皮埃爾·保羅·帕索里尼

Pier Paolo Pasolini，1922—1975

皮埃爾·保羅·帕索里尼，著名導(dǎo)演、詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家，意大利20世紀(jì)重要的知識(shí)分子。帕索里尼一生才華橫溢、作品豐碩，他不僅是備受矚目的電影大師，在諸多文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域均有非凡的造詣和成就。

《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》

紀(jì)念傳奇電影大師帕索里尼

誕辰100周年

帕索里尼詩(shī)歌自選集

中譯本首度出版

帕索里尼以其“詩(shī)意電影”聞名。在他所有的創(chuàng)作形式中，詩(shī)都占據(jù)著中心地位。在這位傳奇人物的百年誕辰之際，雅眾出品了詩(shī)人自選詩(shī)集《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》。所選作品出自1951—1964年十三年間出版的詩(shī)集,收錄了他在羅馬時(shí)期處于詩(shī)歌創(chuàng)作巔峰期的大部分代表作。

今天分享本書(shū)譯者、翻譯家、詩(shī)人劉國(guó)鵬老師在《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》的長(zhǎng)文譯后記，追溯帕索里尼一生的詩(shī)歌創(chuàng)作。

“我是來(lái)自過(guò)去的力量”

攝于帕索里尼的葬禮，羅馬

一、 序

皮埃爾·保羅·帕索里尼，意大利當(dāng)代文化藝術(shù)界不世出的天才，英年暴斃，死因成謎。世人多驚艷于其風(fēng)格怪異、離經(jīng)叛道、橫遭非議而又令人欲罷不能的電影作品，卻不知其在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、文學(xué)評(píng)論、社會(huì)批判方面同樣留下了非凡的成就，創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量無(wú)不令人嘆為觀止。

但迄今為止，帕索里尼在詩(shī)歌領(lǐng)域的成就，無(wú)論在英美文化圈還是漢語(yǔ)文化圈，讀者對(duì)其認(rèn)知不是極其有限，就是不明就里。或者，即便對(duì)其詩(shī)歌略知一二，也不過(guò)視之為其電影聲名下的副產(chǎn)品，或可有可無(wú)的點(diǎn)綴。但是，倘若我們有幸進(jìn)一步了解其詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論和戲劇等其他創(chuàng)作形式，便不難發(fā)現(xiàn)， 在他的所有作品形式中，居于中心的地位的，恰恰是不折不扣的詩(shī)歌，這一點(diǎn)早已為《帕索里尼詩(shī)全集》的編選者費(fèi)爾南多·班迪尼（Fernando Bandini）所揭示：“始終不變的是，無(wú)論在理論上還是實(shí)踐中，帕索里尼都將詩(shī)歌寫(xiě)作視為寫(xiě)作的特權(quán)形式，絕對(duì)者的處所，在那里，每一個(gè)論斷都成為真理，個(gè)體可以呈現(xiàn)為普遍。他所有的其他寫(xiě)作形式，包括電影在內(nèi)，都必須追溯到這種對(duì)詩(shī)歌的永恒沖動(dòng)中。”

換句話說(shuō)，他的一切創(chuàng)作都是圍繞詩(shī)歌而展開(kāi)的，它是其他全部創(chuàng)作形式的靈魂，而后者不過(guò)是詩(shī)歌的另一種書(shū)寫(xiě)方式，只是媒介和形式稍有不同而已，他的小說(shuō)、電影、詩(shī)劇、評(píng)論、天才式的幼稚癥、自戀情結(jié)、毫不留情的社會(huì)批判，以及被同時(shí)代人視為病態(tài)等，無(wú)不如此。正如帕索里尼在這本自選詩(shī)集的前言中提及的那樣：（自）1964 年出版的《玫瑰形狀的詩(shī)篇》，六年過(guò)去了，這段時(shí)間里，我拍攝了好幾部電影（從《馬太福音》……到《大鳥(niǎo)和小鳥(niǎo)》《俄狄浦斯王》《定理》《豬圈》《美狄亞》）：所有這些電影，我無(wú)不是‘以詩(shī)人的身份’在進(jìn)行拍攝。” 這也是帕索里尼稱自己的電影為“詩(shī)意電影”的原因；同樣，也可以恰如其分地將其稱為“電影詩(shī)人”。

1975 年 11 月 5 日，在帕索里尼的葬禮上，意大利國(guó)寶級(jí)小說(shuō)家，帕索里尼生前的摯友阿爾貝托·莫拉維亞曾蓋棺定論地評(píng)價(jià)說(shuō)：“我們首先失去了一位詩(shī)人，而世上的詩(shī)人并不多——每個(gè)世紀(jì)只有寥寥三四位詩(shī)人出生……在本世紀(jì)行將結(jié)束時(shí)，帕索里尼將成為少數(shù)幾個(gè)重要的詩(shī)人之一。詩(shī)人應(yīng)該是神圣的。”

