里快活極了，說他說得對，不能再對了。接著就說他們現在過的是什么日子，成天希望、希望，而永遠沒有希望。這是一種對比，是我的一種比較明確的思想。我寫戲時，有這種明確思想還是較少的，這是我寫這個戲的主要動機，要打破幽靈所居住的國家。“五四”以來有這樣一種文學，要打破封建桎梏。我的戲雖然沒有這樣直說出來，但我絕不是宣傳什么原始主義。

我寫戲不是從主題出發，而是從生活和人物出發的。我寫《雷雨》時，并沒有明確要通過這個戲去反封建，評論家后來說這里有反封建的深刻主題，我承認他們說得很對，但我寫作時不是從反封建主題出發的。寫東西如果先有主題，然后搜集材料再寫下去，在我來說是很費勁的。我已經試過幾次，結果都失敗了。我想寫作要有對生活的真實感受，逼得你非寫不可，不吐不快，然后寫出來的東西才是渾然一體的。劇本的思想，評論家能分析出很多道理。而我個人的寫作經驗，寫作總是在個人不得不寫這種勁頭上，然后開始寫。當時雖然并不是很清楚自己所寫的東西的含義，但寫著寫著，就會明白起來。我寫《北京人》也是這樣，開始只有江泰等幾個人物，后來我寫出袁任敢說的那兩句話：“那時候的人，要喊就喊，要愛就愛……”我才覺得這是戲的主題了。

我寫這個戲時，想到一個人應該像“北京人”那樣活著，要恨就恨，要愛就愛，而不能像愫方、瑞貞、曾霆他們那樣，被社會捆住，他們應該有希望。

他們的腿和腳雖然已被埋在腐爛的泥坑里，他們的眼睛還在追尋著陽光，我相信他們是肯邁出來的。至于江泰和曾文清這些人，土已經埋到他們的胸口，是沒有救的了。曾浩更是一個埋入土里的人了。他們的去處只有走進棺材。

搶棺材這個情節，是我過去在生活中見到的。以前老一輩的人，一過五十歲，就得備下“壽木”，他們認為這樣做可以添壽。有人連壽衣都制作齊全，這類事我看見很多。這是從生活中來的戲劇情節。

1957年北京人藝《北京人》初版劇照

有一個朋友看了《北京人》，后來告訴我，說我寫曾、杜兩家搶棺材的情節太巧妙了。他說曾浩死搶著棺材，杜家也爭著要棺材，意味著封建遺老和資本家都搶著要睡棺材，象征著封建主義和資本主義都共同走向死亡。我想這種說法并不壞，可是我寫作時并沒有這個意思，經評論家指出，才恍然大悟，知道這里面原來還有這么多講究哩。我們搞創作的和搞評論的還是兩個不同的行當，評論家的腦子好像比我們想得更深一些。我經常讀到評論我的作品的文章，他們講的許多道理，很多是我事先沒有想到的。我想，如果我寫作時都想到了，道理雖然明白，如果沒有形象，也是寫不出作品來的。

作品的思想性是作家在生活中的真實感受并通過藝術形象展示出來的。

只要你真正地生活了，對人、對生活有真切的感受，把人寫透、寫深，在藝術形象中自然就蘊藏著思想性。思想性是個活的東西，如同生命和靈魂在人體內一樣。凡是活人都有靈魂，藝術形象都含有一定的思想性。

《北京人》中，我寄予最深情感的是愫方，我通過這個藝術形象解決一個人應如何活著的問題（當然這是我現在的想法）。生活不是痛苦、受罪、受折磨的，生活應該是幸福的。愫方在極度痛苦中產生了極其變態 的心理，劇中有一段臺詞是寫她的這種心情的。她拋棄了自己的一切，很像中世紀的苦行僧一樣，不要幸福就是幸福。她的感情是我們今天的人所不能理解的，但這就是愫方。人是復雜的。我在《北京人》中把人的這種復雜性挖了一挖。

曾文清和思懿感情不好，簡直是一對冤家。可是恩懿又突然懷孕了。已是四十多歲的人，又要生孩子，多么可笑啊！難道曾文清不愛愫方，不討厭思懿嗎？思懿卻偏偏在曾文清要走時懷了孕。這就是人物、也是生活的復雜性。

