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天才寓于反射力中，而非寓于被反射物的本質之中

2022-12-05 18:15

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創中信大方中信大方

上篇，我們回顧了對談者們和普魯斯特或深或淺的緣分。下篇，四位老師從各自的閱讀體驗出發，體驗普魯斯特所打開的各種可能性，感受生命的長度，探討時間的意義。

“天才寓于反射力中，而非寓于被反射物的本質之中。”普魯斯特曾寫道。而《追憶似水年華》正是這樣一部天才作品，有人以社會學、歷史學視角觀之，將其比作反映20世紀初法國上流社會生活百態的一面鏡子；有人從時間-空間的維度出發，認為其文本組織有如一座結構鮮明的大教堂；有人則沉醉于蜿蜒綿長的意識之河，在純粹中感受時間的靜止……

《追憶似水年華》何以經典？普魯斯特何以偉大？

下篇 | 天才寓于反射力中，而非寓于被反射物的本質之中

張引弘：我想到我讀《追憶似水年華》的時候，有一段話一直很吸引我，普魯斯特評價小時候最喜歡的作家貝戈特：“天才作品的創作者并不是談吐驚人、博學多才、生活在最高雅的氣氛中的人，而是那些突然間不再為自己而存在，而且將自己的個性變成一面鏡子的人。”好的作家并不在于他呈現出來的東西是好是壞，而在于他呈現的能力。

我一直在思考，普魯斯特所說的“不再為自己而存在”是什么意思。之前董強老師說到，普魯斯特的寫作，某種程度上和他的死亡是聯系在一起的，我覺得這中間似乎有一種關聯。我們都說《追憶似水年華》就像《紅樓夢》一樣，融入了當時的貴族生活，反映了20世紀巴黎的社會。在座的四位老師要么是文學的研究者，要么本身就是創作者，也想聽聽幾位老師的看法，從自己的創作或者是對文學的理解出發，這種“不再為自己而存在”的理念，是如何在他的寫作中、他的文字里具體地呈現的？

許鈞：我覺得在各種不同的時期，對普魯斯特可能有不同的思考和接受。

最早我們都會講到他對于法語句法的大膽革新，因為他是意識流的大師，跟喬伊斯同為創始者。意識流，一會是過去，一會是將來，一會又是現在，如何通過語言表達出來，普魯斯特選擇在句法上革新。所以他的句子為什么長，而且他的句法時態多、插入句多，原因就在這。他的語言對人的生存狀態、意識流的思考方式而言，是一種拓展。所以從這個意義上說，他的語言就是一種生命的呈現，我覺得這一點特別重要。

七星文庫版《追憶似水年華》（法語版）

攝影 | 張淏

我記得20年前，法國出了一本研究他的集子，特別強調他在社會的觀察方面，給我們帶來的一種新的體驗。普魯斯特是一個在多維度都給我們帶來了新的探索、打開了一個新的世界的偉大的作家。

剛才董強教授說，我在翻譯中確實像受到了某種懲罰，苦行僧一樣。這種呈現方式在翻譯當中真的不簡單，比如說關于他的長句，我開始的理解是不一樣的，怎么能夠把長句翻譯出來，我受盡了苦頭。因為他是一個偉大的作家，就覺得他每一句話、每一個標點、每一種句式都有獨特的意義，所以我想模仿。但你可以想象法語的個性跟漢語的個性是不一樣的，我模仿了多少次都不成功。

最后我就思考中國的長句是怎么表達的，從中得到啟發，這是我在翻譯研究上獨特的發現。比如說“從前有一座山，山里有座廟，廟里有兩個和尚，大和尚對小和尚說從前有一座山……”，如果用法文，中間可以不斷句，但中文必須斷句，那么長句是不是就一定是長句？翻譯法語的限定性句子跟解釋性句子是不一樣的，哲學多限定，文學多解釋，是展開型的、延綿型的。后來我就發現，用重復先行詞的方法能夠起到很好的作用。巴爾扎克的長句子也罷，普魯斯的長句子也罷，實際上讓我們發現了一個句子背后的世界和各種語言不同的個性。

