“2022集美·阿爾勒國際攝影季”于近日開幕，其中“中國律動”展出的《“靈”與“物”——中國美術學院攝影·影像展述》，回溯了中國美術學院攝影與影像的發展，呈現視覺藝術的諸多可能。

從古至今圖像作為“記憶痕跡”一直延續，并在不同的時空釋放能量。一方面攝影·影像作為視覺圖像、作為技術手段、作為觀看方式，構成我們每個人的感知形式和身體經驗 ；另一方面攝影·影像代表的正是我們這個時代的精神形式和情感文化。這些或是尋常物的嬗變或是圖像的“濫用”，使我們有必要在攝影·影像為何和攝影·影像何為兩個層面上不斷地重新思考。

劉鋼強，《山巔之下是他山》，新鐵銀暗房接觸印相，哈內姆勒鉑金紙，120×180cm，2022年

展覽現場

今年集美·阿爾勒國際攝影季“中國律動”單元力邀中國美術學院，由策展人王巖和高琬婷策劃展覽《“靈”與“物”——中國美術學院攝影·影像展述》，回溯中國美術學院攝影與影像的發展，呈現視覺藝術的諸多可能。

中國美術學院的攝影教育已近40年，攝影系的成立已近20年。從商業與藝術的并置到實驗藝術的實踐方向再到如今明確的教學目標。攝影專業依托中國美院深厚的人文基礎和學術高度，建構美術學院背景下的攝影藝術教學與實踐平臺，提出以“東方繪影”——實驗性影像藝術與東方視覺文化研究相結合的學科研究方向，形成以東方繪影美學理想、實驗精神與專業技能并重的研究特色與專業人才培養特色。

楊樹，《共同生活》，CG影像短片，5min18s，2020年。

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在過去40年中，中國美術學院影像藝術的教學與創作一直以極強的實驗性和先鋒性連結過去、創造當下、介入未來，以跨媒體藝術為載體，構建一種在不可見真實與可見真實間，在東西方文化間融會貫通的視覺美學與影像詩學。

在介入中國攝影教育的過程中，攝影的鋪墊是長期的，媒介技術的生長不斷發生著變化。如今，攝影專業在教學中開始關注更加實際的問題：景觀攝影、影像敘事發生與影像行為。這種將攝影作為媒介到將攝影作為方法的教學方法改革使老師與學生一同學習闡釋世界的方法與影響行為的方法。高士明院長曾在前言中提到：“只有方法才能構建起一種獨特的感受力和世界感，才能不斷地更新我們的經驗和知見。作為方法的攝影，才能重新召喚出這一古典的現代技術圖繪現實的力量。在這個意義上，攝影并不是現實的備份或者索隱，而是現實得以實現、精神得以現身的一種方式”。

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本次參展的藝術家既有老師也有學生，既有多年個體經驗觀察的圖像總結，也有任憑直覺賦予作品以趣味的作品，這是一場成熟與生澀、累積與即時的綜合展示。 

展覽的名字“靈”與“物”原本是兩種相反的存在，兩位策展人將“靈”指向本雅明的“靈光”概念：“它是早期肖像攝影中潛藏在人物眼底的，使人物充實而安定的靈媒物；是時空糾纏深處某種難以名狀的乍現；也是機械復制時代藝術作品中注定消失的存在”。“靈光”是時間的線索，是一種“綿延”，因此，也帶有一種述說存在的生命力。無論這生命力是否隨著機械復制技術而慢慢消失，它始終改變著人對于世界中“物”的感知方式和情感結構。而“曝光”是對“物”的那一時刻的“懸置”，也是那一時刻的可見性的真實記錄。而其中不同維度的“靈”指向了這一可見真實的不可見性。

李舜，《肖像-Ernest Miller Hemingway》，紙上素描·8×10英寸黑白大畫幅底片，25.4×20.32cm×2，2017年。
 

矯健，《填補空白》，藝術微噴，120×150cm，2005-2010年。
 

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展廳的剖面圖是一個星號“*”，“*”意味著什么？它是電話指示操作的返回大廳鍵，是不可說與不可見的一陣“嗶”聲，也是秘密語言的保護工具。因此，展廳的作品就是表象與內里、可見與不可見的視覺隱喻。而攝影此時扮演了什么角色呢？或許可以解釋成作為創造力的說法，即先是氣質聚焦，再是相機聚焦。通常認為相機“真實的表達”了攝像師的感受，這與忠實的記錄之間存在著差別。無論是哪種手段，攝影都預先假設的展示了我們未曾見過的現實，這是手持相機的個體賦予攝像機的“個體化”和優越性。

展廳的“*”號的每一部分都各自指向墻面上的一句理論，觀眾進入每一個空間時都會自然被墻面上的光亮字體吸引，隨后再觀看作品，這是兩位策展人的有意而為之，目的是將觀眾潛意識的“正確理解”代入作品并進行個體性的解釋。

