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北大論壇聚焦《千里江山圖》①：何為歷史與藝術史的真實
5月5日－6日，正值北京大學建校120周年之際，北京大學藝術學院舉辦了“跨千年時空看《千里江山圖》——何為歷史與藝術史的真實？”人文論壇。
被認為是北宋王希孟所作的《千里江山圖》前些年曾多次展出，但影響均遠不及去年秋季的展出，觀眾為觀看此作每天排隊多達三個小時以上。與此同時，學術界與大眾對此空前熱烈地展開了討論，在中國美術研究史中十分罕見。澎湃新聞（www.6773257.com）注意到，此次由北大主持的論壇，與以往不同的是，也邀請了一些觀點針鋒相對的學者，專家學者們圍繞王希孟《千里江山圖》上面的題跋、印章、畫面內容，青綠顏料的使用分析，青綠山水與水墨畫的發展，以及《千里江山圖》的象征意義與背后所包含的人文思想等方面展開了討論。
“澎湃新聞·古代藝術”近期還將全文刊發故宮博物院余輝先生通過最新檢測對《千里江山圖》修補部分、絹本質地、殘印、跋文受損原因等的發言，以及質疑《千里江山圖》為贗品的曹星原女士的發言實錄。同時將分多期刊發論壇發言實錄。
正如此次論壇的組織者北大教授李松所言：“不同觀點的交鋒使大家都受益。犀利的質疑帶來學術的激情，縝密的辨析成就學術的深度。同時，我們也需要開闊的視野和方法論層面的反思，它顯示出超越的學者眼光。”
犀利的質疑帶來學術的激情，縝密的辨析成就學術的深度
彭鋒（北大藝術學院副院長）：北大是號稱是很多研究的發源地，比如馬克思主義傳播的發源地，也是繪畫或者是書畫的一個研究發源地。北大藝術學院的教學和科研條件不是特別好，比如，這是我們最大的會議室，但都太小了。希望各位專家和同學們多多包涵。謝謝各位專家，非常感謝同學們的積極參與，謝謝！
李松（北京大學藝術學院教授）：歡迎大家在北大120周年校慶之時來到未名湖畔，來到湖畔的藝術學院。剛好我們學院所在的建筑群也叫紅樓，與早先在北京城內的北大著名建筑同名。這種同名似乎潛藏著一種精神傳承的歷史責任。
蔡元培先生說過：“學校是為研究學術而設。”這句話出自 90年前他在杭州的西湖國立藝術院開學式的演說詞。另一個時間上的巧合，是1918年成立的北京大學畫法研究會，至今恰好一百周年。畫法研究會是中國綜合大學里最早的美術教學與研究機構，畫家多來自校外，如有陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻、胡佩衡等人。其時徐悲鴻只有23歲，蔡先生“不拘一格降人材”，禮聘他為畫法研究會導師，一年后他才遠赴巴黎求學。這個人在北大的起步，幾乎影響了我們這個大國一個世紀的美術活動，他主要參與構建的中國美術教學體系存在至今。這也似乎彰顯著中國現代藝術教育的歷史軌跡。
我們大家聚集在紅樓，正是蔡元培老校長所倡導的“以美育代宗教”的理念在百年后的充實、回響與發展。面向普通文理科大學生的這顆“美育”大樹，除了擴展為專業的藝術創作外，還生成了一門深厚的現代藝術史學科，成為中國文化史的重要組成部分。