翻譯中樂趣也很多，普魯斯特很天才的地方在于，他可以把視覺、味覺、聽覺在語言和敘述當中完美地呈現出來。比如主人公在海邊的房間里洗手，他從房間里的肥皂沫，聯想到波浪、大海、暗礁、人的陰險，所以說在沙龍晚會上，他一任自己的目光飄去，發現一個一個暗礁。這種句子的容量或者說它所指向的層面非常豐富。

我記得有一個句子，我當時翻譯以后覺得普魯斯特太有水平了。他諷刺教堂，說教堂門上長滿了青苔，厚厚的一層，就像老鴇的臉皮那么厚。大家知道教堂很神圣，但和老鴇結合在一起，他沒有說用哪種語言來揭露或者批判教會，就這么輕輕的一筆，已經非常深刻地表明了主人公對教堂的認識和看法。

還有，其中一個主人公特別想要顯示自己的博學多才，每到一個地方就要講這個地方的地名是怎么來的。你知道翻譯的時候最怕這個東西了，我越翻越煩，脫口說了一句“真討厭”，沒想到下一句原文就出現了“真討厭”這幾個字。寫得太妙了，人物的故弄玄虛，讓人討厭。普魯斯特就以這樣的寫法，跟你的翻譯，跟你的閱讀，形成共鳴。

普魯斯特值得好好閱讀、細細閱讀，我覺得是一個特別值得品味，也經得起品味的一個作家。

PROJET PROUST 普魯斯特項目LOGO 動畫

VI 設計 | PAY2PLAY 孫曉曦

動畫設計 | tans天任

李敬澤：我覺得我們這些沒有讀完的人在這兒談論普魯斯特都會有一種負疚感，但我后來又一想，這種負疚感是沒有必要的，對于普魯斯特來講，尤其是這樣。比如我是一個北京人，到現在我也不敢說把頤和園的犄角旮旯都走遍了，不過這也不妨礙我談頤和園。普魯斯特確實是這樣一個特殊的作家，整部《追憶似水年華》就是一個宏大的建筑，用中國話來說，一大園子，有時候意味著你從大門進去可以，從側門進去也可以。走遍了固然好，興盡而返也無傷大雅。隨便拿起一本來，從哪兒開始讀都行，都能讀得下去。

我記得幾乎所有談論《追憶似水年華》藝術特點的文章，都會談到它的建筑性、空間性，講它是個大教堂。我們中國人不大理解大教堂，我覺得它就是個大園子。許鈞老師在這兒，我壯著膽子瞎說，我很懷疑普魯斯特要再多活10年，這個小說還能再多出2卷。它是個建筑、是個園子，他又要再加蓋、再繼續擴展，按它整個結構原則來講，太有可能了，而且他絕對做得到。他是如此特殊的一個作家，他幾乎把他的一生都變成了圍繞這部書的一個寫作行為。

圣奧古斯丁教堂

距離普魯斯特的住處（奧斯曼大道102號）很近

| 圖片來自網絡

引弘的問題實際上是一個我們大家習慣的問題，就是說我們讀《追憶似水年華》，是否能認識19世紀末或者20世紀初的法國社會。其實我個人倒真沒打算從中認識法國社會，說實在的，我并無多么深的興趣，我讀這個書也不是為了認識20世紀初的巴黎是什么樣的。

當然了，特別是這些年，隨著西方批評理論的轉向，歷史批評、文化批評、社會批評比較興盛，可能大家特別關切普魯斯特在這方面的書寫。但是對一個跨文化的讀者來說，這不是特別重要的。第一，他教給我們一個藝術方法論。第二，其實更具普遍性的是教給我們體驗個人生活內在性的方法。我們說一個人活過，何以證明我們活過，因為我們有記憶。在普魯斯特之前，記憶常常被認為是在客觀歷史之下的記憶，到了普魯斯特這里，個人生活的深度、個人生活的時間，或者說我們感受中的生命的時間，幾乎變成了現代人存在的唯一證據和本體。現代人通過這種方法來確認我活過，并且我的活過是自有意義的，在這一點上普魯斯特的影響至深至遠。

