同一時期兩檔以街舞為主要內容節目的出現，引得輿論一度用“街舞元年”形容2018年。圍繞著《這！就是街舞》和《熱血街舞團》兩檔網絡綜藝的比較和爭議從未停止，圍繞著明星導師的爭議更是頻頻成為娛樂新聞的頭版頭條。

街舞網絡綜藝的話題性很高，但似乎并沒能像此前嘻哈說唱節目一樣在全民范圍內引發熱度。同期比較而言，兩檔街舞網絡綜藝的影響力加在一起都不足以抗衡男子偶像團體選秀節目，后期更是被后起之秀機器人競技類網絡綜藝超越。對于兩檔街舞節目而言，能夠引發熱議的話題就只剩下明星因剪輯問題與節目組產生的糾紛，以及淘汰誰留下誰機制是否公平的正義論宏偉命題了。

街舞和嘻哈在文化上具有同源性，但對比而言街舞的商業化程度更高，由于長期被官方和主流文化作為符號進行挪用，自身的亞文化特征已經被消磨殆盡。對于公眾而言，街舞似乎并不陌生，不再具備嘻哈、韓國模式的偶像選拔以及機器人那樣的新鮮感。同時，作為一項對參與者個人技能要求頗高的活動，街舞可效仿的最低門檻仍然遠高于被解構成押韻順口溜的嘻哈，普及程度不會太高。

對于參與節目的選手而言，即便借助節目闖出名氣，前途依然并不樂觀。想要在當下的大環境下求得生機，植根于亞文化的街舞只能無限地向主流文化靠攏。而這也是被主流文化吸收、異化的過程，回顧中國街舞的短暫歷史，不難發現其喪失特性的過程自街舞被公眾認知時始。

中國有街舞

中國大陸街舞起步晚、進步快，深受港臺文化影響。而港臺街舞文化出現的社會背景各不相同，但大致都始于上世紀八十年代。香港本地特色說唱音樂發展充分，上世紀九十年代香港娛樂產業逐漸偶像化，大眾情歌成為絕對主宰，多元文化走向街頭地下。街舞舞者一度聚集在尖沙咀云石地，云石地被清拆后轉向更加地下化的廠區。臺灣地區街舞文化發展歷程則更加完整。

中國臺灣地區1987年戒嚴解禁前夕，管制松動使得原先潛伏于地下的舞廳文化逐漸浮出水面。臺灣最早一批街舞研習者完全出于興趣，借助錄像帶學習美國街舞，大多屬于個體行為。這一時期，街舞、涂鴉等源于街頭的藝術形式被貼上“壞孩子”的標簽，在社會主流認知中舞蹈仍然是一種職業化的藝術行為，學院派對街頭文化存在歧視和打壓，零星的街舞研習者幾乎不存在身份認同和群體文化的問題。

這一時期的舞者主要以“霹靂舞”(break dance)為主要的風格，也就是兩檔街舞網絡綜藝節目中反復出現的地板舞(breaking)，同樣也是最能讓公眾認識到“這就是街舞”的風格，辨識度非常高，多數伴隨著在地板上旋轉的動作或頭、手撐地的特異姿態停頓。

《這！就是街舞》中的地板舞。

臺灣“街舞圈”用上世紀最后十年時間完成了從形成到成形的過程。臺灣街舞圈內存在著三種組織形態共生的現象：一種是校內的街舞團，成員以學生為主，出于興趣愛好集結在一起；一種是校外自主集結的街舞社團，多數是學生離開校園后仍舊保留對街舞研習興趣而自發集結成社，繼續參加街舞活動和訓練，并成為職業街舞團對的預備役；最后一種則是職業街舞團隊，九十年代后在商業演出和提供有償街舞指導的基礎上，逐漸形成了職業化的街舞舞團。

