近日，敦煌研究院副院長趙聲良先生受邀在武漢大學歷史學院作關于“漢畫傳統與敦煌藝術”的主題講座，通過敦煌石窟中的漢代建筑式樣的分析，漢畫的神話故事與敦煌壁畫中神話故事的比對，漫談兩者淵源。再加上，以山水畫為典型的中國審美觀念對敦煌藝術的影響。使得敦煌藝術立足于中國傳統，而尤以漢畫傳統的影響較大，南北朝不斷融會貫通，歷經各個時代不斷創新，最終于唐代到達頂峰，將中國傳統的審美觀念和天人合一的精神完美地整合了進來。

以下是講座內容實錄。

敦煌，是說不盡的藝術話題；只要談及古代某一方面的文化，總能從敦煌這個寶庫中擷取某些珍寶。倪婉館長邀請我來做講座，我聽聞武漢大學萬林藝術博物館近期舉辦南陽出土漢代畫像藝術展，也前去參觀，那就以“漢畫傳統與敦煌藝術”做點分享吧！

敦煌研究院趙聲良副院長

敦煌，是絲綢之路的交匯點；敦煌藝術則是中外文化融合的結晶，是在吸收了外來文化的背景下結合中華本土傳統而形成的瑰寶。而漢畫，可謂是敦煌藝術的重要立足點之一。

敦煌 莫高窟

開篇：敦煌的歷史文化背景——“佛教的都市”

佛教從印度經中亞，沿著絲綢之路傳到中國，敦煌作為其中重要的交匯點，佛教藝術特別繁榮，可謂“佛教的都市”。敦煌的石窟是在接收了印度、中亞佛教文化基礎上形成的龐大的佛教藝術體系。其發展歷經一千多年，從未斷流，每個時代都保留了大量的壁畫、雕塑，包括洞窟。

敦煌早期的洞窟形制有三個類型：禪窟、中心柱窟、覆斗頂窟。眾所周知，宗教的發展需要傳播和舉行儀式的場所，佛教也不例外。印度佛教興盛之初，通常在城市里建造大量寺廟，但城市太過喧鬧，修行的人認為不夠清凈，就到山林開鑿洞穴修行，后來逐漸演變成石窟。而為了維持最基本的生活需求，不論是在印度或中國，有石窟的地方雖然僻靜但不會遠離城市，皆臨近河畔以保證用水。敦煌石窟前便有黨河流經。

佛教的傳入中國經歷了一個本土中國化的過程，同樣地，石窟作為佛教建筑在流傳的過程中也深受中國傳統的影響而有別于印度石窟，是西域文化和中原文化融合交匯的產物。

一、石窟中的漢代建筑式樣

支提窟，是佛教中用于供奉窣堵坡和佛像的佛殿，主要用于宗教儀式。支提即為“佛塔”之意。印度在沒有石窟之前就建造塔來拜佛，然而氣候多雨、常曝日暴曬，不方便活動，塔便逐漸建在寺廟或石窟之中。后來，“支提窟”在敦煌得到傳承與發展，我國古代藝術匠師們把木構建筑和石窟巧妙結合起來使得中間的塔變成一個方柱形，演化出人字形屋頂，屋頂的兩頭有斗拱——而這些都是我國古代建筑的基本形式。這種形制的佛塔在南北朝至隋唐時期數量繁多，都是中國古代先民基于自己文化傳統改造外來事物的實例，在漢代更是有現實來源。

漢代人喜愛建高樓，享受“登高望遠”的愜意美好，且高樓離天國很近，漢代畫像磚/石中就常有描繪高樓、城闕以寄托通天愿望。這時，印度式的佛塔很快被中國式的樓閣式塔所取代。其中，以中心柱窟為典型。中心柱窟的平面呈縱長方形，窟頂后部為平頂（即平棋），前部為起人字式頂，窟中央有一方形立柱，方柱四面鑿龕供佛，其中的斗拱是用木頭做好安上去作為裝飾，這個裝飾意義重大，意味著中國傳統的木構廟堂建筑與印度"支提式"式石窟相混合。

254窟 中心柱窟結構

在整個北朝時期，這種中心柱窟十分流行；此時，敦煌的石窟都是經過漢代建筑樣式所改造的藝術形制，集中體現為“闕形龕”。印度的佛龕基本上都是圓拱形，到了中國敦煌，“闕形龕”才出現，且僅為敦煌獨有，中國其他地區的石窟也不曾出現。漢代，普通百姓沒有權力也沒有金錢建造“闕”，唯有帝王能夠建造各類門闕宮闕等，可見，“闕”有著高級別的象征意義，甚至能夠象征天宮。漢代畫像石中，便雕刻有諸多門闕的圖案，這是漢代人希望能借此實現升天的夢想。敦煌的“闕形龕”被認為是受漢代濃郁的建筑風格的影響下、富有地域特色的石窟。

