公共藝術何時出現？古希臘雕塑是不是公共藝術呢？怎么做公共藝術？公共藝術如何彰顯與生活、與大眾的聯系？

本文為上海書畫出版社出版的《公共藝術的觀念與方法》書摘，作者孫振華從“公共藝術的歷史淵源”“后現代主義文化的影響”講述公共藝術的由來和在世界各地的發展。

克里斯托和珍妮·克勞德 《連續的圍欄》 長38.4公里 1976 美國加尼福利亞州

公共藝術是一個當代概念，屬于當代文化的范疇，不贊同把公共藝術的歷史推溯到當代以前。然而，這么說也并不等于公共藝術是突然從天而降的，它有一個歷史發展過程，或者說有一個演進、醞釀的過程。歷史上，古代社會存在與今天的公共藝術有某種相似性的藝術，例如古希臘、羅馬時期的大量的戶外、廣場雕塑就是如此。它們迄今仍然代表著人類雕塑歷史上最輝煌的成就。它們與公共藝術的相似在于，它們也具有某種公共性，“陽光廣場”就是人們對古希臘城邦式公共性的一種描述：古希臘人在陽光下、在廣場上公開討論和交流對于公共事務的意見。因此，現在需要討論的是，古希臘雕塑既然也具有一定的公共性，那它算不算是公共藝術呢？

這就需要對公共藝術的由來進行一番歷史的梳理和考察。

公共藝術的歷史淵源

對藝術現象要歷史地看，應該把它們放在特定的歷史情景中，放在思想史、藝術史的鏈條中進行綜合考察。

 第一，古希臘雕塑作為后世造型藝術的范本，是迄今人類沒有逾越的高峰。古希臘雕塑雖然具有一定程度的公共性，但它們與今天意義上的“公共性”是兩回事，所以，古希臘這些雕塑還不是公共藝術，最多只能稱其為“前公共藝術”。

著名喜劇作家阿里斯多芬曾經以公元前415年雅典軍隊遠征西西里島慘遭覆滅的史實為背景，寫了一出反對軍國主義和愛國主義的戲劇《呂西斯特拉塔》。當時，希臘城邦遭受失敗之痛，由此引起的戰爭狂熱彌漫全國，而在阿里斯多芬的劇里，軍隊卻遭到奚落，人們的愛國熱情也被嘲笑，民主政府的首腦受到批評。不過，這些并沒有影響《呂西斯特拉塔》這出戲的上演。人們關心的是這出戲本身的價值，在希臘人看來，有什么問題是公民所不可以自由討論的呢？如果沒有，這出戲就應該公演，劇中提出的戰爭的問題、愛國主義的問題，應該允許公民自由地議論和評說。

正是有古希臘民主制度時期的這種開明和大度，才有藝術上的巨大成就。古希臘的藝術空間是相對開放和自由的。著名藝術史家溫克爾曼曾經說過，希臘藝術之所以優越，最重要的原因是有自由。在雅典的民主政治時代，凡是有公民權的自由民都享有廣泛的參與公共事務的權利，希臘的民主制也保護和鼓勵個人的思想自由及其表達的權利。無論對學術上，還是政治上的批評言論都能夠容忍。伯利克里曾經說過：“雅典人縱使不能創造一切事物，但有權利判斷一切事物。我們不認為自由討論是行動的障礙，而視此為采取明智行動的必要步驟。”

在藝術方面，溫克爾曼則說：“希臘人從很早便開始運用藝術來描繪人的形象以志紀念，這一途徑對任何一個希臘人都是敞開的。”在古希臘的運動會和競技場上，優勝者的雕塑安放在神圣的地方供全體人民欣賞和瞻仰；最窮公民的雕像也可以和將軍、統帥甚至神像放在一起。

希臘雅典衛城遺址

這么說來，古希臘的藝術與今天的“公共藝術”究竟有什么不同呢？

古希臘的所謂公共性不是近代意義上的公共性，它畢竟還是一個奴隸制的社會，廣場的陽光只照在貴族和自由民的身上，大量的奴隸階層是無法享有自由對話的權利的。溫克爾曼所說的希臘人并不包括那些根本沒有人身自由的奴隸。

希臘的藝術，就其典型的形式―雕塑而言，雖然出現了大量自由民的形象，但就總體而言，對神的獻祭仍是主體部分。希臘宗教泛神的特點以及神祇的人格化和世俗化，使人與神的關系處在一種相對和諧、寬松的狀態中。但是，這畢竟是人類童年時期的狀態，還不是真正意義上的公共意識和關于人的平等意識。古希臘固然有“陽光廣場”，同時也有斗獸場；有自由民，也有奴隸；那些奴隸與奴隸、奴隸與猛獸在斗獸場相互廝殺，以供貴族取樂。所以，古希臘雕塑的公共性只是一部分人的公共性，它的藝術也不能等同于今天的公共藝術。