我們今天聚集在未名湖畔，主要是一幅著名畫作的因緣，即《千里江山圖》。收藏方故宮博物院認為，這幅青綠山水長卷創作于北宋后期，由一位不到二十歲的年輕人為皇帝創作。雖然已有千年歷史，但長期深藏宮廷，直到60年前才被學術界廣泛知曉。而關于它的研究性寫作，不過只有40年。以前曾經有過數次公開展覽，但2017年秋季的展覽引起了社會空前的關注。它被布置在故宮午門的中央大廳，其中軸線的尊貴位置似乎蘊含深意。展覽期間，觀眾每天排隊多達三個小時以上，而在畫前的觀看時間不過數分鐘。社會上流傳有“起大早，排長隊，大門一開沖前位”的句子。《人民日報》發文的題目是：“故宮跑”，井噴的文化激情如何從容安放？
這是繼2015年爭相排隊觀看《清明上河圖》之后民族文化激情的再次噴發。與此同時，學術界空前熱烈地展開了討論，報刊雜志、網絡和自媒體，說真說偽、說優說劣，或挖掘感人的青年畫家勵志故事，或揭穿清代收藏家的“欺君陰謀”。對一幅作品產生如此巨大的認知分裂，以及展開火藥味十足的論戰，這在中國美術的研究歷史中，卻是罕見的。
各位學者的關注點大約已經在以下幾個方面展開：
1.對畫作的物質形態的觀察和質疑；
2.對現存畫面的構成與技法的分析；
3.對印章、題跋、書法的鑒定與內容辨識；
4.對相關文字、文獻與概念的追溯；
5.對作者、制作歷史與收藏歷史的想象；
6.對流傳過程與相關人物故事情節的追溯；
7.對畫面描述對象的對應場景及主題思想的構建；
8.由此引發的方法論思考：如何釋讀殘缺和隱晦的作品？如何書寫可信的藝術史？
北大《千里江山圖》研討會現場，李松在發言
今天我們請來了各位“大佬”——意見可能完全不同的學者，似乎有“華山論劍”、一決高下的意味。感謝到場的“東邪”、“西毒”、“南帝”和“北丐”（大家確實來自東、西、南、北），但我似乎并不期待有擊敗四人的“中神通”王重陽出現并大獲全勝。未名湖不是華山頂，我希望清澈明朗的湖水能夠使各位“大佬”保持寧靜而清涼的心態，當然還需保持充滿感染力的學術激情、保持敏銳的觀察力和縝密的思辨力。正方與反方，在不同角度甚至相反立場思索，并非要辯個黑白分明、非此即彼，而是共同合作，深化學界的認識。既要站穩學術立場，又要以開放的心態面對質疑和批評。不同觀點的交鋒使大家都受益。犀利的質疑帶來學術的激情，縝密的辨析成就學術的深度。
我們需要就事論事，需要關注具體細小的話題，它體現了沉靜的學者心態。
同時，我們也需要開闊的視野和方法論層面的反思，它顯示出超越的學者眼光。我們的起點當然從細致地觀察一幅作品本身做起，從畫內的物理材質、裝裱痕跡、尺寸、印章、筆跡色調、題跋到畫外相關的歷史文獻、人物、原境，再到如何發現有意義的問題、如何面對殘破的畫面和缺位的文獻、如何建構一個可信的藝術歷史和真實的藝術家形象，再到“真實”的標準，以及拷問藝術史的意義。
發現問題，無論是研究對象的問題、歷史文獻的問題，還是對研究者方法的質疑，都是我們研究的主要動力，我們的言語已經和正在組成新的學術史，成為“激活”歷史的新動力。雖然在座的各位專家學者持有不同甚至相反的觀點，但有一點我認為各位是相同的：對學術的熱情甚至癡迷。可以說，沒有學術錯誤的學者是不存在的——只是大小、隱現、時間長短之別，而意識到自己的缺陷并坦然改正才是真正的學者。這幅畫既考驗著我們對歷史的認知、對藝術的感知，也考驗著我們的胸懷。我想，各位學者一定都有或向往有寬廣的學術胸懷，都有對中國藝術和藝術史寫作的無比熱忱，這正是我們的會議得以順利進行的基礎。
