近代以來，戲曲人物畫在中國是一種獨(dú)特的視覺圖像，其背后蘊(yùn)藏著極為豐富的歷史文化底蘊(yùn)。

正在上海劉海粟美術(shù)館展出“水墨鑼鼓——中國戲曲人物畫大展”呈現(xiàn)的便是從關(guān)良林風(fēng)眠到當(dāng)下年輕畫家對戲曲人物畫的一種思考與實(shí)踐?！芭炫刃侣劇?www.thepaper)獲悉，因觀眾踴躍，主辦方已將此展延期至3月30日。在此前與展覽相關(guān)的“中國戲曲人物畫研討會”上，學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界人士就戲曲人物畫的“變形”展開了討論。年近九旬的畫家丁立人認(rèn)為，變形得變得自然，發(fā)自內(nèi)心，要變得有趣。而中國戲曲人物畫研究會會長謝春彥則認(rèn)為，變形與中國書法與文脈相通，真正的變形是有著自己的表達(dá)。

理解中國的文脈才能體會“變形”

李超（上海美術(shù)學(xué)院教授、上海劉海杰粟美術(shù)館副館長）：這次戲曲人物畫大展的主題就是圍繞著戲劇人物畫的“變形”，這個“變形”是一種中國畫的，這種“變形”也只有中國的，土生土長的，理解中國文脈的藝術(shù)家才能體會這樣的“變形”。但是這個“變形”又有開創(chuàng)性，它和西方的現(xiàn)實(shí)主義的理念也有融合的各種可能。   

戲曲人物畫》

中國戲曲人物畫，我們知道它從元代以來已經(jīng)進(jìn)入到所謂的美術(shù)時期的對象，在中國的美術(shù)史中，元以降，因?yàn)樵呐d盛，中國戲曲的人物畫提升到一個畫種，它是做為繪畫題材樣式而出現(xiàn)。但是為什么歷久彌新？幾百年來代代相承，它內(nèi)在的生命到底是什么？這里面實(shí)際上作為一種專題研究，作為一種專業(yè)的中國戲曲人物畫研究會去承擔(dān)這樣的學(xué)術(shù)命題，我覺得很有前瞻性，很有挑戰(zhàn)性，而且很有人文性。

當(dāng)下我們作為生活在當(dāng)代的藝術(shù)家，實(shí)際上我們現(xiàn)在特別強(qiáng)調(diào)文化和傳承，中國戲劇人物畫到底留給我們的文化遺產(chǎn)和藝術(shù)資源最精華的，這個需要學(xué)術(shù)的梳理和理論。我們一般來講，中國戲劇人物畫因?yàn)樗泻芏鄤?chuàng)作便捷的空間，畫家懂戲也好，不懂戲也好，或者他非常熱愛，或者他正在學(xué)習(xí)也好，他逐漸感覺到什么戲曲元素的東西在那里。比如戲曲當(dāng)中的慢版、唱腔、念白，這些元素是超空間的，不是我們現(xiàn)實(shí)空間當(dāng)中所有的。所以一開始它就具有了一種虛擬性、簡約性和象征性。

我想這些元素的三個性，可能是對中國所謂的戲劇人物畫的“變形”起到了一個重要的文脈的支撐。今天我們把這個話題打開，同時也要求我們也不要談得過于腐朽，這個問題是一個高開低走，深入淺出的問題，是一個直接接入地氣的，跟我們創(chuàng)作狀態(tài)直接有關(guān)的東西。所以我們可以把問題亮出來。事實(shí)上，參展的藝術(shù)家已經(jīng)通過自己的作品各顯神通——已經(jīng)對這個門道表露了他的看法，只是說他用他的畫筆來體現(xiàn)他們的研究成果，他們的學(xué)術(shù)訴求。

太白醉寫》 紙本設(shè)色

丁立人（知名畫家）：戲曲人物畫是一定要變形的，倘若如實(shí)描寫那倒不如照相了，關(guān)鍵是怎么變形，我以為要變得自然，得發(fā)自內(nèi)心，要變得有趣。