事實(shí)上，早在 20 世紀(jì) 50 年代，帕索里尼就已奠定其作為“二戰(zhàn)”后意大利最重要的詩(shī)人之一的地位，而標(biāo)志便是 1957 年出版的詩(shī)集《葛蘭西的骨灰》。詩(shī)中對(duì)戰(zhàn)后意大利社會(huì)希望落空的沉痛哀悼，在廣大的讀者群中激起了普遍的共鳴，卡爾維諾評(píng)論它“不同凡響……是意大利戰(zhàn)后文學(xué)的一項(xiàng)重要成果，無(wú)疑也是詩(shī)歌領(lǐng)域最重要的作品”。

由于他的詩(shī)歌長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)所抱持的深刻批判和冷峻的洞察力，以及他猝不及防、過(guò)分凄慘的死亡結(jié)局，帕索里尼也被譽(yù)為“詩(shī)歌界的切·格瓦拉”。

帕索里尼自七歲寫(xiě)詩(shī)，以蘭波為詩(shī)歌領(lǐng)路人；早年沉湎于方言寫(xiě)作，自戀而清麗；中年移居羅馬，站在意識(shí)形態(tài)和社會(huì)批判的立場(chǎng)，激情而沉痛，排山倒海處常不免泥沙俱下。他身體強(qiáng)健，精力過(guò)人，極其自律而內(nèi)省，自十七歲起便每日讀書(shū)一部半，創(chuàng)作勤勉，堅(jiān)持不懈，一生共出版詩(shī)集十七部，這還不算他導(dǎo)演的二十四部電影，創(chuàng)作的二十一部小說(shuō)、戲劇和電影劇本，以及六部文學(xué)和社會(huì)批評(píng)文集等。單就詩(shī)歌創(chuàng)作而言，帕索里尼經(jīng)后人整理的詩(shī)歌作品可謂數(shù)量驚人，2003 年由蒙達(dá)多利（Mondadori）出版的兩卷本《帕索里尼詩(shī)全集》，共 2894 頁(yè)，重達(dá) 1.7公斤，比隱逸派“三駕馬車”：翁加雷蒂、蒙塔萊和夸西莫多的作品總和還多。

帕索里尼的一生激烈而悲憫，離經(jīng)叛道而又天性純潔，他的作品猶如巖漿一般充滿了智性的暴力和奇崛的壓力與速度，他對(duì)政治、宗教、社會(huì)、思潮暴風(fēng)驟雨般的批判和苛責(zé)背后，是對(duì)理想至死不渝的追求和對(duì)自由的赤裸之愛(ài)與潔癖。

在當(dāng)代意大利的文藝界和知識(shí)界，從沒(méi)有一個(gè)人能像帕索里尼一樣激起人們?nèi)绱酥嗟年P(guān)注和非議。在他曾經(jīng)生活和工作過(guò)的地方，人們都不忘為其留下銘牌，以資紀(jì)念；舉凡公共性的文化講座，帕索里尼的名字和作品片段總是被不厭其煩地引用和爭(zhēng)論。時(shí)至今日，他的死仍然是個(gè)未解之謎，雖然歷經(jīng)數(shù)次公眾呼吁和重新審判，但 1975年 11 月 2 日凌晨在羅馬近郊奧斯蒂亞海濱水上飛機(jī)起降跑道上被毀損的身體和面容，依然是壓在當(dāng)代意大利人心頭的道德重負(fù)和沉默的鐘鳴。在羅馬街頭，時(shí)不時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)有關(guān)帕索里尼的涂鴉，其中的一幅，帕索里尼雙手承托著自己的尸體，這無(wú)疑象征著死去的不過(guò)是帕索里尼的肉體，而他的精神將經(jīng)久不衰，并將成為持續(xù)不斷地驅(qū)策意大利社會(huì)良知這匹顢頇之馬的馬刺。

擺在讀者面前的這本《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》，系帕索里尼生前的自選集，原名《詩(shī)歌》（Poesie），1970年由著名的加爾贊蒂出版社出版。

本書(shū)意大利語(yǔ)版，加爾贊蒂出版社

不過(guò)，這本詩(shī)選并非帕索里尼各個(gè)時(shí)期的精選集，而是上一部詩(shī)集——《玫瑰形狀的詩(shī)篇》（1964 年）出版六年后的一部“舊詩(shī)”選，收錄了他在羅馬時(shí)期處于詩(shī)歌創(chuàng)作巔峰期的大部分代表作。所選作品出自 1951 年—1964 年十三年間出版的詩(shī)集，主要包括：1957 年的《葛蘭西的骨灰》，1961 年的《我的時(shí)代的宗教》和 1964 年的《玫瑰形狀的詩(shī)篇》，共計(jì) 24 組作品，其中多以小長(zhǎng)詩(shī)（poemetto）、組詩(shī)為主，當(dāng)然也包括諸如《祈求母親》這樣早就被廣為傳頌的短詩(shī)名作。使得這些入選的作品“構(gòu)成了一個(gè)連貫而緊湊的整體”的，在帕索里尼看來(lái)，乃是“一種普遍的、令人沮喪的痛苦感：一種作為語(yǔ)言自身的內(nèi)在構(gòu)造的痛苦，猶如一種在數(shù)量上可以減少而近乎肉體痛苦的事實(shí)”。如果，我們稍稍理解一番帕索里尼一生驚世駭俗、內(nèi)在高度統(tǒng)一的生活和作品，以及他一生中遭遇的不下 33次訴訟，尤其是這些訴訟多與小說(shuō)或電影作品的表達(dá)方式和內(nèi)容有關(guān)，就多少能明白這種痛苦感對(duì)帕索里尼來(lái)說(shuō)意味著什么。