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入口板塊的紅色絨布墻面顯然與旁邊茶幾放置的《中國》畫冊交相呼應，《中國》是2019年為慶祝中華人民共和國成立70周年，中國美術學院和山東畫報出版社共同策劃出版的2019年版《中國》，它是對1959年版《中國》的致敬，也是真實反映新中國成立以來重大歷史時刻的那個精彩瞬間。因此這本史詩級畫冊點明了展墻上馬爾克斯《百年孤獨》中的名句：“生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你記住了哪些事，又是如何銘記的”。馬爾克斯的語言本著新聞式的冷靜客觀，用文字記錄、敘述呈現在讀者眼前。真實敘事不代表與藝術脫節，而是將“非虛構寫作”與“詩性”結合。而展廳中所呈現的作品就如同前文所述。

蔣志的《舊顏》系列主體是積塵褪色的假花（絹花、塑料花和玻璃花），插花的品類與花瓶外表的裝飾體現了昔日審美與對未來景象的美好期望，借用重溫那個時期人們對美好浪漫生活的想象和審美的背影，藝術家勾勒當今新時代境遇快速變遷中，人們無處安放的情感和欲望。

在懷舊與尋找記憶的過程中，儀式的“重演特征”、儀式所表現的內容和展示的形式相結合，可以突出強化國家性的民族認同。國家的各種紀念儀式用邏輯的形式使用神話的語言，不斷形塑和鞏固“歷史記憶”。唐咸英的《紅地毯——物非物》系列突出了一種儀式的展示過程，在儀式之前，紅毯即紅毯，在儀式之后，紅毯變為經典符號。

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前文所述的物的重組、物的解構，都是為了將潛意識中所“銘記”的某一時刻作為符號思考自身記憶的含義，而呂藝杰的《造像術》則討論了記憶的構建過程：藝術家將自己對父親和祖父形象的構建過程和“造像”相聯系，而“造像”通常是為了不朽。

歷史人類學強調，歷史與記憶的互動是非常重要的。并非所有的時間都留存在記憶中，而是根據其社會重要性的邏輯被記憶。我們可以認為這些作品所體現的某種記憶在人們處理過去與現在關系的過程中，曲折而且隱晦地反映著現實的需要，從而被想象、虛構、敘事和重組。在社會的“集體記憶”中，人們借此追溯社會群體的共同起源及其歷史流變，以詮釋或合理化當前的族群認同與相對應的資源分配、分享關系。

“在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在”。

景觀攝影同樣受到中國美院攝影專業的持續關注，居伊·德波的這句話或許可以用其另一句話進行解釋：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系”。在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全部轉化為一個表象。而唐經志的《對焦》則放棄了這種表象，而是試圖用“對焦”這一動作去討論關于影像材料與人眼所見物象之間的一些微妙的關系。這組作品的制作方式是把同一段“風光”畫面分解成巫術的小塊，再讓它們的播放時間產生前后差異，以此顯現出無數焦點的狀態。

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攝影技術實驗下的自然景觀往往呈現出“看山不是山”的哲學禪意。劉鋼強的《山巔之下是他山》采用多種古典工藝技術在暗房成像，通過手工顯影、定影以及藥水的浸泡，就像寫意水墨的恣意縱橫，使得畫面最終呈現出更多繪畫氣質。呂凱杰的《殼》將群山UV打印在海綿上，重新思考攝影這一媒介最原初對于“真”的追求，技術網址附著于古典山水，在真實與想象中探尋現實。

劉陽的《時間的空隙》將生活碎片中容易被人忽視的花鳥魚蟲拾起，藝術家尋找并確認著關于“傷痕”的那些可見與不可見之痛，也獲知到生命不僅與思有關，更與所在何處有關。

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“影像，是真理的印記，上帝允許我們以盲目之眼，隱約瞥見”。

作為十分抗拒商業化和娛樂性的電影導演，安德烈·塔可夫斯基更加追求個體內在的真實性，真實亦非對生活的復制，藝術家必須挖掘出隱藏在現實之下的更為幽深和復雜的東西。因此在這一板塊策展人聚集了多件超現實主義風格的作品，已突破攝影真實性意味的框架。

2017年，第一屆西湖國際紀錄片大會（簡稱“IDF”）在中國美術學院啟幕，大會延續至今已然成為中國最具學術性、專業性和國際性的紀錄片影展之一，在國際上獲得了良好的口碑效應。超現實主義影像的未來在此獲得了新的生命力：一種全新的、不同于以往的現場感與觀看。本次展覽展出了2018年由楊樹制作的IDF的宣傳片《世·界》，“聽之即聞，視之可見。而眼見未必實，耳聽更為虛。然萬物皆空，感知自在，胸中自然別開天地萬象”。宣傳片中的自然景觀與數字技術的結合也揭示了紀錄片大會的力圖扶持具有人文深度的紀錄作品來思考人類在自然天地間的生存際遇、思考文明在時代發展中的傳承意義、思考東方詩性在多元社會中的藝術表達。

