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馬凌|中國肖像畫:像還是不像,這是一個問題

馬凌
2018-03-15 10:44
來源:澎湃新聞
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肖像畫的像與不像

《紅樓夢》第五十三回賈府祭祖,先寫臘月開始布置祠堂:“開了宗祠,著人打掃,收拾供器,請神主,又打掃上房,以備懸供遺真影像”。這里的“神主”是木制的祖先牌位,要供于祠堂里的;而“影像”是紙質的祖先肖像,要掛在正堂上的。除夕傍晚一切布置妥當,祠堂“里邊燈燭輝煌,錦幛繡幕,雖列著些神主,卻看不真”。正堂上“影前錦帳高掛,彩屏張護,香燭輝煌;上面正居中,懸著榮寧二祖遺像,皆是披蟒腰玉;兩邊還有幾軸列祖遺像”。祭祖儀式又分兩個部分,先是祠堂里祭祀神主,由賈敬主祭;隨后是正堂上拜影像,由賈母主持。最后,到正月十七,再次行禮,掩了祠門,收了影像,才算祭祖儀式結束。

至于這類“影像”算不算“肖像”,或者簡單說“像不像”,另有兩個可供參考的文本。一是《金瓶梅》第六十三回,李瓶兒死后,西門慶叫來一位韓畫師,“我心里疼她,少不得留個影像兒,早晚看看,題念她題念兒。”一軸大影、一軸半身,西門慶付給畫師一匹緞子、十兩銀子。為了追求“逼真”,韓畫師不顧男女大防、“非禮”地看了李瓶兒的遺容,畫出的影像比活人“只少口氣兒”。又如《醒世姻緣傳》第十八回,浪蕩子晁源為去世的父親安排畫像一事,許給畫師二十五兩白銀,要求畫三幅,一幅朝服、一幅尋常冠帶、一幅公服,晁源對畫師說:“你不必管像與不像,你只畫一個白白胖胖、齊齊整整,扭黑的三花長須便是,我們只圖好看,哪要他像!”最后,畫師按照文昌帝君的樣貌畫了出來,皆大歡喜。這兩個不同的文本里,西門慶是為了“題念”愛妾,為此追求畫像效果的逼真性,李瓶兒的身份并非正妻,即便畫了像也入不得祠堂,所以最后只能稱為“美人圖”。晁源與西門慶不同,他是為了禮儀需要而請人繪制父親遺像,死者的“社會性軀體”比“個人性軀體”遠為重要,所以象征著社會地位的衣飾細節比容貌的逼真性更能引起他的重視。

有時求“酷肖”,有時要“程式”,所有的藝術都有目的性,肖像亦是如此。面對不同的用途——紀念、禮儀、教化、辨識、炫耀、身份建構——畫家們必須發展不同的理論與技巧,古今中外,莫不如此。譬如在古代希臘,肖像畫分成兩個脈絡,一個具有追念功能,彌補缺席的需要;另一個具有頌揚功能,旨在歌功頌德。前者需要酷肖,后者可以美化。到古代羅馬,除了上述兩大功能之外,增添了第三大功能:為愛或者美服務。比如有些平民向畫家訂購自己的肖像畫,似乎只是為了享受看見自己畫像的快感。龐貝壁畫中,有一幅畫的是面包店店主夫婦,大約作于公元40-75年之間,稱得上第一幅一直保留至今的歐洲肖像畫。

龐貝壁畫面包店

在肖像畫的歷史中,被賦予了最大注意力的是帝王貴胄的部分,因為有政治意義蘊含其中。在中國,從閻立本的《歷代帝王圖》開始,肖像將帝王的人格與功過定格,雄主不怒而威,庸主萎靡不振,仁主大度寬容。《步輦圖》宣揚國威,《功臣圖》表彰忠烈,元代官修的《元代畫塑記》有“依世祖皇帝御容之制,畫仁宗皇帝及莊懿慈圣皇后御容”的記載,說明帝后肖像是統治文化的一部分。

閻立本《歷代帝王圖》(局部)