我們看中國80年代、90年代那些作家寫創作談的時候，反反復復出現的一個關鍵詞就是個人記憶。這是怎么來的？也許他們并不是每個人都讀過，或者很認真地讀過普魯斯特，但要追溯下去，這個想法、這個方法、這種感受方式是從普魯斯特來的。

當然，像普魯斯特這樣一個龐大的作家，他的個人記憶絕不僅僅是自己那點破事兒。我們老覺得普魯斯特是個離群索居的人，身體不好，又有重度過敏癥。《追憶似水年華》這樣的書，和他的身體狀況也有很大關系，這一看就是個重度過敏癥患者寫出來的，他給我們的作家形象就是這樣。但其實我們忘了，現在我們講社恐癥、社牛癥，普魯斯特本來是個社牛癥，他的前半生是在巴黎上流社會非常投入的社交達人，他的個人記憶中包含著舊世界復雜的結構、盛大的豐富性。所以對于一個作家來說，他并非一定要立志寫19世紀末或者20世紀初的法國社會、巴黎社會，但普魯斯特就是這樣特定的一個人，當他決心追尋個人記憶和個人生命中逝去的時間的時候，他幾乎是自然而然地、確切地把整個巴黎社會和法國社會的特定景象呈現了出來。

我覺得這種呈現對于我們中國讀者來說，歷史學的、社會學的意義未必有那么大，我們可能沒什么興趣。但正是通過這樣的呈現，普魯斯特不僅僅是一個自我的觀察家，他也變成了一個社會的觀察家，進而變成了一個人性的觀察家。也就是說他在對巴黎上流社會窮形盡相時，現代的、大都市中的人性依然映照著我們，我們依然能夠從中感受到自己。作為現代性進程的一個結果，這部小說的很多洞見，依然照亮了我們的自我意識。這樣一位作家確實非常豐富，不是僅僅一個向度能夠概括得了的。

上：圣拉扎爾火車站 Claude Monet, Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare, 1877, Muse?e Marmottan-Monet, Paris ? Bridgeman Images. 下左：歌劇院大道 Camille Pissarro, L’avenue de l’Ope?ra, 1898 ? Reims, Muse?e des Beaux-Arts / Christian Devleeschauwer. 下右：巴黎地鐵站 Edouard Vuillard, Le me?tro ? Station Villiers ?, 1917 ? Saint-Germain-en-Laye, muse?e Maurice Denis / RMN-Grand Palais

董強：我注意到剛才敬澤老師好幾次提到了內在性。其實內在性很重要，包括剛才主持人的問題也觸及了普魯斯特的一個本質性的東西。喬治·巴塔耶專門寫過一本書叫《內在經驗》，L’Expérience intérieure，在里面他就專門強調普魯斯特的經驗。從鏡子這個比喻，我們也很容易聯想到，比如說托爾斯泰，還有前不久剛獲得諾獎的法國的安妮·埃爾諾，她的作品也是很典型的自傳體裁，然后變成了一種社會學的描寫。可以說諾獎給她自己的定義就是這樣的，是一面鏡子，而且所謂的價值就在這兒。所以我們可以看出，在法國，尤其從普魯斯特開始，其實有這么一根線，形成了法國人說的“自我虛構”，以自己個人內心的探索折射出外在世界。“內”和“外”的關系之間，是20世紀現代文學的一個非常重要的概念，同時就涉及對記憶這種方式的展現。