在這部自選集的篇首，帕索里尼應(yīng)加爾贊蒂出版社負(fù)責(zé)人李維奧·加爾贊蒂（Livio Garzanti）之邀，特別撰寫(xiě)了一篇導(dǎo)言，題為《致新讀者》（Al lettore nuovo）。在導(dǎo)言中，帕索里尼坦言自 1964 年后，有六年的時(shí)間，自己僅僅通過(guò)電影來(lái)寫(xiě)詩(shī)。這么說(shuō)或許有些絕對(duì)，因?yàn)樗蚺u(píng)羅馬大學(xué)學(xué)生運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作的名篇——《意大利共產(chǎn)黨致青年人！！》就發(fā)表于 1968 年 3月初，時(shí)間恰在 1964—1970 年間。

不過(guò)，帕索里尼有意編選一部“舊詩(shī)”選，并非出于懷舊，而是意圖“結(jié)束一個(gè)文學(xué)時(shí)期并開(kāi)啟另一個(gè)文學(xué)時(shí)期”，開(kāi)啟的對(duì)象無(wú)疑是他的下一部詩(shī)集——《超然與組織》，當(dāng)然也包括他生前最后一部作品，基于對(duì)弗留利時(shí)期青春詩(shī)篇的再創(chuàng)作而完成的《新的青春：弗留利詩(shī)歌， 1941—1947》（La gioventù nuova: poesie friuliane, 1941—1947），雖然他在導(dǎo)言并未提及。

在導(dǎo)言中，帕索里尼簡(jiǎn)單回顧了自己七歲時(shí)如何因?yàn)槟赣H的詩(shī)歌啟蒙而一發(fā)不可收拾地愛(ài)上了詩(shī)歌，早年的求學(xué)經(jīng)歷和詩(shī)歌的學(xué)徒期，到“二戰(zhàn)”后期因躲避戰(zhàn)亂而在母親的家鄉(xiāng)弗留利從事方言詩(shī)歌創(chuàng)作的努力，再到 1950年因丑聞而出走羅馬的備受貧窮困苦折磨的人生經(jīng)歷，以及他如何在詩(shī)歌寫(xiě)作之余從事小說(shuō)創(chuàng)作，他的政治立場(chǎng)，他在弗留利方言和意大利語(yǔ)之間所進(jìn)行的轉(zhuǎn)變和融合，等等。

不過(guò)，對(duì)于對(duì)帕索里尼的人生經(jīng)歷和遭際不甚了了的讀者而言，上述導(dǎo)言不免因顯得過(guò)于簡(jiǎn)省從而令人一頭霧水。下面，筆者將從多個(gè)角度對(duì)其詩(shī)歌作品和作品背后的生活背景、心理空間、精神向度、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷等方面進(jìn)行力所能及的論述，以期提供一個(gè)有助于深入理解帕索里尼詩(shī)歌世界的簡(jiǎn)略地形圖和聊勝于無(wú)的文字索引。

少年時(shí)期的帕索里尼

二、 作為“純粹詩(shī)歌”理想載體的弗留利語(yǔ)

帕索里尼 1922 年 3 月 5 日出生于博洛尼亞，父親卡洛·阿爾貝托·帕索里尼時(shí)在意大利軍隊(duì)中擔(dān)任陸軍中尉，母親蘇珊娜·科魯茜為意大利北部弗留利大區(qū)卡薩爾薩市的一名小學(xué)教師，其名源自猶太裔曾祖母；父母雙方于1921 年結(jié)婚。帕索里尼出生后，以父親叔叔的名字命名。

帕索里尼并非家中的長(zhǎng)子，他曾有一個(gè)哥哥，但在出生幾個(gè)月后就不幸夭折了，那是母親和父親未婚先孕的成果。從十一歲到二十歲，因?yàn)楦赣H不斷調(diào)換駐防地的緣故，他基本上隨家人生活在羅馬北部的艾米利亞—羅馬涅大區(qū)。但是，帕索里尼的文學(xué)故鄉(xiāng)既不在出生地，也不在少年時(shí)期的漂泊之所，而是在母親的家鄉(xiāng)卡薩爾薩。甚至在 1942—1949 年，為了躲避德國(guó)人和薩羅共和國(guó)納粹法西斯保安隊(duì)的白色恐怖，帕索里尼從軍隊(duì)叛逃到卡薩爾薩，從此得以長(zhǎng)期“蟄伏”在那里，并視之為精神的故鄉(xiāng)。

