謝稚柳與陳佩秋是近現代中國畫史上著名的藝術伉儷。近日，上海中國畫院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學術藝術大展”正在程十發美術館對外展出，展至2023年2月14日。

謝稚柳的《水墨畫》一書初版于1957年。今年最新的彩圖版《水墨畫》，增加了謝稚柳先生有關水墨畫的論文。《澎湃新聞·古代藝術》經授權刊發。

創作中的謝稚柳與陳佩秋

《水墨畫》謝稚柳 著 浙江人民美術出版社

新中國成立十三年來，晚周的楚國帛畫，漢唐之際的壁畫，陸續在墓葬中發現，填補了中國繪畫史若干空白之點，使古代藝術的傳統關系增添了新的證據。歷來認為是從犍陀羅藝術而來的敦煌石窟壁畫，也將改變這一論證。就從三代的玉器、青銅器上的花紋，漢晉的石刻畫與磚畫，也都足以證明是一脈相承的傳統藝術。

一

上海博物館在十幾年中所收的古典繪畫，其最早的為唐代孫位的《高逸圖》卷與敦煌石窟所出的唐代佛畫。這兩幅作品，前者是士大夫畫，后者是民間繪畫。

唐 孫位《高逸圖》上海博物館藏

繪畫和文學一樣，文學的源來自民間，士大夫畫的源也來自民間。因而士大夫畫正是民間繪畫的流。

唐張彥遠《歷代名畫記》對繪畫的論證是“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀。非閭閻鄙賤之所能為也”。張彥遠的論證，自然是出于他的階級意識，然而有跡象表明民間繪畫與士大夫繪畫，不在唐時而是早已合流了。

從記載與流傳的畫跡證明，士大夫繪畫在迅速發展，而民間繪畫逐漸地衰落下去。這種趨勢，看來是必然的。當封建統治階級獲得了政治經濟的優越條件，而人民處于被壓迫和窮困的地位，繪畫藝術，也就不可能繼續在民間有發展的條件與機會。只有讓封建士大夫階級來壟斷獨占了。

這種趨勢從東晉開始明顯起來。

據最早的繪畫史，如南齊謝赫的《古畫品錄》，以三國吳的畫家曹不興開始。據《歷代名畫記》西晉衛協師于曹不興，張墨師于衛協。《抱樸子》說，衛與張是當時并稱的畫圣。這些都是當時的士大夫所推崇的大家。

到東晉，顧愷之的繪畫聲望，凌駕于他的前代作家之上。南齊謝赫批評了顧愷之的畫筆，引起了后來很多人的義憤填膺。陳的姚最，唐的李嗣真、張懷瓘都表示了他們的不平。然而顧愷之的歷史評價，不僅在他的后代，即與他同時的謝安也曾推許他的繪畫藝術“自蒼生以來所未有”。所謂蒼生以來，就連民間與士大夫都包括在內了。這里，可以看出，顧愷之的繪畫藝術已超越了他前代的成就而獲得了高度的發展。試從顧愷之的《女史箴圖》卷來辨認它的藝術表現，已更多地脫離了民間的習尚而獨立了自己的門戶。在當時，顧愷之的畫筆是風靡一時的，瓦棺寺的維摩詰像，三天中收得了百萬錢的參觀費。顧愷之的畫派，迅速地被廣泛接受。如近年南京西善橋南朝墓出土的磚刻畫《竹林七賢圖》，它的藝術風格顯得與顧愷之的淵源極深。而山西大同石家寨北魏司馬金龍墓出土的屏風漆畫，與顧愷之的《女史箴圖》為同一格局，就顯得更明顯。說明繪畫藝術發展到南北朝，即使民間磚刻、漆畫等等，也已為士大夫畫派所滲透。下來到隋唐，它的體系，已脫胎換骨，已把民間的傳統風規完全拋棄，而與士大夫畫派，結下了他們之間的親密關系。

以敦煌石窟的壁畫而論，從北魏到隋開皇為止，都可以看出傳統的民間淵源。而開皇以后到唐朝一代，繪畫轉變的角度異常突出。這種突變，在石窟中幾乎無法來找尋它的淵源因素。但是，以顧愷之《女史箴圖》和磚刻的《竹林七賢圖》和屏風漆畫來互相印證，就不難辨認士大夫畫派的流風。到隋開皇以后，也傳播到了敦煌石窟的壁上。傳統的民間繪畫藝術，至此已為士大夫畫派所代替了。