劇中江泰對曾浩是憎惡的，對他輕蔑到了極點，可是當棺材要被抬出去的時候，江泰有個神來之筆，說等等，他要去朋友處借錢替曾浩還賬，以便把棺材留下來。而他的老婆文彩說江泰一貫說話算數。其實江泰何曾說話算數過？奇怪的是曾浩還是真的相信了。

當棺材被抬走的時候，曾浩還想著江泰怎么還不來呢！劇中還有一段描寫，曾浩的棺材被抬走時，碰到墻上了，曾浩非常著急，拼命地喊：這是四川漆呀！其實棺材早已是杜家的了，他竟然忘記了。

我寫《北京人》的時候，感到劇中人物個性的魅力，使你著迷，使你非按照人物的性格邏輯寫下去不可。當人物在你寫著寫著忽然活起來以后，他們就會按照邏輯活動起來，比你想的復雜得多，有趣得多。有的使你不得不推翻你原來的寫法。這是什么邏輯？也許是寫作的邏輯、想象的邏輯？或者是最深的生活邏輯滲透在里頭。我也講不清楚。真是可以意會不可以言傳啊！

例如劇中江泰讀《麻衣神相》對照鏡子一節，說道“鼻子，鼻子，我在照我的鼻子”。這一筆看起來像是廢筆，其實恰恰寫了江泰的個性，也是江泰這個人物最精彩的戲。這一句臺詞比其他許多臺詞更能生動地刻畫江泰的個性。江泰在這里獨立地生活著，他有自己的生命力。

我們觀察人不能只看一眼，要多看幾眼。寫人不能只寫一面，要寫好多面。要從他的表面寫到他的內心，從他的此一時寫到他的彼一時。

《北京人》中有個大配角，就是我所說的各種音響，音響幫了戲很多忙，創造環境氣氛。有的導演不太注意，戲就丟了很多。例如戲中有一臺蘇鐘，即蘇州出產的時鐘，鐘的嘀嗒聲很遲緩，很單調，走起來慢極了，給人的感覺就是單調地活著、活著、活著，無聊地無味地活著、活著。沒有這種鐘聲，氣氛就搞不出來。這個戲的第一幕是比較快樂的，鴿子在天上飛時的哨聲嚎亮悅耳。假如五六只鴿子一齊飛，那聲音好聽極了，給我的感覺是充滿了青春的歡笑。戲開始的感情和最后的感情對比是很明顯的。戲的后一部分，痛苦的事一件一件地到來，在初冬的傍晚，烏鴉嗚哇嗚哇的叫聲，聽著使人難過，還有一種水車的聲音吱扭吱扭地響，非常煩悶不快。曾霆和瑞貞要離婚的時候，又有一種瞎子算命的銅鑼聲，這聲音讓人感到生命非常沒有保證，人活著毫無意義。在一條深深的胡同里，瞎子半夜還要給你算命，這時候天是涼了，人心也涼了。

作家對自己的創作都不大能說清楚，我也是如此。分析作品要靠評論家。不過作家寫作，對自己的感受是清楚的。愛誰、恨準、同情誰，是很清楚的。

對中青年劇作者的希望

最后我想談一點對中青年劇作者的希望。近年來無論在雜志、電影、舞臺上都出現了一批嶄新的中青年劇作家的名字，這是一股蓬蓬勃勃的、不可阻擋的新力量。

看到許多新作品寫得好，我異常興奮。

我老了，歲數大了一點，寫東西不像以前，缺少那種一往無前的勁頭。

當然有時也還有。當我看到你們這些中青年作家，我像是被你們所感召，也就充滿了干勁。我們有這樣一大批熱情、坦率、真誠的青年和中年作家，有理想、有抱負。你們是文藝創作中的中堅力量。你們懂得生活，有的一直沒有離開工作崗位。你們在農村當過農民，在工廠當過工人，在機關當過干部或領導。你們在沸騰的生活當中，感到矛盾，解決矛盾，看見了是與非的沖突。你們有想法，你們要寫作，你們有一種不可遏止的欲望，你們要為人民寫出心里的話來，這是可貴的。我相信你們都是有感而發的，我從來都認為，有了真實的情感才能寫出好作品。事實證明，確實如此。