《內在經驗》

[法] 喬治·巴塔耶著

程小牧譯

生活·讀書·新知三聯書店 2017年1月

然后剛才有一點，我跟敬澤老師有點不太完全一致的地方是，我經常會給學生講，奈瓦爾是最早以這種方式進行探索的，從某種程度來說，普魯斯特就是把奈瓦爾已經開啟的東西繼續下去。奈瓦爾寫了一個著名的小說叫《西爾維亞》，對我來說，我目前把它看作法國19世紀的巔峰之作，最棒的，沒有之一，可惜很多中國讀者都不知道。普魯斯特在19世紀末重新閱讀了奈瓦爾，然后把奈瓦爾作為一個先驅已經做到的一些東西發揮到了極致。因為奈瓦爾的地位相當于雨果、波德萊爾，但是又沒有他們那么有名，后來由于普魯斯特的閱讀，奈瓦爾在20世紀上升到法國最頂級的作家之列，影響了很多人。

然后我們會發現研究普魯斯特的一些大專家，同時都是研究奈瓦爾的大專家，最有名的就是法國和瑞士的日內瓦批評學派，所以這兩者之間有非常明顯的一種聯系。簡單說就是，奈瓦爾以他的《西爾維亞》引出：這種所謂的回憶有可能帶來對整個世界的一種折射性。然后普魯斯特把這個東西發展到了極致，因為《西爾維亞》本身就四、五十頁，而《追憶似水年華》有3000多頁。但是這四、五十頁里頭，你別小看它，光《西爾維亞》我講課可以講三年，它就像福柯說的，地質學一樣，一層一層的里面全有，或者我們用另外一個意象，就是各種各樣的抽屜，你都可以打開。在高度濃縮的情況下，奈瓦爾做了一個工作，然后普魯斯特受到啟發，把它往外延伸，真的有一個特別明顯的傳承。我也特別希望接下來能有時間寫一點這方面的學術著作，能夠讓大家清晰地看到發展的過程。

《火的女兒》

[法] 奈瓦爾著

余中先譯

人民文學出版社 2011年6月

回到普魯斯特，我特別同意敬澤老師說的話，如果我們僅僅強調所謂的貴族生活層面，從某種程度上反而束縛了普魯斯特可能被接受的地方。說白了，有誰真的在意里面那幫人的貴族活法，對我們來說一點體驗都沒有，反而拉遠了跟我們的距離。我們一般需要有一點基本的認同感，我們的認同感在于其他的地方。比如說他對吃的東西的感受，我們誰吃過小瑪德萊娜？你說我們誰在中國吃過？

李敬澤：但是我可以在吃棒子面窩窩頭的時候回憶起我的童年，道理是一樣的。

董強：中國古代人老說“其理一也”，這個是我們進入普魯斯特的世界一個非常重要的東西。它引發出來的東西，帶給我們的一種思考方式、感受方式，從一方面豐富了我們自己，同時也讓我們自己去豐富自己，這個過程我覺得非常重要。我們不可能在表面的或者外在的層面跟他認同，只能通過內在的層面，所以這個內在性非常重要，內在性使得這種跨文化、跨國界甚至跨時間的體驗都變得可能了。

剛才許鈞教授提到關于句子之長，因為我畢竟也研究法文語言那么多年，我有一個感受，大家都知道薩特說過一句話，他人即地獄，雖然很多人理解不一樣，這句話法文原文是L’enfer c’est les autres。亨利·米修也說了一句話，L’enfer c’est le rythme des autres，他說地獄是他人的節奏，這句話也有它的哲理。你看我們有時候開會，你會發現如果跟你整個調調不合，他說話特別慢或者特別快，你就會有一種生理上的反應，很難受。如果在一個完全跟你不同步的氛圍當中待久了，你真覺得這就是個地獄。普魯斯特這種長距離的節奏，某種程度上說也是一種酷刑，因為有時候它不一定是你的節奏，而你要跟上這個節奏，要花一定的力氣，這需要一種訓練。