……哪怕當(dāng)

歐洲在最致命的前夜顫抖。

我們把家什放在推車上，從

卡薩爾薩，逃到一座迷途在灌溉渠和

葡萄樹(shù)之間的偏僻村莊：那是純凈的光明。

——《反抗與光明》

帕索里尼并非家中的長(zhǎng)子，他曾有一個(gè)哥哥，但在出生幾個(gè)月后就不幸夭折了，那是母親和父親未婚先孕的成果。從十一歲到二十歲，因?yàn)楦赣H不斷調(diào)換駐防地的緣故，他基本上隨家人生活在羅馬北部的艾米利亞—羅馬涅大區(qū)。但是，帕索里尼的文學(xué)故鄉(xiāng)既不在出生地，也不在少年時(shí)期的漂泊之所，而是在母親的家鄉(xiāng)卡薩爾薩。甚至在 1942—1949 年，為了躲避德國(guó)人和薩羅共和國(guó)納粹法西斯保安隊(duì)的白色恐怖，帕索里尼從軍隊(duì)叛逃到卡薩爾薩，從此得以長(zhǎng)期“蟄伏”在那里，并視之為精神的故鄉(xiāng)。

不過(guò)，有意思的是，帕索里尼和母親在家中主要講意大利語(yǔ)，即便偶爾說(shuō)方言，那也是不同于卡薩爾薩當(dāng)?shù)胤窖缘牧硪环N，即在帕索里尼眼中被視為小資產(chǎn)階級(jí)語(yǔ)言的威尼斯方言，而帕索里尼獨(dú)獨(dú)鐘情于卡薩爾薩方言。不過(guò)，體現(xiàn)在他的詩(shī)歌中的，卻是比卡薩爾薩方言更文雅、更城市化的弗留利方言，后者又不同于被語(yǔ)言學(xué)家皮羅納規(guī)范化之后的弗留利方言。

據(jù)帕索里尼自己的回憶，早在 1941 年夏日的一個(gè)清晨，聽(tīng)到鄰居家的男孩用方言說(shuō)出 Rosata（露水）這個(gè)詞時(shí)，他頓時(shí)被這種聲音所傳達(dá)的類似于天啟般的奇妙感覺(jué)所震撼，并即刻寫(xiě)下了數(shù)行詩(shī)作，其情形或許不亞于昔日奧古斯丁受感于一段奇妙的童音——“拿起來(lái)，讀吧”——而瞬間頓悟，皈依基督教一般。

不過(guò)，帕索里尼選擇用卡薩爾薩方言寫(xiě)作，并非僅僅出于一種別出心裁或突發(fā)的興致，雖然他認(rèn)為自己的初衷不過(guò)出于一種對(duì)母親隱秘的愛(ài)：

而我的母親就在我的身旁……

但逾越了時(shí)間的一切限制：

我們是一個(gè)人身上的兩個(gè)幸存者。

——《美麗的旗幟》

但事實(shí)上，背后的原因或許更為復(fù)雜。一方面，他采用這種土得掉渣的卡薩爾薩方言創(chuàng)作，是出于對(duì)飽受法西斯思想影響的父親的反叛，后者作為一名沒(méi)落貴族的后裔，向來(lái)對(duì)高雅的意大利語(yǔ)之外的方言鄙夷不屑；另一方面，鑒于當(dāng)時(shí)的法西斯政權(quán)對(duì)于方言的壓制，這一抉擇顯然具有反抗法西斯政權(quán)的政治姿態(tài)。但是，比這些表面的原因更為基本的驅(qū)動(dòng)力，則是詩(shī)人對(duì)于一個(gè)未曾受到現(xiàn)代世界污染的農(nóng)耕文明的本能之愛(ài)，這種愛(ài)終其一生都伴隨著他：

午飯后

塔利亞門托河，廣闊如一片沙漠，

在夢(mèng)一般靜止的葡萄樹(shù)間流淌，桑樹(shù)

已散發(fā)出絲綢的味道，玉米地

像一群咆哮的獅子。

——《因莎士比亞的詩(shī)句而寫(xiě)就的詩(shī)篇》

在此基礎(chǔ)上，帕索里尼還結(jié)合在博洛尼亞大學(xué)期間修習(xí)的羅曼語(yǔ)，以及對(duì)于 12—13 世紀(jì)游吟詩(shī)人——如普羅旺斯以?shī)W克語(yǔ)寫(xiě)作的偉大游吟詩(shī)人阿爾諾·達(dá)尼埃爾（Arnaut Daniel）等——的研究，試圖以強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)，將弗留利語(yǔ)這一古老的方言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N嶄新的詩(shī)意語(yǔ)言。在帕索里尼看來(lái)，用這一方言創(chuàng)作詩(shī)歌的神奇之處，在于它捕捉到了 19 世紀(jì)象征主義者和音樂(lè)家努力想捕捉的東西——“無(wú)限的旋律”。在此意義上，弗留利語(yǔ)便成了他追求“純粹詩(shī)歌”的理想載體。