質疑與釋疑，是學術研究得以深化的兩翼。質疑是學術前行的動力。質疑是學者的必備素質。在辯論和討論的過程中，學術得以發展，我們所有參與者都得以享受思維的快樂！
我們都應該感謝對手，正是對手的不同觀點才促使我們更深入地反思，正是觀點的差異才使得我們顯現出各自存在的意義。相反的觀點不僅襯托出你的“正確”，還是促使你“更加正確”的驅動力！
何為真實的歷史、何為藝術史的真實？或者說，歷史到底是已然發生的客觀事實、還是被認可的故事？許多有缺陷、不夠連貫的事實如何建構為合理的情節？或許正因為 “事實”的不確定性、隱晦性、多義性，才成為考驗我們的智慧的平臺——敏銳地觀察事物、發現重要問題和線索、理性邏輯地思維、編寫有意思的故事——一個多么有趣的思維平臺，人文的創造力由此顯現出意義和光彩！
感謝各位來到北大，與我們分享你們的智慧與學術成果——甚至不惜冒著“受傷”的風險。當我在今年一月提議做這次討論活動時，首先得到了北大藝術學院彭峰副院長的支持，得到了丁寧教授、劉晨老師和美術學系各位同仁的支持，尤其得到了人文學部的支持。我有幸主持這場討論會感到十分光榮。讓我們的思緒與這所百年老校的輝煌歷史相匹配，讓我們的努力成為建設世界一流大學的實際工作的一部分，成就我們生命的意義：創造的快意！
首先請故宮博物院的余輝教授來公布他最新的一些研究成果，大家歡迎。
《千里江山圖》局部
關于王希孟《千里江山圖》卷的庫房檢測與分析報告
余輝（故宮博物院）
我非常贊同李松先生剛才的致辭，我們到這里來主要是要弄清一個事實真相。首先我們到這里來的目的就是想辦法要弄清楚一個事實的真相，我們再弄得清楚說實話相對于當事人來說頂多也就摸到一點邊緣，所以這個探索不會是一次、兩次就能夠了結的，它是需要一個很長的時間，逐步逐步才能弄清楚的。所以我們現在盡可能的去觸摸這一段歷史的邊緣。
為了觸摸到這個“邊緣”，故宮博物院以我為主對檢測做了一些嘗試，怎樣通過對繪畫的材質的檢測來判定《千里江山圖卷》他所用的“卷”是什么時候，先別說圖是畫的什么時候，這樣的檢測在故宮至少這幾十年來這樣規模的還是第一次，我們的檢測也是很少的一部分，因為涉及到《江山圖》休眠的原因，所以我們只是對它開頭一部分做了檢測，沒有全部的打開，這個之后我們等到休眠期滿之后要對畫面的顏料、成分、產地、來源等等進行一個全面的檢測。所以我們的檢測僅僅是一個開始。
我今天報告內容是六個部分：
一、檢測《千里江山圖》（下簡稱《江山圖》）的部分修補部位；
二、《江山圖》同期繪畫用絹的材質；
三、關于通過電分技術辨識殘印；
四、關于《江山圖》與蔡跋的受損和后移問題；
五、關于電子圖像的使用問題；
六、關于王希孟姓王的來源；
其中《千里江山圖》的底部基本上是通條是斷裂的，這個原因造成主要是因為當初的裝裱是沒有下裱的，畫心緊接著就是撞邊，這個是宣和裱的前身就是這種形式。
《千里江山圖》一共有39方印，經過幾代人的努力，已經認出很多了，只有最后兩方印到現在我也認不出來，也請教了許多人，也覺得都有困難。今天也是借這個機會請教大家，看看比如左面這個是“溥光”的一方印，我懷疑這是不是畫押或者是指紋？不好確定，但是溥光名款下邊；右邊是蔡京的跋文，半方印，很顯然這個印另外一半在這里，它既然不在這里，就像曹女士所說的一定是從別的地方移來的，那么從哪里移來我們下面再說。這個印文現在還識不了。