謝春彥（中國戲曲人物畫研究會會長、畫家）：中國畫因?yàn)橹v究線條， 是筆墨的藝術(shù)，變形其實(shí)與書法中的丑書有類似性，再比如兒童畫因其天真都是變形的，傅山有一句話是“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，作書寧追求古拙而不能追求華巧，追求一種大巧若拙、含而不露的藝術(shù)境界，這里面就有變形，與中國人物畫寫意的變形也是相通的。

中國當(dāng)下的大多數(shù)畫作的變形并不到位，變形要掌握一個度，這里面涉及自由度與難度的話題，這與文學(xué)中的夸張等都是相通的，真正的變形是有著自己的表達(dá)，并且是有所領(lǐng)悟的體會。

醉打山門》  紙本設(shè)色

朱剛（上海劉海粟美術(shù)館館長）：說到“變形”，我就想起八十年代的時候。當(dāng)時，上海美協(xié)舉辦過幾次“裝飾畫展”，參展作品都是變形的。我參加過一屆裝飾畫展，就對變形產(chǎn)生了興趣。我在八十年代寫過一本書，叫《世界人物裝飾畫藝術(shù)》，上海書畫出版社出版的，還再版了一次。書里有一章專門講“變形”，我對各種“變形”的方法做了一個梳理。我現(xiàn)在畫得比較寫實(shí)，可以說在這次畫展中獨(dú)一無二的。其實(shí)，我也搞過變形的，甚至抽象的。

我的畫為什么比較寫實(shí)？其實(shí)與我學(xué)習(xí)的經(jīng)歷、工作的經(jīng)歷有關(guān)。跟我整個經(jīng)歷可能是分不開的。因?yàn)樵诿佬５臅r候（我是76年進(jìn)上海市美術(shù)學(xué)校的），我們受的教育是從蘇聯(lián)契斯恰科夫體系那一套教育方法延伸過來的，從入學(xué)第一天開始到畢業(yè)，整個教學(xué)過程其實(shí)就是一個寫實(shí)的過程。陳逸飛的素描老師也是我的老師。另一方面，與我的工作經(jīng)歷可能也有關(guān)系，我83年到出版社當(dāng)美術(shù)編輯，美術(shù)編輯是為他人做嫁衣的。絕大多數(shù)的作者喜歡寫實(shí)的。我記得我的第一幅戲曲人物畫，畫的是徐玉蘭扮演的賈寶玉，一襲紅衣，舉頭吟唱“天上掉下了一個林妹妹”。當(dāng)時徐玉蘭王文娟看了我的作品非常喜歡。

戲曲人物畫一直走過來，走到民國的時候，出現(xiàn)了關(guān)良、林風(fēng)眠，影響至今。我想今天討論“變形”，藝術(shù)總是要變的，就像剛才丁立人老師說的，謝春彥老師也說了，是要由心而發(fā)的一種變。藝術(shù)是一種創(chuàng)作，戲曲人物畫是一種對舞臺表演的重新創(chuàng)作，如果一模一樣，把舞臺上的東西搬到畫中來，就失去了創(chuàng)作的意義。

戲曲它本身已經(jīng)進(jìn)行了一次創(chuàng)作，已經(jīng)形成了程式化。對我們戲曲人物畫來說，是要有一個再創(chuàng)作的過程。一個對舞臺的理解，一個由心而出的“變形”。剛才謝老師還談“丑畫”，說戲曲人物畫要天真活潑，不要油腔滑調(diào)。但我覺得，油腔滑調(diào)還不是最壞的，最可怕的是偽裝成天真活潑，欺世盜名，愚弄觀眾。可貴的是，我們這個展覽的作品都是純潔的最棒的。

舉辦這次“中國戲曲人物畫大展”。源于我2015年到劉海粟美術(shù)館。當(dāng)時，我記得好像是沈虎老師對我說，劉海粟美術(shù)館有一個品牌，叫“墨戲·戲墨”，而且這個品牌展在世界好多地方都展出過，老外特別喜歡。后來我就想到，中國戲曲人物畫研究會陳九他們每年也要舉辦一個戲畫展，為什么不能把我們同城的兩個展合為一體呢？把我們的戲曲人物畫做得更大？今天，兩個展終于合在一起了，形成了一股合力。