帕索里尼不僅自己對(duì)于方言詩(shī)歌創(chuàng)作樂(lè)此不疲，還在當(dāng)?shù)貙ひ挼揭慌就篮系耐茫⒂?1945 年成立了一座“弗留利語(yǔ)學(xué)院”。1942 年自費(fèi)出版的方言詩(shī)集《獻(xiàn)給卡薩爾薩的詩(shī)篇》，不久即獲得對(duì)方言詩(shī)歌情有獨(dú)鐘的、 20 世紀(jì)意大利最重要的文學(xué)批評(píng)家孔蒂尼的賞識(shí)，后者在瑞士的一家報(bào)紙上對(duì)其不吝溢美之詞。

帕索里尼對(duì)方言的關(guān)注可謂一以貫之——從早期以弗留利方言創(chuàng)作的詩(shī)歌，到 20 世紀(jì) 50 年代初負(fù)責(zé)編選《20 世紀(jì)方言詩(shī)歌集》（Antologia della poesia dialettale del Novecento，1952），再到以羅馬方言寫(xiě)就并暴得大名的小說(shuō)《求生男孩》（La Ragazzi di Vita，1955）和《暴力人生》（Un vita violenta, 1959）等。雖然，到 1953 年底，他以弗留利方言創(chuàng)作詩(shī)歌的動(dòng)力畫(huà)上了休止符，但這一點(diǎn)也不減損他對(duì)方言的重視和因此而取得的成就。

幾乎與方言詩(shī)歌創(chuàng)作同步，帕索里尼也在堅(jiān)持用意大利語(yǔ)創(chuàng)作，而后者，因?yàn)閷?duì)弗留利方言的借用，也在某種意義上被賦予了浪漫和天真的氣息。

1950 年，因?yàn)楸蝗烁姘l(fā)引誘未成年人集體手淫而引起軒然大波，帕索里尼不得不忍痛離開(kāi)卡薩爾薩這片給自己在戰(zhàn)亂時(shí)期帶來(lái)庇佑的“世外桃源”，悄然隨母親遷居羅馬，并在那里開(kāi)始了人生中第二個(gè)高光時(shí)刻——“羅馬”時(shí)期。

三、 孤標(biāo)獨(dú)樹(shù)的異類

帕索里尼雖然幾乎同時(shí)使用弗留利方言和意大利語(yǔ)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，二者在創(chuàng)作主題、形式和對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度方面卻呈現(xiàn)出鮮明的差異：前者更多地借鑒了馬拉美的象征主義傳統(tǒng)，后者則盡情取法波德萊爾的“頹廢”脈絡(luò)，經(jīng)由蘭波、洛特雷阿蒙、鄧南遮、帕斯卡利、“黃昏派詩(shī)人”，直抵隱逸派。如果說(shuō)帕索里尼的弗留利語(yǔ)詩(shī)歌傾向于暗示性和象征性地處理自傳材料，那么，其意大利語(yǔ)詩(shī)歌則顯然更為直接，更少暗示性和隱晦表達(dá)，并以一種個(gè)人的開(kāi)放性令詩(shī)人的信仰危機(jī)、對(duì)死亡的迷戀，以及對(duì)意大利文化機(jī)體的深刻矛盾心理等關(guān)鍵主題得以凸顯。

帕索里尼的意大利詩(shī)歌之所以展現(xiàn)出與方言詩(shī)歌截然有別的路徑，在于他將現(xiàn)代人的精神危機(jī)視為我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的中心問(wèn)題。就此而言，用意大利語(yǔ)這一母語(yǔ)創(chuàng)作，以回應(yīng)這一精神危機(jī)，顯然比用弗留利語(yǔ)這樣的方言創(chuàng)作更為恰當(dāng)。

在近代，帕索里尼將這一精神危機(jī)的表達(dá)源頭追溯至萊奧帕爾迪，并視之為揭示現(xiàn)代人困境的最近的先驅(qū)，因?yàn)楹笳哒故玖恕耙环N沒(méi)有限制或幻想、無(wú)時(shí)無(wú)刻不意識(shí)到虛無(wú)、死亡和自身存在的不合理的、毫無(wú)防備的赤裸的精神”。