士大夫畫自顧愷之以后，循著他的藝術途徑，蓬勃地發展起來。《歷代名畫記》所記的“師資傳授南北時代”，晉以后，歷齊、梁、陳、隋、唐，父傳子，子傳孫，師傳弟子，一傳再傳，或親授，或私淑，到唐代，是士大夫畫派的全盛時代。前有閻立本，后有吳道子，唐長安凈土院的金剛變，安國寺的釋天等及西方變，都是吳道子與畫工合作的作品。從繪畫藝術角度而論，就說明畫工的藝術風貌已與吳道子的畫派混一了。米芾曾說：“唐人以吳（道子）集大成而為格式，故多似。”可以想見吳道子以后的人物畫，或多或少的都是吳的畫格了。不論是壁畫，抑或是紙或絹畫，不論是士大夫，抑或是民間，它的體系，都是出于士大夫的畫派，不再是獨立的民間繪畫藝術傳統。上海博物館所藏的敦煌唐代佛畫，可絕沒有絲毫隋開皇以前壁畫上的民間傳統的情意，是與壁畫上的唐畫風格一致的。

北宋 李公麟（傳）《蓮社圖》上海博物館藏

從唐到北宋，李公麟的畫派，籠罩了當時的畫壇。他的藝術地位，等于唐的吳道子，而畫派也正是從吳道子而來。上海博物館所藏的李公麟《蓮社圖》卷，見于高士奇的《江村消夏錄》，是流傳有緒的作品。雖然不是真跡，卻是不失李的原意而藝術性較高的宋人摹本，其中布景，與宋喬仲常《后赤壁賦圖》相似。喬仲常的畫派同是出于李公麟，作為論證李公麟的流派風格，它依然起著歷史的作用。這一圖與并世所傳的《五馬圖》（第92頁，圖38；第119頁，圖48）的風調不同，而與《臨韋偃牧放圖》的性格較近。《五馬圖》是他“行云流水有起倒”的筆勢所自創的格調，而《蓮社圖》與《臨韋偃牧放圖》是圓潤的骨體，還含有唐人的情意。現在所見到的李公麟畫跡，正是有這兩種風貌。李公麟雖然確立了自己的風范，但米芾對他的畫格仍然表示：“李曾師吳生，終不能去其氣。”也正說明了北宋繪畫的藝術風尚。

李公麟《五馬圖卷》中的“錦膊驄”

李公麟《五馬圖卷》中的“好頭赤”

南宋一到臨安，藝術空氣就改變了，一種豪放的格調在滋生起來，迅速地代替了北宋的藝術情意，這一格調的風氣為李唐所開，而籠罩了畫院。在當時以投降為上策的政治局面，這一豪放氣格的產生，雖然出于皇帝的畫院，但與民間的郁結之氣似乎不能毫無關涉。李唐的《采薇圖》，不是對當時投降派的諷刺嗎？

南宋 李唐《采薇圖》 故宮博物院藏

《望賢迎駕圖》《人物故事圖》《八高僧故事圖》《羅漢圖》，從上海博物館所藏的這些南宋畫筆來看，都足以說明這一代的藝術風尚，《望賢迎駕圖》是描寫唐安史之亂后，唐肅宗李亨迎接從四川返回長安的父親玄宗李隆基過望賢驛的情狀，是一幅歷史題材的藝術杰作。當時正是宋徽宗趙佶、欽宗趙桓被金人擄去之后，對這一歷史事件的描寫，不能不令人意識到它的含義。而《人物故事圖》所描寫的情景。有許多跡象表明，可能是以宋高宗未做皇帝時出使金國等事跡為題材，如《中興禎應圖》之類的描寫。《中興禎應圖》為當時昭信軍節度使曹勛所編，共十二段，現在還流傳有一卷是南宋蕭照所畫的。《人物故事圖》可能也是同一題材中的一本。因為當時所畫的，并不僅僅是蕭照的一卷，蕭照與李嵩相傳還合寫過一卷。看來，這一頌揚皇帝的題材，當時是分別畫了好幾本的。

