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世間再無周杰倫

2022-09-26 07:21

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

從去年12月開始，80后90后熟悉的那代流行歌手，陸續以線上演出的形式刷屏。

先是西城男孩（WestLife）在去年年底先拔頭籌，然后是4月份崔健在視頻號上開唱，3800萬人涌入直播間；5月則是周杰倫天王駕到，羅大佑和孫燕姿也在同天打擂；6月又有后街男孩（Backstreet Boys）登場，觀看人次4000萬。

在現場演唱會幾乎絕跡的2022年，線上開唱既是平臺引流的百寶袋，又是緩解匱乏的特效藥。無數聽眾相聚在手機豎屏里，揮動著手中的蔬菜，看著鏡頭里那些從小聽到大的歌手們，聽著熟悉的旋律，被越來越被懷舊的情緒所包裹。

在一場場事先張揚的懷舊里，周杰倫無疑是藥效最強的一劑。

5月份，騰訊音樂把周杰倫“魔天輪2013”和“地表最強2019”兩場演唱會搬到線上重映，總觀看人次就超過了1個億；而到了7月份，周董的新專輯《最偉大的作品》上線，數字專輯在內地音樂平臺3天就賣出了1.8億人民幣。

周天王營業前的通告

從2000年周杰倫出道以來，《范特西》《葉惠美》《七里香》《夜曲》等便成為80后、90后K歌的最大公約數。20多年過去了，聽歌的少年變成了疲憊的中年，而周天王卻仍然有一種被歌迷、平臺、時代情緒拱到前臺的跡象。

而這一時代情緒可以樸素地概括為：無論誰家giegie，都沒有當年那批“退二線”的專業歌手能打。

聽眾們對周杰倫們的懷念甚至超越代際。在QQ音樂和網易云的評論區，不少00后慶幸港臺老歌塑造了自己對流行音樂的審美；而小學生快要唱成校歌的《孤勇者》，雖然填詞雖略顯中二，但演唱者也不是割割，而是48歲的伯伯。

當經歷了一輪“害怕年輕人、研究年輕人、諂媚年輕人”的周期后，人們如夢初醒地發現Z世代并非流行文化的全部，“第三代嬰兒潮”的80后90后們的品味和偏好不僅未曾老去，而且依然屹立在舞臺中央——中文越來越新，中文歌卻越聽越老。

人們之所以把乏善可陳的《Mojito》都捧成神作，無非是因為歌壇沒有下一個周杰倫可供評點。

在《十三邀》里，許知遠曾向最有發言權的羅大佑套話：“時代會有高低之分嗎……確實有一些時代會更有創造力，有些時代更平庸……”而羅大佑的回答則意味深長：土壤消失，或環境變得太復雜，對創作者來說是一回事[1]。

我們的問題隨之而來：華語樂壇究竟是如何走向“沉寂”的？為什么周杰倫們會找不到接班人？

現狀：樂迷苦神曲久矣

越過山丘，才發現無人等候。

——李宗盛《山丘》

沒人能說清周董前面哪張專輯最好，可非要給他的殊榮劃個節點，卻一定是2006年。

這一年的第12屆全球華語音樂榜中榜的頒獎典禮現場，在CCTV，Channel[V]和SMG的見證下，如日中天的周杰倫憑借《夜曲》奪得年度最佳歌曲、最佳創作歌手、港臺最佳男歌手、港臺最受歡迎MV、港臺最受歡迎男歌手5項大獎。

所謂“夜曲一響，上臺領獎”，是指由于周杰倫每次登臺現場都要放《夜曲》，到了第五次領獎時，一向語速飛快的RAP小王子也幾乎詞窮。此役過后，更有歌迷將收錄《夜曲》的專輯《十一月的蕭邦》，戲稱為“十一月的囂張”。

如同李杜文章之外還環繞著王維、高適、岑參和孟浩然，十幾年前的華語樂壇，亦如群星璀璨的盛唐詩壇。男歌手有周杰倫、王力宏、陶喆、林俊杰領先的第一梯隊，女歌手有“四大三小一蛇團”，在《浪姐3》拿了總冠軍的王心凌，不過是三小中的一位。