在帕索里尼看來(lái)，象征主義以降的現(xiàn)代詩(shī)歌，并非某種詩(shī)歌的頹廢和墮落，恰恰相反，乃是一種對(duì)人的尊嚴(yán)的重新恢復(fù)：“從象征主義開(kāi)始，到超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義的漫長(zhǎng)危機(jī)，從我們的角度來(lái)看，是一種上升，而不是下降，在那里，波德萊爾的脾性（和萊奧帕爾迪的苦悶）、蘭波的地獄、馬拉美的純粹主義，以及基爾克果的焦慮和弗洛伊德的無(wú)意識(shí)，一個(gè)接一個(gè)成為高峰……這種新的、太過(guò)清醒的、絕望的文明，卻能夠?yàn)槿祟愖饑?yán)找到一種新的含義。”

文學(xué)批評(píng)家孔蒂尼曾將文藝復(fù)興以降的意大利詩(shī)歌傳統(tǒng)劃分為兩大類：多語(yǔ)主義（plurilinguismo）和“單語(yǔ)主義”（monolinguismo）。前者，按照文學(xué)史家的定義，為源自但丁的詩(shī)歌語(yǔ)言，由高度多樣化的術(shù)語(yǔ)、語(yǔ)系，甚至形態(tài)（包括方言）組成，根據(jù)表達(dá)需要、情境、地點(diǎn)等予以轉(zhuǎn)換；后者，則指從彼特拉克開(kāi)始的詩(shī)歌表達(dá)傳統(tǒng)，由非常有限的術(shù)語(yǔ)和表達(dá)方式組成，用于特定的抒情情境，通過(guò)長(zhǎng)期的反復(fù)使用，為稀薄的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)賦予了豐富的聯(lián)想源泉。就此而言，帕索里尼的意大利語(yǔ)詩(shī)歌作品被孔蒂尼劃歸“多語(yǔ)主義”傳統(tǒng)，與之相較，他的弗留利方言則更接近“單語(yǔ)主義”傳統(tǒng)。也正是在此意義上，雖然從 1937年到 1942、1943 年，帕索里尼經(jīng)歷過(guò)一段“偉大的隱逸派時(shí)期”，但他最終還是和隱逸派的前輩分道揚(yáng)鑣了，因?yàn)椋了骼锬岢墒炱诘脑?shī)歌更偏重“多語(yǔ)主義”傳統(tǒng)：復(fù)合、多元、及物、直接、咄咄逼人，呈現(xiàn)出高度的智性特征、意識(shí)形態(tài)色彩和批判意識(shí)，而隱逸派的詩(shī)歌立場(chǎng)則是高度個(gè)性化的、隱晦的、內(nèi)斂的、含蓄的、間接和隔山打牛式的。

從 20 世紀(jì) 50 年代開(kāi)啟“羅馬時(shí)期”開(kāi)始，帕索里尼就將意大利語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作的“多語(yǔ)主義”風(fēng)格發(fā)展到一個(gè)令人贊嘆的炫目地步，在這里，過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)、傳統(tǒng)和實(shí)驗(yàn)的語(yǔ)言交匯，成為一種自覺(jué)的、屬己的對(duì)詩(shī)歌的獨(dú)特處理方式，加之其對(duì)葛蘭西有關(guān)知識(shí)分子 / 藝術(shù)家在甄選和塑造“民族—民間”文化形式方面所扮演角色之強(qiáng)調(diào)的服膺和自覺(jué)踐行，帕索里尼以其灼目的才華成為意大利“二戰(zhàn)后”年輕詩(shī)人群體中孤標(biāo)獨(dú)樹(shù)的異類。

這里，僅就其詩(shī)歌中幾個(gè)惹人注目的獨(dú)立處理方式加以舉例，以管窺一豹：一個(gè)是對(duì)小長(zhǎng)詩(shī)（poemetto）的熱衷，一個(gè)是對(duì)于三行隔句押韻體（terza rima）執(zhí)拗的偏愛(ài)，以及在詩(shī)歌創(chuàng)作中首次融入電影語(yǔ)言風(fēng)格。

創(chuàng)作于 1951 年的《亞平寧》（L'Appennino）一詩(shī)預(yù)示著帕索里尼所鐘愛(ài)的小長(zhǎng)詩(shī)的正式亮相。這首詩(shī)后來(lái)收入1957 年出版的詩(shī)集《葛蘭西的骨灰》中。在意大利語(yǔ)中，“小長(zhǎng)詩(shī)”系“長(zhǎng)詩(shī)”（poema）的縮化和昵稱形式，后者專指長(zhǎng)篇敘事類詩(shī)歌，如史詩(shī)或騎士詩(shī)；而“詩(shī)歌”（poesia）這一統(tǒng)稱通常意義上指短篇抒情類詩(shī)歌。小長(zhǎng)詩(shī)在體量上比史詩(shī)或騎士詩(shī)短，又較通常意義上的詩(shī)歌為長(zhǎng)，且往往采用意大利語(yǔ)中“最高貴”的十一音節(jié)詩(shī)句（endecasillabo），因此適合用來(lái)創(chuàng)作中長(zhǎng)篇幅的沉思類詩(shī)歌形式。在這一點(diǎn)上，帕索里尼可謂直接師承 19 世紀(jì)的大詩(shī)人喬瓦尼·帕斯科利，后者曾創(chuàng)作大量此類詩(shī)歌。