我們這種合力，一定會產(chǎn)生影響。因?yàn)?，戲曲人物畫的受眾不僅僅是我們中國人，外國人對中國戲曲人物畫也特別感興趣。剛才，謝春彥在開幕式上說，我們還會到廈門做一個交流展，我們就是要把這個最中國的元素做大、放大，為我們民族的自信心強(qiáng)大盡力。

陳九（上海朱屺瞻藝術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)）：說到中國戲曲人物畫的“變形”，這個話題是一個學(xué)術(shù)問題，可大可小，我認(rèn)為它不僅僅是個形式上的技術(shù)問題。也是一個如何從傳統(tǒng)藝術(shù)里尋找文化資源的問題。剛才謝春彥會長他從一個大的角度考慮，如何能把“變形”這個問題談透，我覺得是一個非常有意思的課題。

何為“變形”，就拿藝術(shù)家的視覺畫面來講，其實(shí)有各式各樣的“變形”，西方也有很多的“變形”，我們?nèi)タ串吋铀鞯摹白冃巍保瑥慕Y(jié)構(gòu)來看，他吸收了非州藝術(shù)特點(diǎn)，分解了一個圖象并從幾個角度來表現(xiàn)，呈現(xiàn)前所未有的視角"變形"感受。再比如丁老師的“變形”就不一樣了。我看丁老師的畫，他的色彩、線條、造型，似曾相識，那是從民間藝術(shù)中轉(zhuǎn)變而來，有中國人特有的美學(xué)原理，這里有一個與西方人不同的美學(xué)的概念。而畢加索的變形看起來卻又是支離破碎的，這個到底怎么回事，這個對比是在哪里。

我就覺得這個是和西方的藝術(shù)注重結(jié)構(gòu)，中國東方的藝術(shù)注重于文學(xué)性或情感有關(guān)系。其實(shí)中國的藝術(shù)就是從書法而來，一說書法，就是從線條著手，用那支有彈性的毛筆能變幻出許多花頭精來!我覺得，我們的變形就是強(qiáng)調(diào)我們主觀感受，跟著感覺走。這就是我們所謂的“變形”。再來看看戲曲，因?yàn)橹袊鴳蚯侵v中國的故事，并用中國的敘述方法來表達(dá)。這就是我們的中國戲曲。強(qiáng)調(diào)做戲，有很多流派，這種流派就是藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)各自表演方法，其實(shí)戲的內(nèi)容己經(jīng)家喻戶曉，而演員如何表演很重要。這個很有趣。我就覺得，是不是一種首先在精神層面有考慮到的“變形”，它是敘事型的，又是抒情的。《牡丹亭》寫杜麗娘“情不知其所起，一往而深，生者可以死，死者可以生?！蹦敲匆簿褪钦f他讓一個活人和一個死人對話，活人和死人如何對話，而在中國戲曲里可以隔空對話。這就打破了常理的這個思路。如果按照西方的結(jié)構(gòu)主義，它沒辦法敘述，它不能在一個空間里對話，但我們的戲曲可以在這種空間里交流。我們的畫畫在“變形”中也有這種啟發(fā)，如果你完全借西方那種，便有了局限性。包括我們上海也有很多畫抽象的，很多都是從西方那種借鑒過來的。但是我們回頭看丁立人老師的畫，剛才聽他講這個造型，很有意思，"我是借戲入畫，戲?yàn)槲耶嫸?。所以他在消化了戲后成就了他的畫。我覺得中國畫的變形還是要從中國的文脈與傳統(tǒng)入手。

民間版畫中的戲劇人物

找到“似與不似”的變形點(diǎn)