這也涉及接下來我想說的一點，我為什么強調普魯斯特好像把《追憶似水年華》作為一生最后的事業，在死亡之前要完成的一個東西，是因為他真的要把自己的生活變成一種精神的東西，有宗教性一面，這一點一定要強調。對普魯斯特來說，salut，是一種自我拯救。這種升華是很明顯的，而不僅僅純粹要像個鏡子一樣去折射，變成一個社會學的東西。

回到題目的翻譯，為什么“尋找失去的時間”好，是因為它確實是對個人時間的思考，而且上升到一種純粹的高度。咱們就不進入太多細節，但是他的目的并不是說要把所謂的似水年華都給找回來，用我的記憶把我的童年、少年、青年時代都給拉回來，絕對不是這個意思。他要在世俗過程、日常時間當中，提取一種純粹性的時間、真正的時間，就是le temps retrouvé。重新找回時間，可不是說找回一種籠統的東西，他是要找回里面精髓的東西，而且真正可以說在純粹層面的時間。這個概念是非常重要的，它是一個哲學層次上、精神層次上的東西。所以我們抵達漢語的時候，如果用“似水年華”——而且還有一點，你看好多人弄不清楚到底是“似水年華”還是“逝水年華”，很多人會混淆——這樣翻譯以后，原文里這種對純粹性的、本質性的時間的追求就沒了，被我們的文化氛圍給消融掉了。這也是為什么我肯定會投票給“尋找失去的時間”。

回答主持人剛才提出的問題，一方面他肯定作為內在折射出外部世界，但這個東西經過了意識的折射，像玻璃球一樣折射了整個世界，包羅萬象，非常重要。除此之外，我還提一點，咱們都說意識流，因為喬伊斯也是這樣。但他跟喬伊斯最大的一個區別就在于，普魯斯特的意識流在很多時候，它的流動緩慢到了幾乎是靜止的地步。他一直停留在某個感受上，觸摸全部的枝枝脈脈，所以有時候你感覺時光是靜止的。在大量長句的描繪當中，你覺得好像時光已經停下來了；而喬伊斯正好相反，喬伊斯永遠在強調流動性，永遠強調節奏運動往前。所以這種東西是每個作家的真正特色，甚至在語言之下也存在，不光有語言本身的節奏。還有剛才敬澤老師講的內在性，它不一定完全就純粹體現在一個文體層面，里面還有一種暗流一樣的東西。所以真的靜下來閱讀以后，《追憶似水年華》可以給我們帶來很多的啟發。

“馬塞爾·普魯斯特：一部巴黎小說”展覽現場

2021年 ? Paris Musées

李敬澤：這就是為什么要尋找失去的時間，在20世紀初，普魯斯特使得時間由一個客觀化的東西變成了一個主觀化的東西，一個人要把自己的時間找回來，廣而言之，我們每個人都存在于失去的時間里。

我們想一想，20世紀初是一個什么時代，除了第一次世界大戰之外，還有愛因斯坦的相對論。普魯斯特和愛因斯坦是同時代人，也就是說他們同在一個思想場域里。普魯斯特的姐夫柏格森，還和愛因斯坦討論過相對論問題，爭論過關于時間是怎么回事。

這樣一個現代主義思想興起的時刻，在普魯斯特這里，實際上也發生了時間的相對化。也就是說，時間不再是一個絕對的時間，既不是絕對的自然時間，也不是絕對的歷史時間，它變成了個人時間，必須在個人的內在性里重建，由此我們才真正地體會到我們每個人的時間、我們每個人的生命。這也確實是那一代人給我們留下的很重要的精神遺產。

許鈞：確實，這本書實際上涉及到一個非常重要的問題，就是20世紀初關于時間的思考，一個是哲學思考，一個是物理思考。我們人可能最不可戰勝的就是時間，時間似乎可以摧毀一切，一切都讓時間來證明，但真正屬于你個人的時間，還有時間的客觀性，又是如何存在的？