對(duì)帕斯科利詩(shī)歌的偏愛(ài)，從帕索里尼就讀于博洛尼亞大學(xué)時(shí)選擇的畢業(yè)論文主題便可見(jiàn)一斑。1945 年 11 月26 日，帕索里尼以論述帕斯科利詩(shī)歌的畢業(yè)論文獲得了110/110 的優(yōu)異成績(jī)，并從博洛尼亞大學(xué)文學(xué)系順利畢業(yè)。與此同時(shí)，他還在 1944—1945 年間致力于編纂一本《帕斯科利詩(shī)選》，并親自撰寫(xiě)導(dǎo)言和評(píng)論，這一內(nèi)容廣泛的導(dǎo)言，揭示和討論了論文的理論前提，《詩(shī)選》中的作品以帕索里尼的個(gè)人喜好進(jìn)行選取，并借助自身獨(dú)特的敏感性予以分析和評(píng)論。但是，遺憾的是，直到 1993 年，他編纂的《帕斯科利詩(shī)選》才在埃諾迪出版社得見(jiàn)天日。

鑒于帕斯科利本人是“多語(yǔ)主義者”這一事實(shí)，帕索里尼偏愛(ài)小長(zhǎng)詩(shī)這一體裁就顯得順理成章了。此外，天賦和個(gè)人的獨(dú)特取向也是不容忽視的因素。帕索里尼曾坦承，十三歲時(shí)，自己就已經(jīng)是“一名史詩(shī)詩(shī)人”了。雖然還不清楚這一點(diǎn)是就其閱讀視野而言，還是創(chuàng)作風(fēng)格而言，但對(duì)宏大詩(shī)歌體裁涉獵的自覺(jué)意識(shí)，和如此稚嫩的年齡之間所表現(xiàn)出的反差，無(wú)疑令人嘆為觀止。當(dāng)然，中長(zhǎng)詩(shī)相較抒情性的短詩(shī)，對(duì)于“多語(yǔ)主義”詩(shī)人而言，無(wú)疑更為趁手，也為詩(shī)人在創(chuàng)作上提供了其客觀所需的容量和廣度。

除了廣泛而嫻熟地使用這種動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá) 300—600 行的小長(zhǎng)詩(shī)，帕索里尼還熱衷于一種看似保守落伍的詩(shī)歌表現(xiàn)形式，即三行隔句押韻體。說(shuō)其保守，是因?yàn)樵缭?0世紀(jì)初，隱逸派的開(kāi)山鼻祖翁加雷蒂就已率先將無(wú)韻體自由詩(shī)引入意大利詩(shī)壇，而在此之后數(shù)十年間，帕索里尼對(duì)于這一發(fā)端于但丁，并在 19 世紀(jì)末期由帕斯科利發(fā)揚(yáng)光大的三行隔句押韻體仍樂(lè)此不疲，多少有些與現(xiàn)代詩(shī)歌的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格和開(kāi)放性“背道而馳”。

不過(guò)，如果我們從“多語(yǔ)主義”的詩(shī)歌創(chuàng)作路徑予以理解，這一看似保守的語(yǔ)言風(fēng)格的選取，則顯得順理成章。換言之，帕索里尼之所以對(duì)三行隔句押韻體這種自但丁以來(lái)已極為成熟的語(yǔ)言風(fēng)格情有獨(dú)鐘，無(wú)疑在于其意圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，保守與開(kāi)放的兩極張力中，擔(dān)當(dāng)起詩(shī)人作為知識(shí)分子甄選、塑造意大利民族—民間文化的自覺(jué)角色。

此外，就技術(shù)層面而言，帕索里尼詩(shī)歌寫(xiě)作中飽滿而火熱的激情和一瀉千里的語(yǔ)速，訴諸于一種看似保守的詩(shī)歌形式時(shí)，無(wú)疑確保了詩(shī)歌表達(dá)上的某種平衡、節(jié)制和可控，從而使得風(fēng)格和形式之間產(chǎn)生某種適度的和諧。

帕索里尼于葛蘭西的墓前

除了運(yùn)用小長(zhǎng)詩(shī)和三行隔句押韻體之外，帕索里尼還孤標(biāo)獨(dú)樹(shù)地大量使用了前人從未使用過(guò)的電影鏡頭語(yǔ)言，以詩(shī)集《葛蘭西的骨灰》的同名詩(shī)作為例，這首創(chuàng)作于1954 年的作品，從其誕生之日起，就已成為戰(zhàn)后意大利詩(shī)壇的不朽名篇和帕索里尼的身份標(biāo)簽之一。