蔡跋破損的裂紋與該圖卷首裂紋有通體現象。
牽涉到南宋初期一段歷史，大家一想也都知道，過去介紹有很多，宋高宗在南宋初期對府藏書畫進行一系列的重裱，在重裱當中請一些人鑒定，十說把所謂的前輩的品題像蔡京之流這些人都要給拆掉，后來造成“今御府所藏多無題識”。這些人的跋文后來留存很少，跟這個有關系。如果能確定這張畫是在宋高宗的吳太后手里的時候，在重裱的時候這樣的處理用現代話說是符合當時的形勢，也符合當時對這張畫處理的一些技巧。因為簡單的處理把蔡京的跋文給去掉，別的畫有這樣處理的，但是這張畫很重要，因為沒有名款，蔡京的跋文上面記錄了這張畫作畫人的一些信息，徽宗的態度，這個一剪掉等于這張畫就變成“無頭案”。
采取一個折中的處理辦法是前面挪到后面去，這樣的話使得蔡京的跋文不那么刺目。在后面我們可以看到它的破損的紋理跟畫心破損的紋理是不一致的，破損的紋路是不連接的，放大看更清楚不連接。我們把這個跋文放到前面去，就會發現破損的紋理有許多是能連起來的，我們仔細看，有幾道，如果有一道連起來不稀罕，總會到里面去，但是有多道，放大看，一道連起來不稀罕，兩道連起來是必然。
關于電子圖像的使用問題。
溥跋經檢測，不存在雙鉤現象。
現在電子圖像使用已經非常廣泛。故宮博物院的資料信息部一些計算機的專家也告誡過我們：你們在使用電子圖像的時候一定要注意什么問題？不要過渡放大。故宮的專家也告知社會上流傳的九億像素的王希孟《千里江山圖》的電子圖片根本不存在。反過來講普通計算機是無法打開九億像素的電子文件，更不用說手機了。除非是用于出版的專業計算機才能有專門的配置軟件才能打開九億像素。 我請他們提供一個高像素的兩個字就夠了“尚有”，它的像素是4.61MB。
計算機的使用、像素到一定程度，像素越低放大之后雙鉤現象出現的越早，像素越高雙鉤出現的越晚。
該圖絹質的檢測密度和織法與徽宗用卷接近。
徐邦達他們那一批鑒定專家在50年代末60年代初對故宮的一級品文物進行了一次審定，當時是四個人，還有一個是朱家溍，一致認為這是“珍甲，北宋山水畫代表杰，色彩特別精麗，藝術水平很高。”到了60年代國家文物局組織的第一屆鑒定小組，當然首站到故宮重審故宮一級品文物的鑒定，這個里面當事人大多數都不在里面，徐邦達沒有參加，王以坤沒有參加，朱家溍也沒有，只有劉九庵先生在里邊，現在也是帶有檢查和質疑，復檢過后“認同”。到了1980年代，鑒定組是第二屆7人組成，重新對故宮藏品其中包括《千里江山圖》進行了重新的認定，認為毫無異議。綜上檢測與分析，北宋王希孟與他的《千里江山圖》卷的確是一個真實的存在。
青綠何來——從青綠顏料在山水畫的應用看《千里江山圖》的性質邵彥（中央美術學院）
1、 分析青綠顏料的礦物成分、產地，回溯中國墓葬壁畫中青綠顏料的使用， 發現僅有少量礦物青綠顏料用于人物畫衣飾。
3、直到唐代，青綠顏料在西域兼用于佛教壁畫和墓葬壁畫，但幾乎未見于內 地墓葬。可以認為在長安、洛陽，它們主要應用于佛寺壁畫。寺觀壁畫并稱，同 一群工匠從佛寺壁畫受到啟發，將富有宗教奇異色彩的青綠設色應用于道觀壁畫，是一個可能性較大的傳播途徑。
4、目前最早的幾幅青綠山水卷軸畫都是宋代甚至元代摹本。唐代的非佛教題材山水畫是否使用青綠顏料，尚存疑問。唐代文獻記載“二李”畫著色山水，坐實為青綠山水，證據不足。 李昭道曾經畫過道觀壁畫，是否青綠設色也無從猜測。