季平（畫家）：我個人覺得研討戲劇人物畫，這個高度其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“戲劇”這兩個字，其實(shí)說的就是中國畫里的人物畫。這個“變形”話題的探討，其實(shí)也是畫好國畫人物畫的實(shí)質(zhì)所在，與中國畫所提倡的“似與不似”有著相同的意義，是對生活的高度概括和提升，是藝術(shù)的本質(zhì)所在。中國戲劇中的很多藝術(shù)表現(xiàn)形式就是從生活中提煉創(chuàng)作“變形”而來的，如京劇中的“生、旦、凈、末、丑”，“唱、念、做、打”等，把生活中的人和事通過藝術(shù)上形式化和程式化的提煉，經(jīng)過這種很強(qiáng)烈的形式感和符號感，也就是通過“變形”來塑造中國戲曲藝術(shù)的所特有的舞臺上視覺效果。中國畫中的變形和“似與不似”就是中國畫中所指的“寫意”。線條和筆墨就是象戲劇臉譜服式和道具的獨(dú)特手段，我們怎么樣把中國畫的材料，中國畫特殊的線條、筆墨來塑造我們生活當(dāng)中的一些景象或人物、事件。用象戲曲藝術(shù)手段那樣，把生活中的故事也通過程式化和符號化，達(dá)到以景寫意和以意抒情。我在想這個可能是我們畫戲劇人物要找到“似與不似”的變形點(diǎn)，而不是為了畫戲而畫戲或戲中人而已。有一位老師講過，戲曲人物畫有兩種畫法，一是從戲入畫;還有一個是從畫入戲。我喜歡第二種，就是從戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式探索中國人物畫的表現(xiàn)形式即如何“變形”，就是畫什么戲并不重要。戲里的具體情節(jié)畫面中你也找不到，完全是用自己的語言來構(gòu)建畫面中的人物和場景，來表達(dá)人世間的喜怒哀樂，或者說是傳遞一種精神的東西。

 周衛(wèi)平（畫家）：我的想法與季平老師還是蠻相似的，2016年第六屆國際雙年展我的作品入展，當(dāng)時花了兩三個月去做這件事情，就碰到這個戲曲“變形”的問題。后來我基本上放棄了故事情節(jié)，我說怎么畫啊，用清平調(diào)，調(diào)很窄，因?yàn)槭侵袊脑兀@一定要“變形”，不“變形”的話，這個故事情節(jié)怎么體現(xiàn)啊。想了這樣，我就覺得這個很重要，真的是，最終體現(xiàn)中國元素，中國民族風(fēng)，不要去過多考慮情節(jié)人物啊。后來這個觀點(diǎn)得到張培礎(chǔ)老師的認(rèn)可。關(guān)于戲曲人物畫，真的是“變形”發(fā)自內(nèi)心，而且中國歷史上這個戲曲就是要變形，另外，我覺得還是需要了解一些戲曲的故事、情節(jié)、人物造型的。

戲劇人物畫

沈虎（畫家、劉海粟美術(shù)館原研究部主任）：我記得當(dāng)年我們的“墨戲·戲墨”展覽到烏克蘭去的時候，那簡直就是轟動，整個烏克蘭的城市，為了我們這個展覽，作為像國慶一樣大慶的展覽。因?yàn)槲耶?dāng)時設(shè)計的一個展覽，開幕式是帶有舞臺效果的，完全是黑暗中間開的，就是幾個用裝飾藝術(shù)，也是用中國的元素，在黑暗間開幕。大家可以想像一下，黑暗中什么都看不到，就看到幾個造型，老外就圍著這幾個燈籠，激動得簡直是發(fā)瘋一樣。這個時候我們老館長，是在黑暗中的發(fā)言，包括老外也是如此情況下發(fā)言。到開幕發(fā)言完以后，突然把燈光打開，這才看到周邊展示的所有的畫，還有其他的一些戲曲元素，觀眾一下子就是驚呆了。當(dāng)時中國駐烏克蘭大使說他從來沒有見過像這種展覽，有這么好效果的一個展覽！這個展覽后來到俄羅斯去，到德國去，到日本去，到加拿大去等等很多很多國家。到國內(nèi)也是展覽了很多地方。

說到戲劇人物畫“變形”的問題，我在思考一個問題，中國的戲曲畫和中國的戲劇，戲劇本身就是一個變形的產(chǎn)物。那么中國以水墨為主的，在宣紙上畫畫的，你不可能畫得非常寫實(shí)，做不到，這是材料的局限。另外，現(xiàn)在的矛盾在什么地方，我們再扯遠(yuǎn)一點(diǎn)的話就是教育的問題。其實(shí)中國本來的藝術(shù)，我記得有一次我到北京去，看到山東一個古代佛像藝術(shù)展，當(dāng)時非常震動。整個造型完全是中國式的造型，有點(diǎn)變形的，不是很寫實(shí)，跟西方的造型完全不一樣，但是這類造型在傳統(tǒng)中間，各個藝術(shù)門類中間是一脈相承的?，F(xiàn)在回過頭來看，這百年來其實(shí)很多中國傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)丟掉了?，F(xiàn)在有好多既想學(xué)西方的，又想變形的，所以腦子一混亂之后反而出來的東西不倫不類。所以從“變形”這個角度，感覺“變形”不是很容易的事情，它是一個從寫實(shí)到漫畫中間一個很長的路，這一段路是如何去把握的問題。變過頭了就變漫畫了，變不到位就沒味道，所以這個火候就是如何把握，從這個角度，其實(shí)“變形”真非常難。