暫且讓我們來(lái)關(guān)注一下本詩(shī)的開(kāi)篇部分：

這骯臟的空氣，不像五月天，

晦暗的外國(guó)人的花園

更形晦暗，或者，在炫目的陽(yáng)光下

令人眼花繚亂……淡黃色

天臺(tái)上的蒼穹，分泌著唾液

以無(wú)盡的半圓，天臺(tái)為

臺(tái)伯河的曲線，拉齊奧蒼翠的

群山蒙上面紗……古老的城墻間

秋日般的五月，彌漫著一陣致死的寧?kù)o，

興味索然，一如我們的

命運(yùn)。

鏡頭從置身于英國(guó)人公墓的作者身旁逐步向遠(yuǎn)處推移，從附近的天臺(tái)到臺(tái)伯河，再?gòu)呐_(tái)伯河到拉齊奧蒼翠的群山，過(guò)渡自然，寥寥數(shù)行，便橫跨了巨大的空間，勾勒出一幅遼闊的視野和景象，與詩(shī)人意圖在整首詩(shī)中所建立的批評(píng)視閾悄然吻合。

這一對(duì)于電影鏡頭語(yǔ)言的自覺(jué)運(yùn)用，早在 1951 年的《亞平寧》一詩(shī)中就已展露頭角。雖然帕索里尼遲至 1954年才與人合作撰寫(xiě)第一部電影劇本《河娘淚》（La donna delfiume），但是，初來(lái)乍到羅馬時(shí)，迫于生活所困，在羅馬電影城打工的經(jīng)歷，無(wú)疑讓帕索里尼迅速認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)后電影作為最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段必將迎來(lái)輝煌，從而對(duì)電影另眼相待。

就《葛蘭西的骨灰》一詩(shī)的內(nèi)容而言，作為意大利馬克思主義奠基者葛蘭西在道德上的兒子，帕索里尼早在1968 年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)之前十四年，就已經(jīng)準(zhǔn)確地預(yù)見(jiàn)到，消費(fèi)社會(huì)最終將遺棄和背叛葛蘭西畢其一生所追求的令歷史的真實(shí)成為現(xiàn)實(shí)的那個(gè)世界。也因此，這部詩(shī)篇以罕見(jiàn)的冷靜和熱情，緬懷了葛蘭西死后所面臨的四重流放：祖國(guó)的流放，社會(huì)的流放，階級(jí)的流放和歷史的流放。這種對(duì)于葛蘭西的死后流放的揭示，在某種意義上，成為 20 世紀(jì) 50 年代對(duì)共產(chǎn)主義革命在資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)程面前所表現(xiàn)出的心灰意冷、無(wú)能為力之疲軟所譜寫(xiě)的激情的挽歌。

帕索里尼的大部分馬克思主義知識(shí)來(lái)自他極為推崇的葛蘭西，他對(duì)于共產(chǎn)主義的理想信念就是攀附在葛蘭西這棵民族共產(chǎn)主義大樹(shù)上的藤蔓，這棵倔強(qiáng)的藤蔓的根扎在本土文化的期望、理想主義和個(gè)人苦悶的土壤里，并以葛蘭西式的本土的、民粹的、散發(fā)著濃郁民主氣息的共產(chǎn)主義為生長(zhǎng)的方向。但是，這棵大樹(shù)在彼時(shí)整個(gè)政治環(huán)境的野蠻公園里，注定是個(gè)異類，這也解釋了長(zhǎng)久以來(lái)，何以帕索里尼在意大利共產(chǎn)主義陣營(yíng)的內(nèi)部里外不是人。葛蘭西的理念其實(shí)就是他自青年時(shí)期奮起反抗法西斯主義以來(lái)持之以恒的立場(chǎng)。當(dāng)法西斯政府試圖讓藝術(shù)為政治服務(wù)時(shí)，他選擇了自由主義的路線；但當(dāng)戰(zhàn)后知識(shí)分子普遍左傾，致力于為國(guó)家和人民服務(wù)時(shí)，他又一次選擇了個(gè)人主義的路線。就這樣，在左派和右派之間，在意大利共產(chǎn)黨內(nèi)部，他都是孤標(biāo)獨(dú)樹(shù)的異類，這個(gè)異類總是在精神層面而非現(xiàn)實(shí)層面測(cè)算著政治的軌跡。

(未完待續(xù)）

《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》

[意] 皮埃爾·保羅· 帕索里尼

劉國(guó)鵬 譯

雅眾文化｜北京聯(lián)合出版公司

雅眾詩(shī)叢·國(guó)外卷

皮埃爾·保羅·帕索里尼不僅是備受矚目的電影大師，他在詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等領(lǐng)域同樣造詣非凡，創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量無(wú)不令人嘆為觀止。他稱自己的電影為“詩(shī)意電影”，因?yàn)樵谒乃凶髌沸问街校佑谥行牡匚坏模遣徽鄄豢鄣脑?shī)歌，他的一切創(chuàng)作都是圍繞詩(shī)歌而展開(kāi)的。

END

原標(biāo)題：《只為映照自我 |《回聲之巢：帕索里尼詩(shī)選》譯后記（上）》

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