5、現存可靠的早期青綠山水畫皆為宋畫，更可能意味著在皇帝迷信道教的北宋才形成了以青綠山水表現道教仙境的圖像手段，并對與道觀壁畫關系較為密切的“二李”畫風進行了色彩改造。
6、結合其他學者對《千里江山圖》《江山秋色圖》內容的分析，本人認同它們表現的是道教仙境，傳遞了強烈的道教修仙氣息。它們的構圖特點和有大量細節未充分完成的特點，表明它們很可能是道觀壁畫小樣。
7、青綠山水作為道教山水的全盛時代在兩宋，明代還有延續。全真教興起后，道教開始采用水墨山水作為表達宗教觀念、描繪宗教仙境的載體，并發展出了更為隱晦和復雜的圖像手段。
趙伯駒《江山秋色圖卷》局部
遙望城市：“江山圖”與全景山水中鄉村與都會的變奏
黃小峰（中央美術學院人文學院）
長卷式的山水畫，長達數米或十數米，無論是在文獻記載中還是從現存實物來看，可能都要到宋代才蔚為大觀，尤其以北宋中后期以后為多。宋代的長卷山水畫中，類似《千里江山圖》這樣的作品，幾乎都可以納入宋代人所說的“全景”山水畫的范疇。這種全景山水的制作，在宋代應該遵循著一定的標準， 體現著一定的模式。其中，包含各種各樣的人物與建筑是一個重要特點。“關城”就是北宋人所認為的全景的一個重要表現因素。“關”本意是關卡，“城”則是城市。二者有很大的不同，但在繪畫中，其相同點都在于有城樓建筑，這就將二者聯系在一起。我將討論宋代繪畫中對于關城的表現，重點討論的是這種景觀在宋代山水繪畫中的作用。同時，作為一個重要景觀，關城把鄉村與城市聯系在了一起。宋代其他以城市生活為對象的繪畫，如《清明上河圖》，同樣把城樓作為一個中心景觀。城市的發展，可以說是隱藏在這些長卷山水畫背后的主題。
《千里江山圖》的前世今生
曹星原（青海省美術館）
我以為自己能夠給故宮的《展記》雜志寫一篇探究《千里江山圖》畫中秘密的文章，但是在我仔細推敲作品之后，發現該作品不但不是傳說的“青綠山水”的巔峰之作，而發現的結果是相反的。最后的認定結果如下：原本是一件技法純熟的作品，但是經過明末畫手涂改之后，變得不倫不類。最后勉強在旅途中褒多于貶地寫了《王之希孟：千里江山圖的國寶之路》一文。
我的發言將進一步以美術史的終極文本——作品本身——作為考量對象，通過對作品的解讀回答如下幾個問題：
1、《千里江山圖》真是青綠山水的巔峰之作嗎？
2、《千里江山圖》所表現的內容的初步推測；
3、《千里江山圖》的成畫時間的思考。
4、無名手卷經過兩次成功再生、最后進入國寶檔案。
這件作品的主題可能是一件道教山水類型畫，被后人加上厚涂色彩變成了一個看不清主題的山水畫。
我就是一個“看畫的”，無論是做鑒定還是做美術史研究，都離不開一個字“看”。你先把畫看透了，然后再考慮有什么問題，看的過程當中發現問題，發現問題之后再去找解決問題的方法，這就是方法論的使用。所以第一件事就是要“看”，美術史研究的對象首先是作為文本的作品，其次才是史證，有史證而沒有作品跟史證的關系叫空談，史證是有目的的，這個目的是揭示美術在歷史上的現象、規律、功能等等。
大家都覺得梁清標是藏家的藏家，他一個人等于得到個美術館，可是我說梁清標的鑒定不可全信，我看很多東西他經手，他的印章，他的題簽，他的名字等等，以后再說，今天不說話。