宋 佚名《望賢迎駕圖》上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

南宋 梁楷 《八高僧故事圖》（局部）上海博物館藏

在南宋豪放的風氣中，梁楷的畫派，是特別豪放的格調，但也是工整之后的變格。在他的畫跡之中，可以看出他的先后演變之跡。傳世的梁楷作品，可以確信的大致不超過十五件，如《祖師圖》《寒山拾得圖》《李白行吟圖》等，都是他的所謂“減筆”。而《潑墨仙人》（第95頁，圖39）奔放到以潑墨的手法來描寫，這又是梁楷的奇特創格。梁楷的《釋迦出山圖》就與他的“減筆”有異，而是比較工整的體裁。“減筆”正是從這一形體之后所形成的。上海博物館的《八高僧故事圖》與《釋迦出山圖》的風格完全一致，無疑它也是梁楷較早的手筆。

南宋 梁楷《李白吟行圖軸》

南宋 梁楷《潑墨仙人》冊

《望賢迎駕圖》與《人物故事圖》都是鋪陳繁密的工整之作。豪放是南宋畫風氣的總趨向，而工整的描寫與豪放的氣格也不是絕對對立的，如上述兩圖的氣格可以辨明《望賢迎駕圖》比《人物故事圖》要豪放些，與《八高僧故事圖》屬同一類型，都鮮明地顯示了它的時代性，而《羅漢圖》描繪深刻和豪放雄健的格調，還饒有唐人的氣氛，與上述幾圖的形體有別，是南宋時代風氣中某一個人的風格。

二

作為人物畫的布景點綴的山水，發展到隋唐，也已是完全脫離了附庸地位而分科獨立起來。雖然在六朝晉齊之間，如顧愷之、宗炳等已在從事專門山水的描寫。但是這些遠古的畫跡已絕無流傳。姑不論六朝，就是隋唐，在元初趙孟已經慨嘆于王維、李思訓、李昭道、鄭虔等的畫跡“不能一二見”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成畫筆的稀少而要作“無李論”。到今天來尚論遠古的山水畫的藝術源流，就苦于不太真切了。

然而，從敦煌壁畫上北魏以來佛教畫中的山水布景，可以看到它與漢磚畫上的形式是一脈相承的，也與《歷代名畫記》中“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”這一敘述相符合。看來士大夫畫，還從屬于民間繪畫的范疇。

敦煌壁畫中的山水，絕無純用墨筆的，墨筆之于著色是后起。看來著色畫是民間繪畫的傳統，而水墨畫是士大夫的產物了。

唐人的水墨畫，現在已絕無流傳，所能窺見一斑的，是唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》（第90頁，圖36）中的山石與孫位《高逸圖》中的湖石。從開元天寶到唐末，水墨畫的形式與風貌，只有這幾塊墨石透露了一點消息。

宋人尚論的山水畫派是唐王維，五代荊浩、關仝、李成，南唐董源，宋巨然、燕文貴、范寬、郭熙、王詵。以流傳可信的畫跡而論，就只有董源、巨然、燕文貴、范寬、郭熙與王詵了。

在當時，范寬與李成同是出于荊浩、關仝。從荊、關所流衍的范與李，卻是兩種截然不同的風貌。王詵曾把他們比作“一文一武”，說李成是文而范寬是武，李是秀潤的格調而范是雄杰的氣勢。

這“文”派的畫跡，當米芾之時，就要作“無李論”，到現在就真是“廣陵散”了。

李成的繼承者是郭熙與王詵。

黃山谷說：“郭熙因在蘇才翁家摹六幅李成驟雨，從此筆力大進。”而米芾稱說王詵的畫“皆李成法也”。郭熙、王詵的畫傳世還多。因而這“文”派的源雖絕而流尚存。

上海博物館所藏郭熙畫跡有二：《古木遙山圖》與《幽谷圖》；王詵畫跡有《煙江疊嶂圖》。原都是北宋宣和內府所藏。

北宋 郭熙（傳）《古木遙山圖》上海博物館藏

以論兩軸郭畫的相異之點，《古木遙山圖》屬于平遠之景，而《幽谷圖》屬于高遠之景。這正是郭熙自己所論“三遠”的藝術表現。而前者的筆墨與后者相比偏于柔潤。因而這兩圖的風貌就顯得稍有不同，其實它的骨體是一致的。王詵的畫派有二，一是著色的，一是水墨的。《煙江疊嶂圖》是著色的，比較工整。與他的水墨畫派如《漁村小雪圖》（第28頁，圖5）不同。著色的情調凝重而水墨的情調爽秀。王詵與郭熙的水墨畫派在形式上有某些共同點，而筆墨的情態完全兩樣。郭熙的氣格是屬于雄健。要探求李成的畫格，看來就在于郭與王的某些共同之點。

