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大家好，歡迎來到硬核讀書會。

當影院燈光熄滅，當銀幕亮起。

主角們成為了我們的“身外身”，我們似乎穿行于永遠不會醒的“夢中夢”。

從編劇腦海里的模糊影子，到厚厚的劇本，再到監視器里的影像，最后到銀幕上一幀幀的畫面。

現實的幻影未必虛假，虛構的真實或許更真。

創作者們燃起剎那的電光幻影，照亮我們無法命名的某種永恒。

歡迎來到硬核讀書會特別專題“電光幻影”。

我們一邊讀書一邊看電影。

從1895年12月至今，電影已經走過了127年的旅程，與文學、音樂和繪畫這樣的藝術不同，它很年輕，卻感覺和我們的距離更加靠近。幼年時候我們會覺得它是魔法，我們會在熒幕前焦灼地等待著英雄勝利的最后一瞬。

長大之后，我們其實還是會期待熒幕上的英雄，但是讓我們記住的那些臉卻不只是英雄了，還有那些被故事里的愛恨情仇浸泡過的臉。

電影的發展可以串聯起太多的故事了，從歐洲到美洲再到亞洲和非洲，電影讓這些地區變得很具體，不同的故事從劇本變成了影像。在這種轉變之下也顯示了不同區域的創作邏輯和產業模式。就像李宗盛那首《給電影人的情書》中所唱，電影是“以身外身，做夢中夢”，從某種程度上來說，電影完成了我們的夢，在這個專題里，我們會去重返那些我們曾經有過的“夢”。

本專題的第一期節目，我們請到了影評人木衛二，他今年出版了一本《非必要清單》，這是一本影評集，它已經遲到了三年，本來是三年前木衛二寫給自己本命年的一份“人生清單”，但是因為種種原因，他遲遲才到來。

在看過各類網絡上的影評之后，我們就會發現木衛二這本影評集里的誠懇，非常難能可貴。借著他的這份清單，我們一起進入電光幻影之中。

嘉賓

木衛二

影評人

著有《浪跡：電影與旅行》《獨立日：用電影延長三倍生命》

主持

鐘毅

新周刊編輯

本期你將聽到

05:43 36歲的李安排了《推手》，會有年齡焦慮嗎？

11:34 最開始看電影，是“泥沙俱下”的

15:20 城市和電影密不可分

17:19 中國電影里的城市為何“懸浮”

27:15 在“站臺”聽火車駛過

35:14 影評發生了根本的變化

41:25 對很多導演來說，文本性是不可或缺的

內容節選

“他們的第一部長片會少了銳氣”

鐘毅：在這本《非必要清單》的開頭里，我覺得你很喪氣，但也很真誠。你之前活躍于論壇、豆瓣，現在似乎減少了更新。而且你說這本書是“帶太多對永遠逝去了的那個世界的眷念”，其實我很好奇，寫作這本書的章節的時候，你的心理活動具體是怎樣的，在成書的過程中有什么樣的變化嗎？

《非必要清單》

木衛二 著

東方出版中心，2022-8

木衛二：2019年剛好也是我的本命年，然后就冒出“要為本命年留下一個所謂的人生標記”這樣一個很奇怪的念想。

其實整本書大概是36部電影、36篇評論這樣組合的形式，但序言是今年上半年完成的。我的書稿交給出版社是2020年，當時連序都不想要，然后拖到今年，出版社說還是要一篇序，因為序言、后記都沒有，這樣讀者就不知道你是在一種什么樣的情境下去完成這本書的。

《特寫》劇照。

鐘毅：你說36部電影，是一種對你自己的總結。李安在36歲拍了《推手》，然后很多導演其實很早就綻放光芒，作為一個影評人、創作者，你是怎么去看待年齡這個問題的？

木衛二：中國的青年人在行業里是比較晚熟的，因為我們各方面的教育和條件，其實并不是很利于年輕人很早就投入到像電影這樣需要面對風險以及對資本有要求的行業里。

像程耳和烏爾善這樣受過科班教育的導演，其實也是熬到接近40歲，才能被大眾所知或者接受——比如烏爾善也是拍了很多商業的廣告之后才拍了長片。其實他需要繞一段遠路，才能真正避開資本的捆綁，才能按照自己的意志來行事。