王震坤（畫家、作家）：我想戲劇畫實(shí)際上是畫家利用戲劇再唱他的戲，是畫家在唱戲，既然是戲的話，這里面“變形”、夸張，改編，是必須的。戲劇，尤其是京劇是中國的國粹，它的人物造型、舞臺化妝本身就是夸張。那里面的拷、靴子都是加高的，本身就是表演，他已經(jīng)是很大的夸張了。那么一個原因是因?yàn)橐曈X傳播的關(guān)系，以前也沒有什么電視機(jī)，肯定是老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)看戲，必須有比較夸張的一個視覺能分別出這個人是個什么行當(dāng)，這個人是男是女，這個人是老年人還是年輕的姑娘，視覺的限制下，必須要完整。轉(zhuǎn)到戲劇繪畫上來說，我們在戲上做一個“變形”，就不是簡單的二次創(chuàng)作了，它基本上已經(jīng)是獨(dú)立于戲劇、藝術(shù)這樣的內(nèi)容，在這個基礎(chǔ)上再進(jìn)一步的夸張，再進(jìn)一步的變形。所以我看到成功的關(guān)良，他這些戲，我覺得他不是簡單的去畫一個，重現(xiàn)一個戲劇，他是借著戲劇這樣一個形式來表達(dá)他想表達(dá)的東西，已經(jīng)不是原來的戲。那么戲，一個字講究唱功，還要講究坐功。畫戲畫的人來說，我覺得他的唱功和坐功就是筆墨，他的舞臺就是宣紙，或者就是畫布。利用這個媒介表現(xiàn)出自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容，我的粗淺理解是這樣的。

白瓔（上海美術(shù)學(xué)院副教授、畫家）：這個話題實(shí)際上也是我平時思考比較多的，我的工作是教師，除了自己創(chuàng)作之外，平時還要在教學(xué)上要有一些思考。剛才沈虎老師提到的很多話題，尤其剛才各位藝術(shù)家所談到的造型問題，這個也是平時我覺得一個重中之重的問題。人物畫說白了就是把握造型，那么戲曲人物畫實(shí)際上也是一個核心的話題之一。

剛才沈虎老師提到的中國人物畫當(dāng)中一個造型的獨(dú)特性問題，我覺得這個獨(dú)特性實(shí)際上是值得我們好好思考的。昨天我正好去看上博“山西壁畫展”，包括四樓還有一個阿富汗地區(qū)的展覽，我都看了一看。剛才在聽的過程中我對造型有一些想法，我覺得造型，雖然現(xiàn)在畫的是戲曲水墨人物畫，這只是涉及到戲曲的造型，反過來看它還是在中國普遍意義上的人物塑性。這種塑性我覺得跟其他地域是不一樣的，比如我以前去過伊朗，我看過很多的波斯細(xì)密畫，包括我去紐約大都會博物館，他有一個專門的波斯館，里面全都是細(xì)密畫。同樣的從亞洲這個地域角度來看一個是伊朗地區(qū)的波斯細(xì)密畫，還有印度他們也有細(xì)密畫，日本有一些浮世繪，還有中國一些人物造型的繪畫片斷。我覺得三個地方的人物畫造型都不同，從這個里面是不是可以思考一些話題，為什么不同？如果說我們在創(chuàng)作當(dāng)中能從這些地區(qū)汲取一些營養(yǎng)或者有一些思考的話，我覺得會對我們戲曲人物畫造型的表現(xiàn)手段，會有一些比較有意義的作用，這個是我個人的一些看法。另外我也覺得，我們現(xiàn)在搭建戲曲人物畫這么一個平臺，非常好。近代這些藝術(shù)家開創(chuàng)了很多各種不同的流派，我覺得像謝春彥老師、李超老師包括村言，如果再做一些理論方面梳理的話，我覺得這方面可能會有更大的推動作用。