第二，18世紀的啟蒙主義，奠定了公共藝術的思想基礎，這是一個藝術自覺的時代，啟蒙主義思想為后來公共藝術的登場鋪平了思想的道路。

18世紀通常被人們稱作啟蒙主義的時期，這是人類思想發展史中的一個重要環節。在這個時期，人們弄明白了好多以前所不清楚的事情。例如，西方人對于藝術的看法，遠不如我們想象的那樣早熟。現代意義上的藝術分類學的思想一直到了18世紀中期才出現。到那個時候，法國人才正式提出了為我們今天所普遍接受的“藝術”概念，才開始把“美的藝術”獨立出來。在此以前，哪些東西是藝術，哪些不是藝術，一直是錯綜混亂的。

德國人萊辛在18世紀70年代撰寫《拉奧孔》的時候，副標題是“論詩與畫的界限”，而他舉的中心例子《拉奧孔》偏偏不是繪畫，而是雕塑。準確地說，萊辛副標題應該是“論詩與造型藝術的界限”，為什么不這么寫？只能說明當時在萊辛的心目中，繪畫與雕塑的界限沒有分得那么清楚。

阿格桑德羅斯等 《拉奧孔》 208cm×163cm×112cm 大理石 公元前1世紀 梵蒂岡美術館藏

啟蒙主義所帶來的思想解放，使更多的市民通過知識獲得進步，他們越來越有能力向古老的權威和貴族特權提出挑戰，這個時期“公共性”“公共領域”概念的正式確立，使他們介入公共事務有了更多的信心。

 以前，文學和藝術一直都是供國王應酬所用的，到這個時候，藝術成了可供交易的商品，文化的市場化，讓藝術成為一種可供討論的文化；作家和藝術家的經紀人、代理人也出現了，他們成為藝術與市場之間的中間人；普通觀眾也可以堂而皇之地走進劇院、音樂廳……這一切表明，文化的權力下放了。

隨著宮廷的衰落，藝術趣味的多樣和不同，人們越來越樂于聚集在一起討論各種各樣的社會問題、藝術問題，最適合的地點是咖啡館。

咖啡館作為公共空間，它的繁榮與人們的交流意識是密切相關的。據統計，18世紀初，倫敦已經有了三千多家咖啡館，每一家都有相對固定的客戶圈子，年輕一代的文人、藝術家在里面干什么呢？―爭論“古典和現代”諸如此類的問題。

到18世紀中葉，藝術批評成了一門專業，批評活動成為藝術家和廣大觀眾之間進行溝通的橋梁。法國的拉封特在《沉思錄》中間闡釋了這樣一條原則：“一幅公開展出的畫就是一本印刷之中的書，一出舞臺上表演的戲劇，任何一個人都有權利對它加以評判。”專業藝術批評帶來了各種評論的刊物和出版物，承擔了宣傳、教育的功能。

凡此種種，都成為明確的表征，即在18世紀，公共領域和公共空間的概念正式登場了，它所體現出來的公共性為將來公共藝術的出現做了思想上的鋪墊。

應該指出的是，在18世紀，公共藝術還是沒有出現。這是因為，盡管18世紀的思想啟蒙和藝術自覺為藝術界帶來了根本性的變化，但是，這個時期藝術的中心課題是建立獨立的、審美的藝術體系和規范；它所要考慮的問題恰好是清晰地劃清藝術與社會生活的邊界，拉開審美與現實的距離。這是一個藝術自覺的時期，它的中心任務是推進藝術的獨立，強調藝術不同于現實的特殊性，強調專業藝術家與普通公眾的區別。

對比兩百年以后的公共藝術要解決的問題，恰好與此相反：它是藝術向生活的回歸，藝術家向社會的回歸，精英向大眾的回歸，所以18世紀也不可能出現公共藝術。

第三，后現代主義文化的出現，使西方文化和藝術又發生了一個轉折性的變化，它直接催生出當代意義上的公共藝術。

從20世紀60年代開始，西方文化出現了一個重要的轉變，由于科學和技術的不斷發展，西方社會進入到后工業化社會。在18世紀啟蒙主義思想基礎上鞏固和建立起來的西方形而上學思想體系和現代主義目標滋生出一系列新的問題；資本主義的樂觀主義和不斷進步的理念遭遇到增長的極限、生態的危機、理性和非理性的失衡等等問題的挑戰；西方社會出現了一系列新的意識形態問題和精神問題。在這種背景下，后現代主義文化應運而生。