敦煌 254窟 闕形龕

闕 南陽市文物考古研究所藏

覆斗頂窟又是另一個受中原風格影響、演化出來的石窟類型。西魏時期的249窟便是覆斗頂形式的石窟，研究人員在敦煌的附近酒泉就發現墓葬中有覆斗頂的樣式，則敦煌這一類石窟的形式來源便不言自明：非中亞印度傳播而來，而是中國傳統文化的影響的結果。當然，并非說敦煌石窟就是仿造墓葬，而是兩者都采用了覆斗頂的形式。這種洞窟形式到唐朝十分盛行，晚唐五代北宋更是有所發展，但基本形式沒有改變，只是洞窟變大，窟中出現了佛塔，佛塔上建造有佛像，視野更開闊。

敦煌 249窟

二、漢代畫像與敦煌壁畫的神話形象

眾所周知，敦煌壁畫想象奇崛，有各種神話傳說的形象；這些形象，也常鐫刻在漢畫中。兩者都記錄了漢代普遍流行的神話故事與天地信仰。

在249窟窟頂上，我們發現有西王母和東王公相對出現；在漢畫中也很多表現西王母東王公的故事，兩者都是漢代傳統以來的神仙，人們認為他們是掌管天界的主神，體現人們對永生的向往。東王公西王母的形象不僅存在于249窟，在北周（如419窟）兩者已成固定搭配。

與此同時出現的還有象征太陽的三足烏、也有象征月亮的蟾蜍、玄武（龜）和蛇相交的形象，朱雀、開明神獸、雷虎車等。

285窟中則出現伏羲和女媧的形象。此洞窟有明確的年代，是有最早記錄的洞窟，成為一個判斷年代的標準窟。北壁四禪窟內畫有禪僧像；窟頂四披繪飛天、雷神、飛廉、朱雀、烏獲、開明，以及伏羲和女媧。伏羲、女媧均作人首蛇身，與相關文獻記載相合，兩者呈相對奔馳狀，伏羲右手持矩，左手持墨斗，胸前有日輪；女媧右手執規，左手持物模糊。圖中還繪有飛廉、開明、烏獲、飛仙、天鵝等。古人稱“沒有規矩無以成方圓”，執規持矩是規天矩地之意，女媧煉石補天，伏羲始畫八卦、教民漁獵、初制禮儀等神話，代表著創造萬物及人類的進化過程。這兩種形象的出現是佛教與中國傳統神仙思想相結合的一種體現。

三、敦煌壁畫與中國山水畫

人說，中國山水畫好，在于意境之妙，在于天人合一之美。敦煌壁畫相比于印度的石窟壁畫，更加浪漫飄逸，便是由于以山水畫為典型的中國審美觀念的影響。

中國畫師對山水情有獨鐘，將人物放置于廣闊的山水之中，是中國畫師獨特的繪畫技藝；以山巒做裝飾，是漢朝流行的畫法之一。我們看顧愷之的《洛神賦圖》，人在其中只是一小部分，而山水極其重要，占據很大的空間；顧愷之按照東晉的審美觀念，將洛水之神畫于山間和水中，意境悠遠，曹植之所以如醉如癡，不得不說山水烘托得好。有的畫面即使沒有山水背景，畫面也很空曠，中國人的審美思想是離不開空間的，如若沒有，好似無所依托。這種審美觀點，從漢朝到魏晉南北朝一直延續，不斷影響中國山水畫。畫師將這種審美移植到敦煌壁畫中，如藥叉圖中的背景便有了山水點綴，這在印度是全然沒有的。印度雖有一些故事免不了要畫山水，畫法卻是人物擁簇在一起，密密麻麻分不清，拋棄空間，僅僅以人為主體，山水不過為敘述服務。

 

談及人物的塑造，印度因為天氣炎熱等原因，人物大多為裸體，至多一根飄帶纏繞。然而，中國是個衣冠王國，沒有衣服的人則地位很低，菩薩怎么能沒衣服呢？魏晉風度何存？中國化的菩薩就比印度的菩薩多了衣服，飄帶層層，身形跟魏晉的美人一樣，講究清瘦。

 

追求意境、景觀的美，由此產生了世界上獨一無二的山水畫體系。這在六朝開啟端倪，經隋唐至兩宋達到極高的境界，而唐朝以前的山水畫均已失傳，只有在敦煌壁畫中保存較為豐富的資料。在同一畫面中表現眾多人物和事物，是中國畫的一大特色，而此時印度尚未找到空間合理處理的方法。

 

結語：

敦煌藝術是立足于中國傳統，歷經各個時代不斷創新，將中國傳統的審美觀念和天人合一的精神整合進外來的藝術。而漢畫的傳統在其中保留尤甚，南北朝不斷融會貫通，最終于唐代到達頂峰，光照中國乃至世界的藝術史。