有別于八十年代零星舞者研習街舞的氛圍，九十年代街舞在臺灣已經形成了一種潮流。局部地看，街舞團體“黑潮隊”和“蓋世太保”等相繼登陸臺灣早期流行文化節目《五燈獎》，掀起了一股街舞潮流。將視野放寬，則可以看到九十年代整個亞洲地區都處于活躍的文化交流期：香港流行樂壇風氣轉變，早期多元的流行元素被單一的情歌所取代，被主流排除在外的街頭文化元素開始獨立發展，嘻哈音樂盛行，與之相伴相生的街舞文化也進入到進一步精進發展的時期；日本“去國籍”風潮伴隨著大量歐美文化的引入和變異，日本流行偶像產業發展，具有本國特色的街舞模式獲得更大的舞臺；韓國流行文化通過模仿日本流行產業模式與之展開競爭，日本街舞注重細節，韓國街舞則在此基礎上發展出更加側重表現腿部動作的風格。隨著九十年代“韓流”席卷亞洲，作為韓國流行音樂一部分的街舞隨之進入臺灣，與臺灣當地街舞趨勢形成合流，并推動臺灣當地街舞團體走進流行產業。

九十年代的趨勢意味著街舞存在商業化的廣闊空間。當時，臺灣當地的娛樂公司認為街舞團體有利可圖，開始有意識地包裝街舞舞者。經濟發展刺激社會娛樂需求，廣告、電視節目、營銷走秀、明星表演伴舞等紛紛出資邀請舞者演出，街舞為離校學生提供了經濟上的支持和立足社會的可能，促使職業街舞團體逐漸成形。

1998年亞洲金融危機波及臺灣，街舞娛樂化、偶像化并沒有闖出太大名堂，導致后來人偃旗息鼓不再做明星夢，街舞商業化模式轉向教學指導。隨著臺灣街舞潮流興起，校園內部的街舞社團逐漸增多，為職業街舞舞者提供了新的收入來源。對于校內的青少年舞者而言，由于流行娛樂產業對街舞的吸收，使得街舞去街頭化、主流化，不再和問題少年掛鉤，而是成為了自我展示的方式。

也是在這個時期，九十年代中期以前臺灣積累的街舞群體基礎和經濟基礎開始發生文化層次的質變。原本靠同儕競爭形成的評價體系隨著專業性的積累，轉向圈內前輩、老師評定，評價內容也開始發生轉變。早期街舞相關信息來自海外，接觸面窄加上語言障礙，海外街舞錄像帶相當于一種只被少數人掌握的“文化資本”，模仿錄像內容成為街舞的基礎，隨著信息技術發展，民眾外語水平提升，模仿不再是唯一的習得途徑，“原創”開始變得重要。

不過，“原創”在臺灣街舞圈內并不是一邊倒的態勢，因為“原創”不符合娛樂產業的要求——街舞伴舞是一種強調低成本高效率、用于襯托表演明星的舞蹈形式。千禧年后，臺灣娛樂產業將嘻哈文化作為流行文化的包裝和營銷框架，這一時期的臺灣流行歌手大多以嘻哈作為創作元素，諸如周杰倫、蔡依林等藝人的歌曲和音樂錄影中都有說唱片段或街舞伴舞。在這樣的環境下，街舞成了嘻哈文化舞臺化的軸線，街舞文化與嘻哈文化融為一體，街舞脫離原有的文化符號，和已經納入流行音樂的嘻哈音樂彼此進行符號挪用。

在消費社會構建深化的千禧年時期，街舞成為一種與商業文化密不可分的景象。也是因為臺灣流行樂壇的興盛，街舞的街頭文化意味被進一步削弱，并開始成為最能展示青年人青春活力的肢體語言。八十年代戒嚴末期那種問題兒童跳街舞的刻板印象此時已經蕩然無存，街舞完全被主流文化吸納包容，成為其中一部分。九十年代職業街舞舞者中存在的“尬舞文化”(battle)到千禧年時期幾近消失，舞團之間的競爭逐漸轉為合作甚至連鎖營銷。街舞圈的battle活動日益增多，大多形成賽事，背后大多為經濟利益所驅動——對主辦方而言存在盈利空間，對舞者存在名利誘惑，無論是街舞職業還是街舞文化都從街頭文化中被連根拔起，成為主流商業活動的一部分。