西方世界也概莫能外,比如倫敦國家肖像畫廊收藏了124幅伊麗莎白一世女王的肖像,相當地程式化,如史家總結的:“蒼白的羅馬式鼻子,戴著皇冠的頭如撲粉一樣灑滿鉆石,龐大的拉夫領,更龐大的裙撐,還有一蒲式耳之多的珍珠,任誰都立時知道,這是女王伊麗莎白!”孟德斯鳩曾說,“國王們所顯示出的華麗和光彩是其權力的組成部分”,另一位以肖像進行統治的著名國王是法國的路易十四,他的“標準畫像”掩飾了衰老和疾病,復制多幅,高懸在各處宮殿,不能親自出席接見時,便讓外國使節們向畫像行禮如儀。

路易十四標準像

學者單國強指出宮廷肖像畫的三個功能:或用以供奉、祭祀、瞻仰,如當朝帝后肖像;或作為史實記錄,如帝王行樂、宮中生活;或有表彰教化的功能,如歷代君臣圣賢像。“龍鳳之姿,天日之表”,宮廷肖像畫一般承繼“院體”工整精細的畫風,兼顧寫實與美化。一般而言,朝服肖像的功能是供宗廟祭祀之用,正襟危坐,泛善可陳,倒是便裝肖像因其“另一面”而頗能滿足大眾的好奇心。近來,學者巫鴻撰文指出,在現藏北京故宮博物院的《雍正帝行樂圖冊》里,皇帝一會兒是手執弓箭的波斯武士,一會兒是洞窟入定的藏族喇嘛,一會兒是逗弄猴子的突厥王子,一會兒是眺望遠方的蒙古貴族,一會兒是召喚神龍的道教法師,一會兒是臨淵小憩的普通漁夫,甚至是頭戴假發套挑戰猛虎的歐洲貴族,不過在十四幀變裝肖像里,最多的還是漢裝的文人,倚石觀瀑、靜聽溪聲、竹林弄琴、案頭提筆、山間訪藥、水濱賞梅,將文人趣味一一鋪陳。不僅雍正自己“角色扮演”得盡興,嫡福晉、后來的皇后烏拉那拉氏也被安排進《十二美人圖》當唯一女主角,漢服打扮,閨閣情致,雅趣非凡。

漢人打扮的雍正帝

文人畫家的自我意識

傳統中國的藝術品鑒傳統長期被文人趣味所主宰,蘇東坡的教誨被奉為圭臬:“論畫以形似,見與兒童鄰。” 高級的藝術作品應當是超越“再現”、走向“表現”的。在這個意義上,無論是榮禧堂上的遺真影像、還是西門慶的“美人圖”、甚至帝后們的“御容”和“行樂圖”,都是匠氣之作,可以被打入“工藝美術”和“具象藝術”的冷宮。同于此理,宗教藝術、民間藝術也都被等而下之。20世紀后期,借助西方學者的“他者之眼”,形勢才略有改觀,比如南宋時期浙江寧波地區民間佛像畫家周季常與林庭珪的《五百羅漢圖》,因為被日本和美國的重要博物館收藏和研究,方才進入國人的視野。像柯律格這樣的海外中國藝術史學者,更是不遺余力地希望復原昔日生活中的圖像世界。

在《明代的圖像與視覺性》一書中,柯律格指出,在1400-1700年間中國出現了兩種圖像環路,一個是指示性圖像,一個是自我指示性圖像,由于后者——即今日所說的“文人畫”——在上層文化中取得了霸權地位,致使前者被歷史所遺忘。諸如“蘇東坡榮歸翰林院”一類的“指示性圖像”,在當時通過印刷、拓片、粉本、譜子、口訣等方式得以流通;《西廂記》那樣的通俗故事圖繪,更是出現于幾乎所有的媒介介質之上。從功能的角度而言,“園景畫”有可能是為了滿足旅游市場的需求,“祖宗畫像”是禮儀所需,還有一些“名人肖像”,是為了滿足大眾對于名人的“窺視癖”。至于春宮畫,上層和精英試圖對其加以防范和控制,可是它在各階層的流傳卻如火如荼。