很多時候，國內新導演的電影并不是誕生在大家最種闖勁，或者說最容易犯錯誤，最容易冒出很多幼稚的想法的時候——很多人反而錯過了這個機會。所以就導致他們的第一部長怕片會相對的少了很多銳氣，但這是我個人的看法。

《推手》劇照。

“中國很多有趣的電影，發生在縣城及縣城以下”

鐘毅：你在北京生活了接近10年，后面又到了成都，也會經常去外面旅行。你覺得城市和電影的關系是什么樣的？看電影的時候，你有沒有去下意識地去關注一些和城市相關的內容？

木衛二：有關注。我之前出過一本書叫《浪跡》，其實是有結合攝影、旅行和電影，它剛好是我個人非常感興趣的三個話題。

在寫那本書的過程當中，我發現，其實中國很多有趣的電影，故事絕大多數都是發生在縣城及縣城以下。

我覺得中國很多商業片它其實還是有一種很懸浮的感覺，它們不太能接觸到整個中國城市的現實。

《浪跡：生活與旅行》

木衛二 著

生活書店出版有限公司，2018-9

還有一個問題，就是大部分城市長得一模一樣。這就造成一旦你沒有辦法從類似于語言這種非常根本的習俗的角度去入手的話，就可能只能呈現類似于《小時代》那樣所謂的城市景觀。

絕大多數城市都經過這樣一個非常劇烈或者非常迅猛的發展，它的辨識度越來越低了。以及很多的年輕人都不斷地往北上廣深這些城市里發展，人們也在慢慢失去對自己故鄉的熟悉感。

可能并不是主觀上的失去，而是被動失去。

《小時代4》劇照。

鐘毅：你確實比較關注創作的地域性，比如在寫芬蘭導演考里斯馬基的時候，你在最后也寫了自己的游歷。能不能再具體講一講，當你置身于某個導演的故鄉時，你的感受？或者有沒有哪一次在參加過某個國家的電影展之后，你發現對某個導演或者說某部具體的影片有了不同的看法？

木衛二：印象比較深的是在平遙。那邊最大的放映場地叫站臺，是一個露天的電影院，在看電影的時候，會聽到火車的聲音。

它其實完全是一種畫外音的角度去進入。聽到火車汽笛的聲音的時候，我就會覺得特別感動，當然是有點像純粹為自己感動而已，但是也會很瞬間地就穿越聯想到科長的電影，也會很真實地理解為什么賈樟柯會寫那樣一些在1980年代渴望外部世界的人。

《站臺》劇照。

鐘毅：既然說到科長的《站臺》，我們其實可以聊一聊關于電影歷史的維度。有的導演他并不一定是強調電影一定要講述歷史的東西，或者電影一定是一個要承載了大的歷史意義的電影，但是他不自覺地會帶入一些和歷史有關的東西，比如說伍迪·艾倫拍紐約。即便他們說他們和歷史無關，但是能夠看到他們身上有很濃重的時代氣質，你是怎么去看待電影歷史的維度。

木衛二：世紀初的時候我們的城市經歷過非常劇烈的變化，它甚至在過于短的時間里就發生了，快到你其實意識不到。

電影有些時候它就剛好無意識地記錄下來了。像《藍宇》就很無意識地記錄下來當時北京三環街邊的風貌。我當時甚至沒有意識到它到底是在哪里拍的，只是感覺它像是一個青春片，就好像是放在哪里都可以。但是現在去看它，就發現它保留了很特定的時間點，而且它是不可以復制的。

我想其實對很多導演來說，他們也沒有意識到，因為整個中國變化太快了，而這些電影我就覺得它很巧妙地剛好就能捕捉得到一些東西。

《藍宇》劇照。

“影評發生了顛覆性的改變”

鐘毅：回到你的影評集，因為這本書是一個非常私人的記錄，你是怎么樣去理解市場和讀者對影評的這種需求。因為我們看到大量平臺上的各種自媒體的影評，它們似乎和傳統的評論不一樣。

木衛二：我會覺得影評最大變化其實還是出現在紙媒衰落之后重心轉到新媒體的變化。國外的電影雜志，比如美國人的那些報紙，或者像法國的《電影手冊》，它們的影響力都還在，但國內就是發生了顛覆性的改變。

最近這些年，我們接觸到的影評其實是在公眾號或者短視頻里面，它提供的是一種更加直觀或者說更加簡單的、碎片化的寫作。它是對于電影的再現，或者說這是種重新表現、重新演繹的過程。