賀友直先生戲劇人物

徐明松（上海人民美術(shù)出版社副總編、藝術(shù)評論家）：今天講的一個主題是“變形”，我有一個很深的感觸，在中國所有的藝術(shù)樣式當(dāng)中，其中書法和繪畫是利用二維平面來展示時空，但是戲曲是時空的，所有這些東西之間都是有它的互通性，有內(nèi)在的聯(lián)系。所以我由此想到宗白華先生總結(jié)中國藝術(shù)內(nèi)在的生命意義意境闡發(fā)的時候，他說了一句，“線條是中國藝術(shù)的本源，中國藝術(shù)的線條性，它整個的舞蹈性可以在中國藝術(shù)的其它形式當(dāng)中都可以看到?！敝袊囆g(shù)不管它的線條性、舞蹈性，根本性在于它的寫意。所以寫意的畫，本身就是充分的“變形”空間。

這個展覽展現(xiàn)得非常不錯，不管從裝飾，一直到繪畫本身，做了一個很好的展示。可以看文脈，這個文脈的追溯，從關(guān)良等老一輩畫家的戲曲人物畫結(jié)合，跟我們當(dāng)下這些藝術(shù)繪畫創(chuàng)作，也是一個時間節(jié)點(diǎn)。由此我想到一個問題，戲曲人物畫本身是開放性的，就是在創(chuàng)作的表現(xiàn)手法上，本身就是很多元的，實(shí)際上你可以看到丁立人老師的畫，無論是吸引民間，還是在吸收西洋繪畫，特別是現(xiàn)在繪畫裝飾性的這種表達(dá)，做了很好的嫁接。當(dāng)然林風(fēng)眠的繪畫作品中，還有完全實(shí)現(xiàn)現(xiàn)下的這種表達(dá)。但我覺得從整個文脈的追溯，能把這個聯(lián)系起來，所以展覽思考是有深度。從這個角度來講就像李超所講，讓展覽能夠成為一種學(xué)術(shù)思考，我們不是完全泛泛的成為一個文人雅集。

陳建輝（東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院教學(xué)副院長）：之前聽京劇《貴妃醉酒》、《楊門女將》，我是一邊聽一邊畫，非常非常有趣，連我孫子都覺得好奇怪啊，總是不斷地聽，我春節(jié)期間也在北京家里不斷地聽，一邊聽一邊畫，很開心。本身戲曲人物，戲劇就是夸張的，最早孫先生跟我們上課的時候說，京劇里面好多學(xué)問，唱念做打，我們當(dāng)時真的沒有很好的理解，到今天在各位前輩的影響下，我也特別感謝諸位畫家感染了我，我今天畫戲曲人物畫非常開心。

我在當(dāng)初關(guān)于夸張、“變形”方面思考的不太多，我就是剛才朱剛館長講的時候，我們五十年代成長的這一代人，受蘇聯(lián)一些畫的影響，受素描、色彩影響較大，但到了今天，其實(shí)我們都是由內(nèi)而外自然而然的去畫，沒有想到“變形”那么多。

余啟平（畫家）：戲曲人物畫的創(chuàng)作，也是給我提供非常好的學(xué)習(xí)機(jī)會。水墨戲劇人物在中國美術(shù)史上，歷史并不長，古代主要還是剪紙、皮影還有發(fā)展到版畫，發(fā)展到近代才出現(xiàn)水墨戲劇人物。水墨戲劇人物其實(shí)是很難畫的，剛才李超老師講解決造型的問題，還有夸張問題，這個夸張問題其實(shí)非常非常難，尤其我們仔細(xì)看了關(guān)良先生的畫以后，發(fā)現(xiàn)拿到筆之后就發(fā)現(xiàn)有關(guān)良這座大山在前面，你這個戲劇人物怎么畫？后來我就發(fā)現(xiàn)，你再看看關(guān)良的油畫、素描，他寫生素描畫那么好，油畫畫那么好，而他的戲劇人物畫的那么傻那么呆，后來我總結(jié)幾句話，他這個叫“深思熟慮的陌生”。我覺得這個就是我們講“變形”，它和兒童變形是兩回事，因?yàn)槲覀兌际苓^比較正常的美術(shù)訓(xùn)練，你讓我們再去變形，其實(shí)有很多限制在那里，學(xué)習(xí)關(guān)良這種變形，他這種深思熟慮的陌生，這是我一直想追求的，但是很難。