以肖像畫而言,晚明以降在宮廷之外得到了極大的發展,袁枚《隨園詩話》卷七言及:“古無小照,起于漢五梁祠畫古賢烈女之像,而今則庸夫俗子皆有以行樂圖矣。” 明清之際,經濟發達,階級混淆,社會走向世俗化,個人主義終于露出苗頭,在世者的肖像成為表現其社會地位、維護其文化人格的通行手段。賈母吩咐惜春畫大觀園,指點說不能單畫園子,要把人也畫上,就像行樂圖似的,恐怕也是流風所及。

不過,文人畫家從來沒有放棄自己的領地,他們一方面要與“畫師”相區別,一方面要在傳統程式上創出新意。美國斯坦福大學藝術史系教授文以誠(Richard Vinograd)出版于1992年的《自我的界限:1600-1900年的中國肖像畫》,便關注“非正式的肖像畫”,也就是“文人畫家”或“業余畫家”的肖像作品,這里的“業余”是相對于那些繪制祖先像與宮廷肖像的無名職業畫師而言。在文人創作的肖像畫里,文以誠又特別關注“藝術家的肖像與自畫像”,他特別指出:

“晚明的個人主義潮流的興起,肖像畫不是單單被動地映照出文化的其他面向,而是積極地參與到自我意識與自我形象的建構中去。自畫像成為對自我刻畫進行革新的手段,為明末清初一些最杰出的個人主義畫家所使用,包括陳洪綬、項圣謨、石濤和髡殘。”

如果將“肖像”定義為“可識別的具體人物的形似”,則這種“形似”可以是被捕捉的(captured)、被構建的(constructed)、被想象的(imagined)、或是被投射的(projected),也可以是以上數種或全部成分的混合物。肖像畫的繪制植根于社會實踐,難免要應對各種公開的紀念禮儀與身份地位訴求。肖像制作的文化內涵觸及通俗知識與文學神話的各個層次,不但牽涉明確的畫像與表現理論,還與關于自我的含蓄觀念密切相關。作為藝術的肖像,是畫家與像主相遇這一具體情境下的結果。肖像與政治權力、社會地位、追逐名望、渴望不朽、以資紀念等等密不可分,而文人肖像畫家則要在對標準表現程式的回避、對傳統圖像的混合與挪移中自創新腔,塑造自己的象征性文化身份。

以陳洪綬而言,一方面他是宮廷畫家、職業畫師,一方面他公開表明文人士紳的理想。他的藝術同時介入大眾與精英的傳統,以裝飾效果、強烈的變形、富于個性的筆法、混雜各種類型的圖像,打破了固有界限。在自畫像中,他將自己化為臥蕉枕書的酒徒,有羅漢般的愁眉苦臉,有隱逸之士的自況,也有些許對酒癮的自我揶揄,有建構,有想象,有投射,頗為復雜。

“碰壁”的名作《袁枚像》

《自我的界限》里最核心的篇章,圍繞羅聘(1733-1799)為袁枚(1716-1797)畫的一幅肖像展開。羅聘,號兩峰、衣云和尚、花之寺僧等,清代畫家,揚州八怪中最年輕的一位。他24歲師從金農,并曾為老師代筆,在山水、花鳥、人物方面均有造詣,年輕時以畫鬼聞名,年老時則以畫佛見長。這幅《袁枚像》畫面本身并不復雜,文壇領袖袁枚長須禿頂,臉上溝壑縱橫,雙目微瞇,雙唇微啟,手中一枝菊花,標示著他陶淵明一般的詩人身份。此畫最有意思的地方,是上端有袁枚300余字的題跋,原文照錄如下:

“兩峰居士為我畫像,兩峰以為是我也,家人以為非我也,兩爭不決。子才大笑曰:圣人有二我,毋固毋我之我,一我也;我則異于是之我,一我也。我亦有二我,家人目中之我,一我也,兩峰畫中之我,一我也。人苦不自知,我之不能自知其貌,猶兩峰不能自知其畫也。畢竟視者誤耶?畫者誤耶?或我貌本當如是,而當時天生之者之誤耶?又或者今生之我,雖不如是,而前世之我,后世之我,焉知其不如是?故兩峰且舍近求遠,合先、后天而畫之耶?然則是我非我,俱可存而不論也。雖然,家之人既以為非我矣,若藏于家,勢必誤認為灶下執炊之叟,門前賣漿之翁,且拉雜摧燒之矣。兩峰居士既以為似我矣,若藏之兩峰處,勢必推愛友之心,自愛其畫,將與《鬼趣圖》、冬心、龍泓兩先生像,共熏奉珍護于無窮。是又二我中一我之幸也。故于其成也,不敢自存,轉托兩峰代存,使海內之識我者,識兩峰者,共諦視之。乾隆辛丑十月二十三日,隨園老人才子戲題。”