普魯斯特告訴我們，時間是屬于每一個人的，有你意識的時間、你心理的時間，更重要的是你感覺的時間。所以為什么要寫小瑪德萊娜點心，就這么一個味覺讓你重新回憶了過去，讓過去重現。所以普魯斯特寫這么一本書，真的是通過藝術的手段，通過小說的形式，讓失去的東西可以重現，可以永葆青春，或者重現生命之春。

像國內，我發現像余華的《在細雨中呼喊》，他就很明確地展現了普魯斯特給他帶來的一種新的發現，包括對于時間的、對于生命的獨特的感受。像史鐵生，他讀《追憶似水年華》有自己的方法。所以我覺得每一位讀者都應該有自己的方式去感受生命，恰恰在這個意義上來說，普魯斯特告訴我們，在人生的不同階段，你都可以重新拾起自己的記憶。一句不經意的話，一個不經意的眼色，或者說某一種味蕾的打開，都讓你能感覺到生命的感受，有生命的體悟，所以我覺得這些真的非常重要。

剛才董強教授特別談到奈瓦爾，我覺得法國文學對于這種記憶的呈現是一脈相承的，奈瓦爾也很了不起，19歲的時候翻譯了歌德的《浮士德》，他的《浮士德》法文版一出來以后，歌德那是驚喜得不得了，說在德意志的土地上，他的生命之花已經凋謝了，芬芳不再，奈瓦爾在法蘭西的土地上，讓他的生命之花更為鮮艷，氣味更為濃郁。

奈瓦爾

| 圖片來自網絡

所以我覺得在新的這么一個歷史時期，我們又推出了《追憶似水年華》一個新的版本，而且是年輕人去翻譯，能夠投入自己的生命中我覺得最為寶貴的一個時期，我覺得是非常有價值的，這也是她讓自己的生命之花綻放的一種非常好的方式。然后，引弘你是我學生的學生，你可能會去做責編，這又是一種承繼。

董強：我就接著剛才這兩位說的，尤其是剛才敬澤老師提到的“相對論”。這里頭有個很有意思的，自從康德說了時間-空間的范疇以后，其實在很長時間里，好多人強調空間，包括剛才著名的大教堂的比喻。你看莫奈在魯昂大教堂前畫畫，注重不同的時候的光線變化，好像在強調時間，但它畢竟呈現的是個空間的東西，畫里你看到的就是魯昂大教堂，只不過光線不一樣而已。然后柏格森就提出，好像從某種程度上，這個空間是由時間打開的，他有著名的“綿延”的這個概念，la durée，這種綿延打開了空間。

19世紀到20世紀一直到現在，有空間派、時間派，兩者關注的重點不一樣。那么，強調時間有什么好處呢？它可以引入音樂，因為音樂需要有時間的流程，它必須綿延，給你帶來感官上的豐富性。而繪畫，尤其是平面繪畫，就是一個二維的藝術、“啪”地擺在你面前，讓你覺得好像這個世界可以濃縮到一個空間里面。普魯斯特的鴻篇巨著，被人形象地比喻為大教堂，我覺得這是很有意義的，從某種程度上說，他要證明自己可以用時間的東西形成一個空間的東西，我覺得很有意思。

趙松：三位老師講得非常精彩，聽得我都不想講了。實際上，我看到引弘提的這個問題，想了兩個層面。第一，當年普魯斯特在批判圣伯夫，尤其是圣伯夫的作家觀的時候，特別強調一點，（對于作家）日常生活中的那一面和寫作的那一面，不能等而劃之，所以他認為圣伯夫那種研究作家的方式——研究作家的生平、生活過的地方、認識的人……把這些東西匯總起來，就可以清楚描述一個作家——是不能成立的，其實帶有很多假象，很容易產生錯覺和誤解。普魯斯特認為寫作的那個人并不是日常生活中的那個人，不能通過日常的那個人理解寫作的那個人，這是他的一個很重要的觀點。第二，我覺得就像李老師說的，普魯斯特在年輕的時候是個社交達人，他的生活可以說聲色犬馬，過得很舒服自在，文學對他來說也是玩的一部分。直到開始寫《追憶似水年華》時，他改變了，他認為從這時開始，他的生命就歸屬于寫作本身，寫作也不再只是他生活的一部分，而更接近于全部，從此以后他的生命就要服務于作品的創作。