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趙莉的《流水之上》將象征女性的長發喻為河流，銀色光亮對應著外部的銀河，畫面意象隱喻著女性痛苦與豐富的生命體驗。邵文歡的《是什么讓今天的生活如此不同，如此充滿魅力》挪用了英國波普藝術家漢密爾頓的同名作品，場景結合了3D建模與實景拍攝照片，亦真亦假，亦實亦虛。范順贊的《現實給了夢想多少時間》系列則通過現場置景的方式，將夢幻背景布與普通現實相結合。

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“精神戰勝了機械，將機械獲得的精準結果闡釋為生命的隱喻”。

本雅明推崇電影藝術的意義價值，就是經由技術手段的進階，讓那些不曾關注或是無法近距離觀察的微小事物進入我們的觀察視域。回到現象本身，讓微觀世界展示內容，讓原本被忽略或排斥在審美視域之外的生活細節重新呈現意義價值和審美潛能。

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謝桂香《對弈》把顯影液與定影液凍成圍棋棋子，以相紙為棋盤，顯影為黑子，定影為白子，作品呈現了下完一盤棋后的影像。體現了將物質與攝影材質本身直接著眼于“物影”法創作的精妙。展覽開幕兩位策展人邀請謝桂香現場進行了一場行為，以對應2017年創作的作品《燭影》，紅色蠟燭在相紙上點燃，蠟燭在燃燒過程中釋放的光使相紙感光，產生的蠟燭油淌在相紙上，阻止了相紙的感光，作品是一根蠟燭經過9個多小時燃燒后產生的影像。

萬波的《碑》將碑文的內容以投影的方式照射在煙霧上，利用高速抓拍記錄過程來表現碑的形成至消逝，以此表達作者對碑的理解。真正使一個物體成為碑，不是刻字的石頭而是其內在的價值和記錄功能。旨在探討瞬間與永恒的哲學關系。

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“把一件事物當做美來體驗意味著：錯誤地體驗它，但這是必要的”

尼采的話并非意味著評價個體經驗的錯覺，而是一種對美是主觀的理論闡釋。他把康德、叔本華無功利性的、凝視靜觀的美學判定為一種“藝術接受者的美學”，而重新定義美學為“創造美學”，這是一種圓滿完成自身的此在的表現。于是，展覽最后板塊的幾件作品向我們展示了藝術家對于視錯覺與生命存在的實驗。

無論是李舜《肖像》中手繪負像與底片，還是歐陽浩銘《斯拉夫計劃：失落領域》中裹挾在東西方之間的斯拉夫民族國家的迷失領域，又或者朗水龍的《塵埃之光》，都表現了對于“物”存在的肯定。矯健的《填補空白》則通過不尋常的扭曲姿勢填補存在的空缺，透出身體所忍受的痛苦，但是精神與肉體都獲得了存在的意義。

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邵文歡的《刺》運用以往作品中擅長的多焦點、多景深的技法，拍攝了自己創作的裝置作品《清供-——“刺”》，并進行數字拼合，將太湖石和權杖表面的細節最大化地展現出來。作品以圖像注釋的方式，放大了裝置部分的戲劇性。作品中可以看到原裝置是藝術家在太湖石上刺入一柄由 3D 建模制作的棱錐狀金屬材質的權杖，顯現了不同文化元素碰撞所迸發的戲劇感。

離出口最近的作品是徐思捷的《起源——狄奧尼索斯》，藝術家用鴕鳥蛋作為針孔相機進行曝光，創造了一個負像的“蛋中世界”。每個蛋都從不同角度拍攝了酒神雕塑的頭部。由于將整個蛋的內壁作為成像面，它存在有別于常規針孔攝影的夸張曲率，使酒神雕塑經由光的轉化在曲面上重塑，而產生的形變似乎又將雕塑原有的崇高性進行了戲謔的改造。作為展覽的結束部分，作品仿佛也回應了尼采所表達的那樣：藝術是生命最大的興奮劑。

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“靈光”在本雅明的機械復制時代消失了，那么在“后現代”社會的此刻呢？藝術家們是否可以在技術實驗中產生新的“靈光”呢？攝影技術的創新并非為藝術而生，但技術與藝術密不可分。藝術家們在影像技術的變革中看到了新的藝術可能性，以此達成自己的藝術創作。攝影的內涵隨之不斷被挖掘，攝影的外延也不斷被擴展。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】