但是我舉一個例子，無論從用筆、用色、造型，所謂趙伯駒的《江山秋色圖》和《蓮塘新月圖》都不一樣，你說它倆是親兄弟或者是一個人的兒子，我總覺得梁清標經手而且認定這兩個是一個人，我要懷疑梁清標作為一個鑒定家的目的和想法，他為什么這樣做，我怎么看都不一樣。這種例子太多了。所以梁清標不可全信。
《千里江山圖》真的是青綠山水的巔峰之作嗎？陳丹青看這幅畫時說：“看傻了。”為什么？實在太輝煌，我當時覺得丹青的眼睛跟我不一樣。
今天我想用簡單的方法論用一下——圖像學的極簡應用。
圖像學聽起來很高大上，其實沒有那么高大上，就是北大考古系老師經常說“排排隊”，挖出來的東西排排隊，前后一排就清楚了，就是形成一個體系，這個形象到那個形象之間幾個環節，就像今天早晨邵彥老師說中間就缺一個環節，到底什么時候開始的？這個環節在哪兒？怎么過來的？到底從哪兒來？找這兒一個環節，所以通過圖像學把這個體系建立起來，然后就把你手里現成的東西往這個圖像里對一下。
我們先說亭子。
《千里江山圖》的亭子，我找了《千里江山圖》有很多亭子，好幾個，都有點兒怪怪的，一比不是畫好的壞，而是亭子前面沒有樹。
《千里江山圖》上屢屢出現吃水很深的船、載重很重的船，居然停在淺水灣，不用跳板，第一它怎么過去的，吃水這么深，潛水灣都到膝蓋，他怎么過去的；第二他要干什么？不走了，被困在那兒了？畫上吃水深度和跳板的問題是相輔相成的關系，可是在這個畫上屢屢出現錯誤，這不像是宋人畫的，宋人不應該犯這種錯誤，稍微關注一點船的問題的人都不會出現這樣的錯誤。 還有其他很多問題，比如櫓等（略）。
曹星原現場放大《千里江山圖卷》船的畫法
《千里江山圖卷》中放大的局部對比
我們來討論一下風格，在西方達芬奇1470年代的作品到1510年的作品突然有一個飛躍，中國山水畫好像經歷了一個渲染到勾勒，渲染和勾勒不是在同一畫種當中，今天早上邵彥老師說青綠山水先勾然后涂顏色，上面的顏色很可能會越過線之后再在色彩上再勾一過，其實很多人說對孔子的《繪事後素》不理解，看一下馬王堆的帛畫就懂什么是繪事後素，先勾底子，再涂顏色，用素的線條再勾輪廓，這就是繪事後素，青綠山水基本沿著這個線索過來。
隨便看幾張圖，都是線和色的結合和渲染，而《千里江山圖》青色的渲染遮掩了山頭，遮掩的程度到什么程度？隨便比一下，右邊底下那張能看到墨和石頭，左邊很多地方大面積直接把山蓋住，不是他要畫出平面的色彩效果，是東方的現代藝術，不是！是他刻意在底下掩蓋了東西，掩蓋的什么東西，仔細看還是看得見。
曹星原現場放大的《千里江山圖卷》局部
我們多看幾張圖，是這樣的山礬頭？還是這樣的造型流露出某一個畫家的個人風格？所以需要用很厚的膠、很濃的色彩一遍一遍的染，要染好幾遍才能染這么厚，膠要弄的很濃，究竟遮掩什么東西？以至于形也沒有了，再點上樹，這個形很有意思。
最后是油畫一般的筆觸：所以當你面對這樣的東西，最后藍色的東西山乎？水乎？石乎？塑料布乎？沒有交待，這不是宋人的做法，這張畫的處處都是這樣。
如果這個是青綠山水的巔峰之作，而且這是巔峰之作的局部，那青綠山水這個巔峰的海拔太低了吧。
曹星原現場放大《千里江山圖卷》樹形局部（左）