奧登博格《湯匙和櫻桃》金屬 900cm×410cm×1570cm 1988 美國明尼阿波尼斯雕塑園藏

后現代主義文化的影響

后現代主義文化和藝術對公共藝術產生了直接影響。

第一，隨著西方形而上學的統一性和整體性的消解，多元文化的局面出現了，藝術上出現了一系列的變化：

藝術大眾化的浪潮，使藝術家的話語方式發生了變化，現代主義藝術中個人主義、精英主義話語方式被生活化的、通俗化的、平民化的話語方式所取代；當代藝術更多地深入到人們的日常生活之中，更多關注大眾的日常生活問題。

藝術與生活的關系發生了變化，藝術的生活化和生活的藝術化，打破了二者之間二元對立的傳統。例如，安迪·沃霍爾宣稱萬物皆為藝術品；博伊斯則認為人人都是藝術家。雖然他們這些比較極端的說法是為了解構現代主義的所謂純藝術的理想，但是在很大程度上的確降低了藝術的飛行高度。

藝術的呈現方式也由過去的神圣感、殿堂感、經典性變為追求有效的表達和交流，藝術與公眾的關系成為互動的、雙向交流的關系。

第二，后現代藝術的文化轉型，使藝術的功能發生了變化：人們重新思考藝術與社會問題的關系；重新強調藝術對社會生活的干預；重新強調藝術的現實關懷。一系列引人注目的社會問題成為當代藝術關注的焦點，如種族問題、性別問題、生態問題、戰爭與和平問題、暴力犯罪問題、社會邊緣人群和弱勢群體問題等等。

社會以及價值觀的多元使藝術的地域性和文化差異性的問題得到了強調，藝術家和公眾更強調面對一個特定文化背景中的社會、社區、地域的問題進行交流和溝通。

第三，后現代主義對現代主義文化的詰問和批評，暴露了現代主義文化中的許多問題。例如公共空間的權力問題。權力是個人或群體將其意志強加給其他人的一種能力，在人類的生存空間和藝術空間方面，從社會的權力結構來分析，公共藝術的出現，反映了市民階層對于公共空間的權力要求和參與的意向，它與社會公共事務民主化的進程是密切聯系在一起的。

艾亨、斯托爾為男布朗克斯社區居民翻制肖像 1979，美國紐約南布朗克斯社區

第四，當代西方社會政治理念的變化，為公共藝術的發展提供了政策前提。

西方社會隨著歷史的發展，其階級、階層結構也不斷發生變化，例如20世紀80年代以來頗有影響的“第三條道路”的理論，就成為西方左翼政黨施政的重要指導思想。其中的代表人物有美國的克林頓、英國的布萊爾、德國的施羅德等，他們都是“第三條道路”理論的鼓吹者和實踐者。

“第三條道路”的理論肯定市民社會作為與政治國家相對的民間領域對政治權力濫用的制衡。如何把市民社會與國家協調在一起，發揮二者的合力，成為西歐左翼政黨在執政過程中必須面對的問題。英國安東尼·吉登斯在《第三條道路―社會民主主義的復興》一書中說：“第三條道路政治的總目標，應當是幫助公民在我們這個時代的重大變革中找到自己的方向，這些變革是：全球化、個人生活的轉變，以及我們與自然的關系。”“第三條道路”的理論主張建立政府與市民社會之間的合作互助關系，培養公民精神，鼓勵公民對政治生活的積極參與，發揮民間組織的主動性，使它們承擔起更多的適合的職能，參與政府的有關決策。

類似像“第三條道路”這樣的新的西方政治、社會理念對西方政府在制定文化政策和公共政策時會產生相當的影響。

第五，西方國家有關公共藝術的制度設計、政策制定、組織機構、資金保障等，為公共藝術的發展提供了有力的支持。

隨著公眾越來越多地參與到公眾事務中來，隨著藝術精英主義的消失，公共空間的開發為許多西方國家所重視，他們制定了一系列有利于公共藝術發展的政策：美國在1965年正式成立“國家藝術基金會”，第一年預算二百四十萬美元，1989年其預算已達到一億六千九百萬美元，二十三年中，增長了七十倍。國家藝術基金會的宗旨之一，便是“向美國民眾普及藝術”。除了聯邦政府，許多州政府也非常重視藝術，對藝術予以撥款。

當代藝術面向人民大眾的另一途徑是藝術的百分比計劃。按照美國法律，任何新建成或翻新的建筑項目，不論是政府建筑還是私人建筑，其總投資的1%必須用于購買藝術品或者進行藝術裝飾。按美國每年花在新建或翻修建筑的巨額資金計算，花在訂購繪畫或雕塑裝飾建筑物內外的金額是相當可觀的。