無論我們說“追憶似水年華”也好，還是“追尋逝去的時間”也好，實際上包含著對于回憶、對于過去時間的重新追尋，讓時間重現。說回憶、追憶，似乎是向后的，但在普魯斯特的眼中卻并不是這樣的。美國的社會學家、哲學家喬治·赫伯特·米德曾在《現在的哲學》里說過，“過去”從某種意義上講是基于我們的“現在”來重建的，當我們在“現在”講述“過去”的時候，其實我們是在重構“過去”。我早年的一個記憶，在30歲、40歲、50歲時去重新回憶和講述，是有很大不同的。這種在“現在”重構“過去”是一個很重要的理念。那么普魯斯特的《追憶似水年華》有一個重要的特征，就是他非常清晰意識到一個事實：所謂的回憶、追憶，其實不是向后的，而是向前的，這是一個重構的過程——不是像寫回憶錄那樣展現自己記住的事情，然后再把跟多少人的接觸、相關的多少個瞬間等等都按照時間順序寫出來，在普魯斯特看來這是不成立的。

《現在的哲學》

[美] 喬治·赫伯特·米德著

李猛譯

上海人民出版社 2003年1月

首先，他在寫《駁圣伯夫》時就提到了記憶本身的特征，我們的記憶其實是根據印象的深刻程度來存儲的，印象最深的是留存得最清晰的，印象淺的事情相對就模糊，而且并不是完全按照時間順序來排列的。就是說在我們的記憶中，很多的記憶細節時常是錯位的，也不是按照現實時間順序來排列的，我們會出現記憶錯誤，不同時間的場景、人物有時候會發生錯誤的組合。當普魯斯特意識到這種記憶的特征時，他寫《追憶似水年華》的方法論也就開始萌發了——他要重構一個世界，這個世界已經不復存在了，但是他要通過他的印象、他的記憶、他的聯想和通感，把這個世界重新構建起來，這個世界是他的世界，而不是一個屬于“過去”的客觀社會的世界。

貝克特寫過一本《論普魯斯特》，其中就提到“他有一種特征，對概念的拒絕，對印象的偏愛，還有對于因果關系的懷疑”，這一點其實很能說明普魯斯特寫這樣一部巨作的時候，他的觀點跟19世紀作家們比起來有了一個很大的突破，是真正意義上的突破，同時也導致了他的寫作方法的突破。他不再像19世紀現實主義作家那樣，塑造一個人物，然后根據時間線索展開情節，一切都是很清晰、很具體的、有邏輯關系的，可以推導出一個人的命運跟其性格的關系。即使是19世紀小說達到最輝煌的時候，也都是在這樣的范疇里完成創作的。

《論普魯斯特》

[愛爾蘭] 薩繆爾·貝克特著

陳俊松譯

湖南文藝出版社 2017年2月

普魯斯特并不這樣認為。之前許鈞老師提到過一些他對細節的把握，某種意義上他重構記憶中的世界的時候，他對于意識的認識跟其他作家（包括喬伊斯）有很大的不同，這一點董強老師講得非常精彩。意識有很多層面，不是簡單地像一條河那樣流動的，人在重構過去的記憶的時候，實際上還有其他的因素在起作用，比如說通感。普魯斯特寫到餐桌上一條魚的時候，會聯想到大海，聯想到其他的記憶，他的意識是多層意識的重組，會把不同時間、空間里留下的印象組合到一個場景里，而且通過想象、聯想等等不同層次的意識的重構，生成作品的文本。當我們閱讀小說的時候，你會發現它所呈現的世界跟19世紀的小說是截然不同的，在任何一部19世紀小說里，很難以這樣一個整體宏大的方式呈現個體意識的微觀世界。