補充的還有蔡京跋上的簽名，我們看“京”和“京”，所有的京，包括《十八學士》能找到的“京”字都找到了，發現幾個不同，第一大家認可的《雪江歸棹》的最清楚的“京”，有人認為有其他的問題，咱們先不說咱們沒有一個標準件，拿來之后我們可以看到“京”字有一個特點，上半身和下半身的比例有一個習慣問題，而唯獨《千里江山圖》的“京”上大下小，腿非常短，而且鉤的形狀幾乎沒有見過，這在蔡京其他的款里邊沒見過。
《千里江山圖》畫的是什么？ ——“青綠山水”與“千里江山”辨析
寧強（首都師范大學）
通過對“青綠山水”畫法的起源及其在宮廷語境里的使用功能，討論為什么這幅《千里江山圖》采用了這一特定繪畫表現手法。又通過對“千里江山” 概念的辨析，探討這幅《千里江山圖》的政治象征含義。提出此畫是徽宗皇帝通過指定繪畫題材和特定繪畫手法的方式，向信任的老臣托付護衛“江山社稷” 的重任。
宋代宮廷與青綠山水
吳雪杉（中央美術學院人文學院）
水墨的興起和廣泛流行是宋代山水畫的基本狀況，青綠山水的繪制手法和創作群體也因而發生變化。本文試圖論證，宋代宮廷及其周邊畫家群體開始主導這一時期的青綠山水創作；也同樣是這個群體，嘗試并完善了水墨與青綠相結合的繪畫方式。無論王希孟《千里江山圖》的作者和裝裱問題存在何種爭 議，該作品對于考察宋代青綠山水風格轉型及發展狀況，都具有重要意義。
石青重彩下的千里江山圖原貌——《千里江山圖》研究之一
丁羲元（上海美術館）
現在展開的《千里江山圖》是第二面目之呈現，其原貌，本來面目卻是在畫卷石青重色的掩蓋之下。質言之，現在所見的滿卷石青，并非王希孟原來的賦彩， 而是后人的添加。
一、從《千里江山圖》卷中畫面本身來看。
1、整體風格不統一。
2、石青用色掩蓋了筆墨本色。
3、石青用色多見凌亂，粗溢、濫施。
二、從宋徽宗以王希孟為“可教”，并“親授其法”、“教諭之”來看。我研讀多年，看不清《千里江山圖》如何受到徽宗的教授？
王希孟以十八年華創作如此山水畫卷，可目為千古奇才。從青綠山水的傳統論之， 他應親自見過宋徽宗題名的展子虔《游春圖》，其青綠設色應不超越展子虔、李思訓等的傳統。
王希孟《千里江山圖》卷現存畫卷上之石青重色應為后人所添加， 王希孟原卷之面目是以墨筆為主，青綠設色的山水畫卷（其設色風格應與展子虔《游春圖》相類）。所以必須要通過石青大色的表層去縱觀千里江山之本色。現存石青重色添加的時間最可能為明代。（可結合石青重色之來源，多從西域波斯，斯里蘭卡等處傳入，進一步探求。）正因為是隔了時代歲月，在原作墨本和彩色上添加，才會出現至今每經舒卷畫卷會有石青剝落之現象。
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鏈接｜北大人文論壇“《千里江山圖》研討會”發言及對話嘉賓：
余輝（故宮博物院）、曹星原（青海省美術館）、薄松年（中央美術學院）、薛永年（中央美術學院）、李軍（中央美術學院）、黃小峰（中央美術學院）、邵彥（中央美術學院）、吳雪杉（中央美術學院）、朱萬章（中國國家博物館）、丁羲元（上海美術館）、談晟廣（清華大學）、韓剛（四川大學）、呂曉（北京畫院）、沈偉（湖北美術學院）、韋賓（陜西師范大學）、夏燕靖（南京藝術學院）、寧強（首都師范大學）、楊頻（故宮博物院）、顧村言（澎湃新聞）、鄧小南（北京大學）、趙冬梅（北京大學）、李溪（北京大學）、李夏恩（網易歷史）、趙華（獨立學者
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