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正在消失|倦怠與惠特曼的視覺性
在環境污染和核武器工業這些問題上,羅伯特·亞當斯的立場,在1960年代成長起來的那一代美國年輕人當中,是相當典型的。從觀念史的角度來說,研究現代文學的學者也容易與這種時代主題發生共鳴。這個時代的文化,在美國歷史上的影響十分深遠,但其中的驚懼、憤怒和質疑,最終被吸收進了觀眾最熟悉的那個美國文化的敘事模式中。
照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》,羅伯特·亞當斯(1979-1983)
這從《阿甘正傳》這部叫好又叫座的電影里可以看出來。電影的主角阿甘可以視為某些人心目中戰后美國的人格化身:一個肌肉發達、頭腦簡單的白人男孩子,在父親缺席的情況下長大成人,以完全被動的方式卷入了改變世界的政治、軍事和商業潮流。他關注的東西,或者說人生歸宿,并不是權力、財富或身份認同,而是平靜的、某種程度上遠離紛擾世界的家庭生活。這正是《阿甘正傳》的結尾所暗示的歸宿:對1960年代以來的社會和文化動蕩的倦怠。
這部電影遵循商業制作的各種套路,只是賦予其一種兼有滑稽和哀傷的超現實主義情緒,并用阿甘的愚笨(一種無法在復雜的政治和道德生活中做出選擇的智力缺陷)對這種情緒做了平衡,防止其變成徹底俗套的英雄成長電影。電影開頭,阿甘在前去安妮住處會面的路上,在一處平常的公交車站,先是被一根乘著空氣四處飄動的羽毛吸引,然后視線落在另一位候車乘客懷里的巧克力上,從而引出阿甘媽媽的一句箴言(”人生就像一盒巧克力,你永遠不知道下一顆的味道是什么”),讓他回憶起此行的起點,也即他和安妮的童年時代。隨后,觀眾就跟著這個愚人成功者的視角,旁觀了美國1960年代和1970年代混亂的歷史,并結束于阿甘與安妮的重逢。當他們見面的時候,安妮得了一種未知免疫系統疾病(顯然是在暗示艾滋病),而阿甘發現自己有了一個兒子。安妮在1950年代飽受創傷的童年,以及隨后對親密關系一次又一次的逃離,本來是推動電影劇情發展的動力,但安妮人生最后一段日子是在平靜的家庭生活中渡過的。這個情節可能是電影深受歡迎的主要原因。嬉皮士文化與中產階級價值觀念在家庭這個避風港中悖謬但終極的和解,不但構成了電影的主題,也是1980和1990年代美國社會氣氛的一個縮影。在渡過文化、經濟和政治上的混亂之后,文化越軌在里根時代之后得到了矯正,將迎來美好的未來:電影的情節模式越是機會主義,美好生活越是被表述為一連串缺乏邏輯的意外,就越是能強化美國通俗文化中隨處可見的樂觀的天命觀念。對那些以自己的方式介入環境和核威脅問題的嚴肅的藝術家,像羅伯特·亞當斯,好萊塢式文化保守主義這種溫情脈脈的回潮,并不令人難堪,卻足以讓他們感到無情的疲憊。
照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》,羅伯特·亞當斯(1979-1983)
隨著冷戰結束和美國經濟在克林頓執政時期進入新一輪增長周期,讀者傾向于遠離那些深度介入時代議題的創作者,以尋找平靜,甚至是更加自信的身份認同(在學術界,這種美國文化之于世界其他文化的優越性的認同,體現在塞繆爾·亨廷頓的危機敘事中和弗朗西斯·福山的歷史終結論中)。
羅伯特·亞當斯并沒有被拋棄,但他的作品被有側重地重新解讀,“無人的”和“無風格的”美國景觀,被強行置入安塞爾·亞當斯的西部風景傳統,變成美國精神在荒野中頑強存在的視覺證據。參加“新地形攝影”展中的許多作品,明顯受到羅伯特·弗蘭克、“垮掉派”詩歌和杰克·凱魯亞克的影響,但這部分影響在很大程度上被1990年代的文化敘事版本抑制了(有時作者本人也會自覺不自覺地加入了修正主義敘事的合唱)。
照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》,羅伯特·亞當斯(1979-1983)
《在路上》被文學史學者從形式、結構和寫作手法方面進行仔細評估,在今天看來是一件怪異的事。但馬庫斯·坎利夫(Marcus Conliffe),一位研究美國軍事史和文學史、在美國接受教育并以淵博著稱的英國學者,在他的早期著作《美國的文學》(The Literature of the United States,初版于1954年,后來不斷增訂出版)中,就對凱魯亞克嘖有煩言:
他只是敘述,而不是表現,是閑談而非寫作。一如過去像他們那樣過著流浪生活的人,他們在創作上的努力都消耗在努力冒充寫作上。這就像做飯一樣,做出來的東西當天就吃掉了,剩下來的只是一股淡淡的香味。而且他們重視自然,流露出這種差不多毀掉惠特曼大部份詩作的風氣,使嚴肅的創作難于有成。他們的問題可能有助于美國日常語言的發展,卻不能對美國文學有所貢獻。它既艱澀又缺乏清晰——是一種個人的、散漫的、憤世嫉俗而感傷的文體。
這里面反映出的那種注重正統和經典的文學口味,從文化中心對邊緣文化所能發出的最真心實意的不理解,連帶對美國作家在寫作時不由自主地沉迷于美國自然地理的傾向,都做了英國風格的揶揄。這些文字其實也可以用來評價攝影,特別是那種將形式作為內容的攝影,甚至一個字都不改。因為編輯對我在專欄中提到太多人名已經失去耐心,這里不一一點出諸如羅伯特·弗蘭克、Lee Friedlander和Garry Winogrand等更多名字。當然,我并不認同馬庫斯·坎利夫的結論。這里要說的是,對美國社會希望回到平靜、偉大和傳統時代的心理,馬庫斯·坎利夫作為一個外國人,可能發現得更早,也理解得更深——實際上,在馬庫斯·坎利夫曾經求學的耶魯大學任教的哈羅德·布魯姆,1992年出版了《西方正典》,對“垮掉派”文學果然未置一詞。
對普通人來說,平靜、偉大和傳統的黃金時代是否真正存在,并不重要,只要它作為想象的標的,能撫慰當下的心情躁動即可。文化保守主義反應的是倦怠而非期許。精英與大眾在文化保守主義中的合流,深受年輕時代反主流文化影響的藝術家受夾板氣,是1980年代和1990年代美國文化和政治的鮮明特色,但持續時間不久。2001年,“911事件”發生,新的動蕩隨之而來,至今方興未艾。在對立和分裂深層醞釀的那些年里,詩人惠特曼似乎是少數能夠將不同文化立場的人群聯系起來的歷史資源。對惠特曼的偏愛,在“垮掉派”文學和所有受這個流派影響的藝術創作活動中,是屢見不鮮的。當然,也包括羅伯特·亞當斯這樣的攝影師。這其實是個奇特的文化現象,不得不相信哈羅德·布魯姆所說,惠特曼是“美國經典的核心”。同樣用大畫幅相機拍攝美國生活景觀的喬·斯坦菲爾德,直接將羅伯特·亞當斯和惠特曼做了對比:
亞當斯沒有將視覺局限在夏日夜晚或草原上的小教堂。畫面散發出惠特曼式意識,他將眼前所見盡數收入畫面:簡陋的房屋、蔑視社區的商業街、枯燥州際公路上散落的路堤。可他的畫面依然美麗,忽然間更美麗了,真是匪夷所思。這正是亞當斯作品的神秘處:他接受眼前厭惡的事物,從而發現了不可避免之美。
所謂“惠特曼式意識”,是指惠特曼在詩歌中喜歡羅列排比各種事物。惠特曼的名作《大路之歌》中有一段我每次讀到都覺得很有趣的詩句:
你們,遠方的船舶喲!
你們,一排排的房子,你們,有著窗欞的前廈,你們,房頂喲!
你們,走廊和門口,你們,山墻和鐵門喲!
你們,窗戶,通過你們的透明的玻璃,就會看透一切。
你們,門和臺階和拱門喲!
你們,無盡的大路的灰色鋪石,你們,踏平的十字路喲!
(楚圖南譯)
在美國國會圖書館的電子檔案中瀏覽沃克·埃文斯的檔案時,你會強烈地想起惠特曼詩歌的視覺性及其密度,以及那種視線逐一撫摸物體的沖動。這可能是來自美國東海岸景觀的視覺特征。盡管羅伯特·亞當斯拍攝過很多充滿細節的建筑物,但他照片所呈現的中西部景觀,有一些恰恰是不可撫摸的。但這并沒有讓他覺得自己疏離了惠特曼,相反,羅伯特·亞當斯議論過惠特曼詩歌的視覺性,以及他通過堆砌名詞所創造的想像性視覺空間的尺度問題:
愛德華·霍格蘭曾經說過,沃爾特·惠特曼會喜歡開車,這肯定是真的,因為他喜歡看他能看到的一切,這樣他就能把他的那些長長的目錄組合起來;不過,我懷疑惠特曼對空間的愛可能讓他回到了步行,因為只有在那種速度下,美國才是他認為的大小。
換言之,惠特曼在詩歌中創造的想象性空間,對視覺藝術而言,是尺度可大可小的文化資源。攝影師可以通過注釋的方式或引用惠特曼的方式,將自己鏈接入美國文化的主流。考慮到惠特曼生活的時代,正是美國立國以來最動蕩的歷史時期之一,當羅伯特·亞當斯敏銳感知到美國生活和美國景觀在1960和1970年代中快速變遷,以及他強烈地想要將這種感知轉變成藝術形式,他在這里對惠特曼的注釋,是完全可以理解的。這與蘇珊·桑塔格在《透過影像看美國,昏暗地》一文中通過對惠特曼的注釋與引用來展開美國攝影史的做法,并沒有什么兩樣。
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