美國的俄亥俄州政府從1990年起，僅州政府新建或翻修各種公用建筑物，就購買了二十九位藝術家、價值四百多萬美元的繪畫和雕塑作品。1998年美國國家藝術基金委員會主席費理斯在向政府提交的《對美國的再認識：藝術和新世紀》的提案中，提議在美國各地建立藝術活動中心網絡，使更多民眾有機會參與藝術，以達到向人民普及藝術的目的。在克林頓任美國總統的1998年至1999年的國家預算中，國家藝術基金的撥款在1997年的基礎上增加了四倍。“藝術為人民服務”已經成為美國的國策之一。

考爾德，《火烈鳥》，鋼板著色，高15.9m 1973 美國芝加哥聯邦政府中心廣場

從20世紀80年代開始，英國的一些城市和鄉鎮進行重建和社會環境改造，一些從事公共藝術的機構應運而生，出現了諸如“公共藝術發展信托機構”“藝術天使信托機構”“公共藝術委托代理機構”等等，進行公共藝術的代理和相關活動。英國甚至還出現了對公共人行道和環境進行保護的國家機構―“鄉村委員會”組織，這個組織計劃在英格蘭以及沿倫敦的泰晤士和路堤的小道上建造雕塑。

德國的布萊梅于1973年最早提出“公共空間藝術”概念，并且后來為各地適用，成為一種新的文化政策。為了讓公共藝術真正具有公眾物質與文化教育功能，強調公共藝術的地點應該選擇在美學匱乏的地區，如需要更新的老工業區或新開發地區，在街道、公園、學校等地方實施，并由文化局官員、藝術咨詢委員會及地區代表組成咨詢委員會。他們還制定了一系列讓居民參與創作的計劃，例如有藝術家利用兩年時間邀請小學生利用廢磚和馬賽克塑造小型城堡，既有娛樂性，又有藝術性，同時還強調了環保的觀念。這里甚至還出現了一個比較特殊的例子，一個叫諾依恩·豪森的藝術家在1978年至1980年間，在一座監獄里設立雕塑工作室，讓服刑人員有機會接觸藝術創作。

德國柏林在1978年9月通過新的公共藝術辦法，該條例具有相當的強制性，如任何公共建筑，包括景觀、地下工程等都需預留一定比例的公共藝術經費。除建筑物的百分比的經費外，政府每年也需要撥一筆基金作為“都市空間藝術經費”，與公共藝術委員會共同決定公共藝術的設置地點、目標任務以及施行辦法等。1979年以后，柏林每年約有二三百萬馬克經費得以運用，每年進行不同地點、大規模的公共藝術征稿和競賽活動。例如：1979年的夏日公園雕塑競賽；1981年的噴泉設計競賽；1984年以后，為了迎接1987年柏林七百五十歲生日，更是投入四百五十萬馬克舉辦雕塑創作及“雕塑大道”活動，其計劃是沿市中心庫坦大道放置雕塑，以強化柏林的歐洲大都會的形象。該計劃設置了七件作品，在一年的展出期間內，最開始反對聲不斷，隨后大眾開始對公共藝術展開辯論，逐漸地，為作品辯護的聲音越來越大，在辯論中，養成了市民關于設置公共藝術的共識。外來的游客對于柏林“雕塑大道”的反應大多是肯定和正面的。

從20年代80年代中期開始，日本已經開始立法，將建筑預算的1%作為景觀藝術的建設費用。另外企業對于建筑周邊的環境、綠化也有大量的投資。日本政府在城市公共藝術的設立和社區公共環境的管理方面，還有非常詳細的規定，例如，在公共空間，供人們方便的飲用水、時鐘、座椅、照明燈具、公用廁所、社區布置的指示牌、告示牌、公用電話亭等等是必備的。在其性能和安全和維護方面，做出了明確的責任規定。

西方以及其他發達國家的公共藝術正是有了這些具體的政策的支持和保障，才為公共藝術提供了一個良好的發展空間。如果說公共藝術與其他藝術有什么不同的話，其中一條是，它要依賴政府的社會、文化政策的扶持，這一點對公共藝術的發展十分重要。

公共藝術的出現并沒有一個統一的口號和宣言，也沒有一個具體的標志性事件，與公共藝術的出現有比較直接聯系的，就是上述的后現代主義文化所帶來的藝術觀念上的變化、西方發達國家的社會理論和政策變化以及“藝術百分比計劃”等具體藝術政策的推動。

正是在這個基礎上，從20世紀50年代末和60年代開始，在美國和歐洲率先出現了一些與傳統城市雕塑和景觀藝術在觀念上、方法上有所區別的作品，我們將這種藝術稱之為公共藝術。

《公共藝術的觀念與方法》孫振華著

注：本文節選自孫振華著《公共藝術的觀念與方法》，上海書畫出版社2022年3月出版，孫振華現為中國美術學院教授、博士生導師，中國雕塑學會副會長兼秘書長