大陸地區街舞文化起步晚，幾乎完全繼受外來文化，并沒有臺灣街舞圈細膩的團體分類并輕巧地越過了職業化形成的階段，迅速形成了的商業化的街舞團體。并不是所有的地下文化、亞文化都能登堂入室，兩檔街舞節目幾乎同時進入大眾視野或許正說明了街舞文化早已遠離地下進入主流商業文化之中。

《熱血街舞團》中的街舞團體。

我穿嘻哈，你穿潮寬大碼

港臺相對成熟的嘻哈文化完整地被移植到內地，但街舞去街頭化、去地下化最有力的主導者或許是時尚產業。由于全球范圍內流行偶像紛紛從街頭文化中汲取養分，娛樂產業的發達又使得偶像主導時尚潮流。受嘻哈文化影響的潮流偶像紛紛與運動品牌展開合作，將街頭風格引入運動服飾。近幾年受全球經濟不景氣的影響，老牌奢侈品牌為了求生存也紛紛俯身向街頭文化中謀求經濟利益，街頭文化開始全面覆蓋消費主義時尚產業。街舞服飾的符號含義完全脫離街頭，變得僅與潮牌掛鉤。

觀察兩檔網絡綜藝中明星和選手的穿著也不難發現其服飾特征，這些特征完全源自街頭的實際需求。街舞、涂鴉、饒舌說唱都是嘻哈街頭文化的重要組成部分。街頭文化發源于上世紀七十年代美國紐約布朗區，街區貧困黑人聚集，犯罪率很高，服裝尺寸大是為了在多子女家庭減少購置衣服的費用，刻意買不合身的大碼，導致衣褲松垮；連帽衫可以防止被他人看到相貌，同時在穿越鐵絲網等障礙物是可以保護面部頭部受傷；鴨舌帽和棒球帽平常可以和連帽衫起到同樣的作用，跳舞時帽檐反扣則不會妨礙地面動作發揮。

如今，衣著作為街頭身份的顯性特征，其原有的符號意味幾乎消失殆盡，而這種毀滅性的結果恰恰是因為嘻哈風格契合當下消費主義社會心態而帶來的。嘻哈服飾的風格起初完全和主流文化對著干，有極強的反叛性，現在這種反叛性已經被另一種意味所取代。昂貴的運動服、運動鞋和其他名牌飾物傳遞的是不同的信息，在美國本土街頭文化中，這些值錢玩意的獲取途徑不是盜竊就是用毒品交易得來的現金，昂貴的貧窮打扮反而成為一種炫耀、一種能力的象征。在社會分層化趨勢日益嚴重的當下，嘻哈的炫耀姿態被繼續張揚放大，無論消費者自認何種階層都可以在需要彰顯自身潮流時尚感的場合穿著價格不菲的嘻哈服飾，它表現的不是穿著者本人對主流的反叛，反而顯示自己在主流文化中有更高的姿態，可以肆意選擇自身風格，一旦脫離潮流情境，又會換上主流服飾回歸主流社會。

《熱血街舞團》明星穿著。

可以說，街舞外在和內在都已被主流商業文化同化，去亞文化化的街舞無疑更加安全，但吸引大眾的能力也變得薄弱。兩檔街舞網絡綜藝很難在線下掀起學習的熱潮，沒有群眾基礎，就很難真正實現大眾文化消費品層面上的成功。對于網絡綜藝的參賽者而言，除了尋求平臺展示自己、盡情舞蹈之外，能夠延展到線下的名與利才是當下街舞真正追逐的東西。與讓人眼前一亮的說唱不同，早已在商業化進程中完成自我定位的街舞幾乎不會因為新平臺的出現產生二次飛躍，畢竟，那些跳躍的身影對于消費社會中的公眾而言，吸引力也許還不如他們身上的潮牌大。