但是，我想到作為一個作家，還有一些問題可以考慮：第一就是要開擴眼界。

如何開擴眼界呢？首先要從生活中開擴眼界，我們身邊有各種各樣的靈魂，有一聲不響、埋頭苦干的英雄，有工作起來就要有聲有色的英雄。我們身邊有卑賤的靈魂，茍茍且且，見別人比他好，就妒忌、打擊；得起意來，就欺上瞞下，營私舞弊，無視黨紀國法，做那些見不得人的事，終于毀滅了自己。我們身邊有許多普通人，看來是做著平凡的工作，心里充滿了忘我的精神，做了很多有意義的事。他們心里愛祖國，愛人民，愛社會主義。但他們沒有像那些賣嘴皮子的，說個不停。他們只是默默做他們應該做的。祖國離不開他們，他們是讓祖國站起來、富起來的基本力量，他們是偉大的。

人心不同，各如其面。有多少人就有多少不同的身世、心理，不同的精神面貌，我們要放開眼界看到更多人的心靈。要不怕艱難，探索他們的靈魂深處，是高貴的還是齷齪的？親愛的作家們，不要滿足于已有的生活知識，不要滿足于已經知道的人物性格。只有勇敢地、艱苦地探索人物的靈魂，在生活中開擴眼界，才知道應該寫哪一種人，甚至于怎么寫。這些生活會告訴我們的。

工作中的曹禺

再就是從書本上開擴眼界，這就是我們這次讀書會的重要性。古往今來，有多少經受過歷史考驗的大作品。中外古今，我們的前輩給我們留下極其豐富的偉大著作。我們也許讀過一些，還是讀的不夠多；有些作品讀了，但是還沒有讀透。中國的、外國的，我們要廣泛地瀏覽，遇到自己喜歡的，真心喜歡的就要用心去讀，多讀幾遍，讀到真懂得作品的精神、作品為什么那么吸引你為止。無論是小說、戲劇、詩歌、歷史、哲學，都有我們非讀不可的書。這些書會啟發我們，開擴我們的眼界，使我們分清楚是和非，分清楚高貴與鄙賤，使我們知道人是多么完美的一個構造。（《哈姆雷特》中有一段談人的臺詞，請大家讀一讀。）人能改造自然，能改造世界，叫人們勇敢起來向前奮斗。

看了這些偉大的作品，能使我們明白起來，我們寫作的天地是多么遼闊、深遠。原來幾千年來，中外多少勇敢的作家，已經在無限大的天地中為我們指出多少條道路。我們要學習生活，也要從書本中學習。我們要接受這些偉大作品的影響，在這些作品中熏陶。但是受影響、受熏陶決不是要模仿，更不是要抄襲。

模仿、抄襲是奴才干的事，我們要做作品的主人！我們是中國的作家，是今天的作家，是社會主義的作家，我們的作品必將屹立于世界，我們的作品必將貢獻于人類。

現在有的文章、文藝作品不大高明，觀眾、讀者說看了頭便知道尾，看了這個，不必看那個；這種現象雖不普遍，卻是對觀眾、讀者極不負責任的表現。我們的作家，每一位都應是闖新路的探索者，而不是不動腦筋、不下苦功夫的懶漢。

第三，我想談一下寫作的標準問題。我們常說自己眼高手低，其實經常是眼不高，手才低的。眼要高了，手就高起來。——當然這也不一定。手高是要下苦功的——但是眼高是第一，就是要有一個高標準，這樣才可能寫出好東西。如果根本眼就低，哪里能寫出什么好東西來呢？多生活、多讀書可以使我們得到一個高標準。這個東西不能用尺量，也沒有一定的格式，這種標準只能是在自己心里、腦子里，有一種敏銳的感覺。看古今中外的大作品，使我們知道自己的成就究竟有多大，他們的成就究竟有多高。這種標準是多少年的文化修養潛移默化得出來的。有了這種高標準的感覺，我們才知道如何修改我們自己的作品，要一遍、兩遍、三遍、五遍甚至于數十遍修改而不厭倦，直到自己和讀者共同認為是好文章才算數。文學史上這樣的人物、這樣的作品是很多的。

原載《劇本》1982年10月號，有刪節

稿件初審：周 貝

稿件復審：王 薇

稿件終審：王秋玲

原標題：《曹禺：總是會有一個地方讓你產生非寫不可的沖動》

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