其實普魯斯特的小說方法論和觀念，對1920年代以后作家的影響，從某種程度上來說，其實要比喬伊斯甚至比卡夫卡大。他打破了19世紀小說巔峰狀態的范疇，對于小說的定義、對于小說是什么，打開了一個很大的缺口。真的有點像愛因斯坦的相對論，改變了傳統的物理學觀，兩者是可以相提并論的。

普魯斯特在《追憶似水年華》這樣一部漫長小說的呈現過程中，展現了他重構世界的方式。還有一個很重要的因素，就是他的“語言”（當然我在談他的語言時其實是要加引號的，因為我看的是中文版，不知道原文的長句是什么樣的節奏和韻律），哪怕只是從譯本來講，也仍然能夠隱約感覺到他在寫作中是很善于將音樂的、繪畫的因素和感覺進行語言化重組的，通過通感、聯想的方式去輻射到其他記憶中的因素，然后完成一種綜合的重構，我覺得這是他的小說文本之美的一個很重要的原因。這些因素重組之后產生的效果，就像董強老師說的，時間不像是流動的狀態，甚至讓人感覺到時間停住了，一秒鐘變成了很漫長的一個時段，讓我們重新認識到時間在物理狀態下和在人的感覺狀態下是完全不同的。

還有一點，就像羅伯-格利耶說的那樣，80年代西方的小說回潮，傳統敘事的現實主義小說又開始占據了主流。經過法國“新小說”之后，先鋒小說開始式微了，不再強調文本的創新、技巧的突破和觀念性。從這個意義上講，我覺得普魯斯特的小說寫作在今天看來，無論從觀念上、技術層面、還有它本身文本的生成特質上，仍然具有非常強烈的當代性，是無可替代的，這是我對他的一個整體的感覺。

《在斯萬家這邊》手稿

?Bibliothèque nationale de France, Paris

董強：我覺得趙松老師講得特別好，讓我想到其實這就是德勒茲所說的“生成”，法文叫devenir。德勒茲讀普魯斯特，就是強調他其實不是在追憶什么東西，他是在朝前走。

讀《追憶似水年華》很重要的是什么？簡單地說，是一個作家成為了作家，或一個想當作家的人、一個文學青年變成了作家。這3000多頁，普魯斯特在嘗試自己是不是個作家，最后等他寫完的時候，他終于變成了一個作家。所以里面一會兒提到貝戈特，一會提到他對寫作的思考，一會突然發現自己也許根本就沒有文學才華，可能就徹底放棄……這就是不斷的“生成”。

趙松：我再補充一下，克洛德·西蒙說在普魯斯特之前，沒有哪位作家能夠賦予描寫以如此新的功能，就是說在19世紀小說里，描寫只是一個輔助功能，在情節的敘述推進以及對話之外提供一些補充性作用。但是到了普魯斯特這里，描寫變成了一個強大的主要功能，他在對事物的描寫中完成了對多層意識的重新組構，克洛德·西蒙認為這是普魯斯特非常重大的貢獻，是從來沒有過的。

另外，普魯斯特對巴爾扎克的重新認識，我認為是非常經典的一個閱讀影響的案例。早先他是一點都不喜歡巴爾扎克的，他覺得巴爾扎克語言很粗俗，沒有很好的文體觀，修養也不夠，他眼中的完美作家是福樓拜、奈瓦爾這樣的。但是，他在重新認知巴爾扎克之前，其實是寫不出《追憶似水年華》的，因為他早期主要是細微精致的文風，對巴爾扎克的重新閱讀和認識，讓他意識到：巴爾扎克的粗糙其實是一種風格，是一種強大的力量、激情催生的風格。而他要完成《追憶似水年華》這樣的巨著，需要擁有同樣強大的激情，以及能轉化為有他自身特質的力量。再有就是對于小說的整體結構的認識，從這位他曾經最討厭的作家那里，他也獲得了巨大的啟發，這是他的小說寫作上的一個非常重要的轉變。