北宋 王詵《煙江疊嶂圖》上海博物館藏

李成與范寬，只是北方的主流。在南方，以南唐董源為主的“江南畫”，與北方的是完全不同的體制。

北宋人經常把“江南畫”看作唐人或唐王維。米芾論唐杜牧之所摹顧愷之維摩說：“其屏風上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人稱江南畫，蓋自顧以來皆一樣，隋唐及南唐至巨然不移。至今地州謝氏亦作此體。余得隋畫《金陵圖》于畢相家，亦同此體。”江南畫的體系是如此，可笑董其昌的“南宗”“北宗”之論，他把董源、巨然列為“南宗”，而以南唐畫院學生趙幹列為“北宗”，傳世的趙幹《江行初雪圖》與董源的《寒林重汀圖》是一脈相承的。趙幹正是江南畫的嫡系，怎么能將董、巨與趙分成二南一北？真是“不辨仙源何處尋”了。

米芾稱說董源畫“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也”。董源畫格，現在所見到的有二種，一種是上海博物館所藏的《夏山圖》，用點子特多，描寫一片江南景色；另一種是不用點子，如半幅《溪山行旅圖》與《龍宿郊民圖》。巨然的畫格從董源而來，接近于后一種，與前一種的關系是很疏遠的。巨然畫派的風貌，現在所見到的是一種，也可以說是二種，《層巖叢樹圖》是一種，上海博物館所藏的《萬壑松風圖》是一種。《層巖叢樹圖》是米芾所說“礬頭太多”的少年之作。《萬壑松風圖》是米芾所推許的“平淡趣高”的晚年之作。

北宋 巨然《萬壑松風圖》上海博物館藏

南宋當北宋的北方與江南兩大畫系而后，別開天地，與人物畫一樣趨向于清曠豪放的一路，在當時是一新耳目的畫派。

李唐畫派成了南宋的祖師。雖然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物館所藏的朱銳《盤車圖》，是郭熙的體系；《溪山風雨圖》還帶有燕文貴的風調。但總的趨向，已是李唐所開的風氣了。

李唐的風格，從現在遺存的畫筆中可以見到有兩種：“萬壑松風”（第41頁，圖11）、“江山小景”與“煙嵐蕭寺”，還具有范寬的骨體，是他前期的作品。也足以證明李唐的畫派，其源出于范寬。李唐寫過這樣一首詩：“雪里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買燕支畫牡丹。”如《清溪漁隱圖》那種闊略豪放的骨體，看來就是“不入時人眼”的后期格調。然而他又哪里知道，就是這不入時人眼的格調，卻開啟了南宋一代的畫風。上海博物館所藏的馬遠《倚松圖》《雪景四段》，明顯地顯示了與李唐的淵源關系，形成了南宋院體的中堅。而《山樓來風圖》，從它的風骨而論，也可以斷定是出于馬遠的手筆。至于趙葵《杜甫詩意圖》和其他的南宋山水，都反映了李唐畫風在南宋的總趨勢。

南宋 馬遠《倚松圖》上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

南宋 馬遠《雪景四段》（局部）上海博物館藏

三

唐以后，花鳥畫之盛，不在五代而在十國的蜀與南唐。蜀的黃筌與南唐的徐熙，前者是雙鉤輕色，而后者是落墨寫生的兩種截然不同的體系。宋初，翰林圖畫院領導了繪畫藝術。當時畫院以黃派為主，而徐熙的落墨被視為粗野，在摒斥之列，雖然宋太宗推崇徐熙說“吾獨知有熙，其余不足觀”，也沒有能改變畫院的風氣。直到崔白、吳元瑜等的畫派興起，畫院的藝術趨向又從黃轉移到崔、吳。然而崔、吳與黃的風格不同，也沒有如徐熙落墨那樣大的距離。上海博物館的宋徽宗趙佶的《柳鴉蘆雁圖》，雄健的筆墨對真實的描寫，在當時是一種奇特的風格。然而，總的看來，它的關系還是與崔、吳較近。徐熙落墨的畫派，早已絕響了。