法國著名電影刊物《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）。/《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）截圖

從我的角度會覺得，這些內容不太能夠看得出作者有一些什么傾向什么愛好，或者說他為什么會覺得這部電影在某些地方能夠真的打動他。

影評對我來說，其實一開始抱著一種像所謂的觀后感的，非常自然非常淳樸的習慣的角度去寫的，到后面因為趕上了所謂的紙媒最后一段“黃金時代”就開始了專欄的寫作。

關于影評集，會覺得如果能夠提供體量比較大的文章，能讓你有一些更加沉浸，或者說更加去進入到那種體驗里面的東西會更好。

《子彈橫飛百老匯》劇照。

“電影好像把這些東西給吞噬掉了”

鐘毅：很多好的導演，其實是非常好的作者。比如賈樟柯、伍迪·艾倫、赫爾佐格等等。但他們似乎是偏“獨立”的那一類導演，想聽一聽你對他們文字創作和影像創作之間的關系的看法。

木衛二：其實從非常電影術語的角度，我們就經常在說什么文本和文學性，對很多導演來說，這個東西是不可或缺的，像國內非常典型的賈樟柯、徐皓峰、萬瑪才旦等，他們對小說或者類小說有非常長期的積累。賈樟柯開玩笑說，他抽屜里藏了二三十個學生時代寫的習作。

你也會發現萬瑪才旦和徐皓峰他們其實有非常多的短篇小說故事，在改編自己電影的過程當中，他就會非常的信手拈來。

《刀背藏身：徐皓峰武俠短篇集》

徐皓峰 著

人民文學出版社，2013-7

我覺得最有意思的情況是在日本，因為日本是一個閱讀率很高的國家。然后像是枝裕和的很多書，都是先有電影，然后再改編為小說。在日本，因為有一個非常成熟、沒有被打斷過的出版傳統，讓是枝裕和這樣的導演，利用更多的渠道去影響到更多人。

在中國，圖書出版可能并沒有跟電影行業有非常好的互動。有點感覺電影好像把這些東西全部給吞噬掉了，導致電影以外的這些東西并不是那么被人重視。

是枝裕和作品。/《步履不停》劇照

鐘毅：近期，很多導演轉戰流媒體，用迷你劇集合作的方式去擴充自己的創作。有很多人說“電影已死”我覺得是個挺無聊的爭論，我覺得好故事，載體變了，內核是不變的。你是怎么去看流媒體對電影的影響？

木衛二：我會覺得這個趨勢肯定是不可避免的。我先聲明一下，我是堅定支持大銀幕的。人還是要走到一個電影院這樣的地方，因為人還是有一種非常本能的渴望。

對創作者來說，我覺得絕大多數的電影，是給大銀幕制作的，或者說哪怕它是網飛來投拍，它還是會有大銀幕的畫框比例，以及被放大的這樣的考量在里面。

但是我覺得觀眾往流媒體走，你作為創作者就確實只能跟著走。包括后面很多人，我看在漫威和斯科塞斯有一些爭執的時候，很多人就說漫威其實也有好的地方，它還是通過特效奇觀等，把觀眾留在電影院了。

《健聽女孩》斬獲流媒體行業首部奧斯卡最佳影片。/《健聽女孩》劇照

雖然這部分觀眾對斯科塞斯來說是誤入歧途的一波觀眾，等他們過了青春期、過了三十多歲，他們還是會喜歡蜘蛛俠、蝙蝠俠這些，但可能他們看到電影院在放其他電影，也會想去看一看，他們還是抱著一種比較樂觀的心態，他們會覺得很多電影還是要去電影院看，尤其特效大片——比如馬上就要上映的《阿凡達》，他們會覺得要去電影院看，而且要看IMAX的。

其實卡梅隆確實是通過對電影院的更新換代、硬件上的提升，給電影院漲了很多粉，讓很多人會意識到看電影就是要去電影院。

從記憶的角度來說，我會覺得肯定是我在高考之前，跟朋友們一起去看了《指環王》、一起去看了《阿凡達》這樣的記憶更珍貴。這些記憶比你在家一個人看某個東西，會更有意義一些，它更可能成為一個閃亮的東西。

《阿凡達》劇照。

原標題：《專訪木衛二 | 是的，我和你一樣懷念電影院》

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