戲曲人物畫展現(xiàn)場

變形是為了寫其精神，借鑒古代與民間傳統(tǒng)

顧村言（《澎湃新聞·藝術(shù)版》主編）：我覺得“變形”本身，與書法、文學(xué)的一些修辭手法都通的，也可以說是繪畫中的修辭。《詩經(jīng)》國風(fēng)里面也有比興的手法，書法從甲骨文開始，就是從形而變來的。我們看各種書法，摩崖書法包括丑書的變形，其線條的變化與中國畫作的線條很多都是相通的。我這幾年做了不少中國古代藝術(shù)的尋訪，如碑刻、壁畫等，包括一些民間藝術(shù)，其實(shí)很多都可以見出“變形”的淵源，這里面探究起來，會非常有意思。我覺得對中國戲曲寫意畫，謝老提出“變形”這兩個字，其實(shí)切入了中國戲曲人物畫“如何寫意”這樣一個核心的問題，因?yàn)椤白冃巍钡阶詈笃鋵?shí)并不是變形，而是體現(xiàn)畫家本人的情緒、思想，寫意就是寫其意思、寫其精神，之所以要變形，是不變形不足以寫出畫家的情緒與精神。剛才余啟平說的“深思熟慮的陌生感”，我認(rèn)為很有道理，變形并不是簡單的，而就技法而言之前是充有分的造型把握與學(xué)習(xí)，其實(shí)齊白石的畫也是這樣的，他畫的蝦，你看他畫工筆畫的蟲子畫那么逼真，寫實(shí)功力讓人驚嘆，他的寫意性是建立在極工的基礎(chǔ)上。丁立人老師說變形要變得有趣與天真，我以為很有道理，這是從內(nèi)心來說，另一方面，現(xiàn)在部分畫家的“變形”其實(shí)是沒有寫實(shí)功力的，也沒有自己的想法與情緒，是為變形而變形，這我覺得是有問題的，必須要把這個充分掌握好以后再有一種陌生感，這與齊白石也是通的。這種“陌生感”是把自己的情緒、對人生的一些思考融匯進(jìn)去。從中國繪畫的變形來看，很多戲曲的元素，與民間包括漢代以來的一些雕塑、壁畫、磚畫等都通的，像漢代霍去病墓前的石雕那種變形，渾厚而具張力，讀之讓人震撼，而這個系統(tǒng)其實(shí)在民間傳承中還是活的。就變形而言，我們一方面是跟遠(yuǎn)古的一些藝術(shù)傳統(tǒng)要接續(xù)打通，還有跟民間藝術(shù)要打通，另外就是國外的也要借鑒，像非洲木雕之于畢加索，那種人類的精神性，那種雄渾、酣暢的精神都還是要吸收的。作品最終是要呈現(xiàn)出一種精神性來。  

章涪陵（畫家）：中國戲曲人物畫要做大，不光是有畫展，還要有理論建設(shè)。我們創(chuàng)作的一個思路還應(yīng)該更寬一點(diǎn)，像對關(guān)良先生就應(yīng)該是歷史的評價，當(dāng)然他有他的歷史局限性，實(shí)際上無論從“變形”，畫面的處理等，我們在中國的歷史上還可以有很多的東西可以從中吸取的，比如漢畫像磚，還有前不久在上海博物館里看到的北齊墓葬壁畫，這些完完全全是我們中國民族的。包括洛陽有一個古墓葬的博物館，它里面也有很多的東西都是在外來的佛教壁畫傳入之前的很多壁畫，非常精彩的。我提出像這些都可以把它擴(kuò)大，把它做大，也一定會給我們啟發(fā)。

“水墨鑼鼓——中國戲曲人物畫大展”研討會現(xiàn)場