北宋 趙佶《柳鴉蘆雁圖》上海博物館藏

南宋的人物和山水，與北宋完全改道易轍，而花鳥的趨向，縱然筆墨有別，卻與北宋的形體，距離不遠。雙鉤著色的描繪形式在繼續前進。只有梁楷、牧溪縱橫豪放，是別開生面的格調。

上海博物館的李迪《雪禽圖》、林椿《梅竹蠟嘴》、李嵩《花籃》以及其他的南宋花鳥畫，這些后來稱為院體的，無不是北宋的繼續。而在畫院之外，梁楷、牧溪之外一種水墨畫派，在騷人墨客隱逸之士中發展，江西的揚無咎是創始者。這一畫派，講求筆墨標格，強調花竹清意逼人的高華情韻。它的淵源，據說是從北宋文同與華光仲仁而來的。宋晁以道詩：“畫寫物外形，要物形不改。”詩意是：畫主要在于寫物的情，但又要不改物的形。北宋到南宋的院體，是這一描繪方式。而揚無咎的畫派，強調用筆墨來描寫物情，對物形就較多地作有機的概括。它的藝術主旨，正是后來的士大夫畫所推崇之點。當時繼承他的有徐禹功、湯叔雅、趙孟堅等。上海博物館所藏趙孟堅的《歲寒三友圖》，可以看出他們的淵源關系，他一生追求揚無咎的畫格。

南宋 李嵩《花籃》上海博物館藏

趙孟堅所經常描寫的是蘭、竹、松、梅與水仙。這些作品，傳世都有，而以水仙為多，這一畫派的主要之點在于筆法的修養和氣清格高的筆墨表現，以書畫為同源。書畫同源，在唐代就已提出這個論點，這在畫一方面，正是指的筆法。趙孟有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能解此，方知書畫本來同。”然而所謂“千古不易”的筆法，也有它時代的演變、個性的異同。從晉唐以來直到南宋，從民間到士大夫，從人物山水到花鳥，其中筆墨的演變，是豐富而繁雜的。而到揚無咎這一派，所崇尚的既不是工整又不是全然的豪放，在當時是一種新的情意。總之，這一派以筆墨的修養居于首要地位。揚無咎傳世的梅花有三圖，都顯示了筆墨個性與描寫特色。他以不同的筆法來對待梅的干、枝與花：以蒼老的筆表現干，圓潤的筆表現枝，秀勁的筆表現花。因而他不強調筆的修養，就無從來確立自己的畫派。趙孟堅的畫筆，也無不是這一主旨，這一表現方式。他擅于描寫水仙，那就比他所寫的松針更需要勁挺如鋼絲的描筆。這是最見筆的修煉功夫的表現，是他描寫水仙的主要之點。

南宋 趙孟堅《歲寒三友圖》上海博物館藏

見于《南畫大成》而后有京口顧觀題的趙孟堅《水仙圖》卷，是明代大鑒藏家項子京的舊藏，傳世的名跡。然而從這一畫派的藝術旨趣和趙孟堅的藝術風貌來辨析這卷《水仙圖》，證明它是偽本。它的細弱無力的描筆，可以想見執筆臨箋彷徨失措的情態，是與趙孟堅的筆墨習性完全不相容的。筆墨無靈，至多也只能是從真本所翻出而已。

趙孟堅還有兩卷《水仙圖》，一卷寫兩株，一卷寫三株，而題著同一首詩：“步襪無塵澹凈妝，翩翩翠袖惱詩腸。水仙只咽三清露，金玉肌膚骨節薌。”那兩株的一卷款是“子固”，三株的一卷款是“彝齋”，而印著相同的三印，也都為項子京所藏。這兩卷的筆墨習性，描繪的情態完全一樣，它所用的勁挺的描筆，與所表達的水仙咽露的情意，比見于后有京口顧觀題的那卷《水仙圖》的藝術表現，孰高孰低呢？與趙孟堅的筆墨習性，孰是孰非呢？說是趙孟堅會有如京口顧觀題的那卷“水仙出現”，是不堪想象的。

南宋花鳥畫在當時，院體的聲勢雖盛，而南宋以后，已不為士大夫的青眼所顧，后來居上的卻是揚無咎的流派了。

以上所論及的僅就上海博物館的一部分藏畫而有所伸引，自然，這不是全面的。