袁枚像

蔣敦復編輯的《隨園軼事》提及此題跋,“先生(袁枚)請羅兩峰(羅聘)畫小像,因不甚似,至以像寄還,并寓以書云……此其事若令今之人為之,必至大失交情。乃先生言之,而兩峰坦然也。” 顯然,袁枚使用了詼諧的語調來解釋他拒絕此畫的緣由:他的家人說畫的不像,要是將肖像放在家里的話,可能會被誤認作灶下的廚子、門口的商販,圖畫也許出自畫家獨特的視角,很可能表現了像主本人前生或后世的本來面目,但考慮到家人反對,還是將畫作送還畫家,讓認識他以及認識畫家的人,都可以欣賞品評。不得不說,才子就是才子,袁枚這話說得實在漂亮。

其實,羅聘的畫功在當時數一數二,他的自畫像《兩峰道人蓑笠圖》筆法工細,將自己刻畫為煙波釣叟,很大程度上使用了“正規”的肖像畫技法,有強烈的立體感,說明他是可以“畫得像”的。然而,他自況善于“畫其神”,也就是捕捉人物特點,突出人物的氣質與性格,并特意在筆法上留一些“怪”與“拙”,這使得他為金農、丁敬、袁枚等人畫的肖像,非常與眾不同。而像袁枚這樣的知識界領袖,并不能接受這種“神似”和“怪拙”,所以“酷肖”和“美化”依然是人間的主流觀念。

文以誠認為,羅聘的肖像徹底背離了主流肖像的傳統及語境意義,笨拙的肉體破壞了尊嚴,含糊的身份透露出焦慮,這也暴露了晚清知識生活中的一些內部矛盾。在晚清總體的文化氛圍中,瓷器要做出木紋的樣子,陶器要做出青銅的樣子,皇帝要扮成漁夫的樣子,肖像中人必須是另一種樣子,巧技、偽裝與幻滅無所不在。

恐怕文以誠的觀點會引起國內學者的不滿,對于西方的中國藝術史研究者,他們向來備著個“隔”的標簽,就像對待高居翰,就像對待雷德侯,就像對待柯律格。值得一提的是,羅聘的《袁枚像》曾為張大千舊藏,后轉入日本著名中國藝術史研究者島田修二郎(1907-1994)手中。島田是“一代宗師”,高居翰、雷德侯、徐小虎等著名藝術史家均是其弟子,是高居翰最先注意到此圖的題跋問題,并在《畫家生涯》一書里對此有所介紹。他懂得,在傳統中國文化中,相對于圖像而言,畫上的題詞或跋文更加重要。這段題跋已經三次被翻譯成英文,并被中國學者所引用,在這個意義上,似乎又“不隔”了。

北京大學藝術史叢書已經出版十余卷,有國內學者的著作,也收入了海外中國藝術史研究者的著作,除了文以誠的這一本,還有柯律格的《明代的圖像與視覺性》、卜壽珊的《心畫:中國文人畫五百年》,以及石守謙和陳葆真等臺灣學者的著作。他者之眼,時有銳見。

《自我的界限:1600-1900年的中國肖像畫》

延伸閱讀:

文以誠:《自我的界限:1600-1900年的中國肖像畫》,郭偉其譯,北京大學出版社2017年。

柯律格:《明代的圖像與視覺性》,黃曉鵑譯,北京大學出版社2011年。

高居翰:《畫家生涯:傳統中國畫家的生活與工作》,楊賢宗等譯,三聯書店2012年。

范勝利:《硯田百畝:中國人物畫通鑒9》,上海書畫出版社2011年。

    責任編輯:彭珊珊
    校對:施鋆
    澎湃新聞報料:021-962866
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