翻開本世紀前十年的流行音樂榜單，幾乎每一首都歷久彌新、澤被后世。按當下流行語總結：那時樂壇是神仙打架，現在則是垃圾分類。新歌曝光度劣幣驅逐良幣，熱門榜單摻水，銷售數據飯圈化，滿街都是低制作、高傳唱的短視頻神曲。

周杰倫在instagram上說自己很少聽別人的歌，因為十幾年前寫的《以父之名》現在依然流行；鄭鈞在《今晚九點見》痛批流量榜單是屎，10首歌9首都聽不下去；信在《天賜的聲音》直指音樂綜藝多炒冷飯，新原創在哪里；有博主甚至編了一條洋蔥新聞，稱馬斯克買下抖音之后要刪掉背景音樂，可見聽眾苦神曲久矣。

流行文化的特性，原本是消費對象隨代際更替，下一代不必對上一代的標準頂禮膜拜，問題是華語樂壇“啃老”之嚴重，也難怪會引發各路樂壇老炮直抒己見。Apple Music去年發布的華語音樂熱榜，周杰倫舊作占比達54%，當年新歌擠進前100位的，只有《星辰大海》與《這世界那么多人》。

要搞清楚樂壇掌門人為何斷代，我們有必要回顧流行音樂過往的流變。

華語流行音樂從八仙過海到青黃不接，一共經歷了以下三個時期：一是2004年之前的專業歌手統治時期；二是2004年開啟的網絡歌曲元年；三是2014年之后的短視頻神曲時代。

在2004-2014十年左右的時間，是互聯網滲透率和手機滲透率飆漲的10年，此時以《發如雪》《江南》《心中的日月》與《兩只蝴蝶》《老鼠愛大米》《求佛》為代表的兩種音樂風格平行存在，主流歌手與網絡歌手尚可分庭抗禮。

而在2014年之后，隨著智能手機的應用與移動互聯網的下沉，云音樂與短視頻越來越多地成為大眾收聽音樂、進行音樂消費的載體。發行渠道與生產方式的改弦更張，對樂壇格局的影響大于盜版。與此同時，新一代的選秀歌手、說唱歌手、民謠歌手也井噴式出現，進一步稀釋了那批老歌手的話語權。

華語樂壇末代全民天王

比如并列“QQ音樂三巨頭”的許嵩、徐良和汪蘇瀧，都是依靠在線音樂積累起流量與受眾，《吐槽大會》中王建國的段子，最為形象地闡述了王座交接的迷惑：汪蘇瀧被稱為“小學生心目中的周杰倫”——“周杰倫不是還在嗎？那周杰倫在小學生心中到底是誰呀？”

小學生即便真不認識周杰倫，也不是小學生的錯，專業歌手推歌間隔越來越長，除了林俊杰還持續產出《飛云之下》《將故事寫成我們》等金曲，同輩音樂人不僅新作銳減，傳唱比例還很低，遠不如“你笑起來真好看”和“我們一起學貓叫”。

在短視頻神曲時代，一首單曲的制作與分發邏輯與前代截然不同，歌手的篩選體系與作品的評價體系也完全不同。抖音雖然不是音樂平臺，但它對音樂有一種功能性的需求，這也加劇了產業鏈的重塑。

鄧紫棋對新規則的認識

創作上，bgm里15秒的副歌是否洗腦成為一首歌的爆紅標準。在幾句上頭旋律等于流量密碼的新玩法中，對經典模板進行改編、短平快地調動聽感即成創作風尚。音樂博主范筒統計了近兩年在抖音最熱的26首歌，發現只用了“4536”“6415”和“卡農”這三組和聲，共同點是結構簡單、旋律順耳、曲風套路[3]。

運營上，互聯網的算法推薦頂替了唱片工業的傳統分發。后者長周期、高投入，要歷經電臺打歌、音樂雜志、唱片運輸和實體店銷售；而算法推薦之下，中小工作室寄望于廣投放、低門檻的二創神曲，雖然成功率低，但只要中標，就能可觀變現。而用戶刷到bgm之后返回搜歌，表面上是人找歌，實際上是歌找人。

策劃上，唱片企劃與制作人權威失效，“watch dog”的精英意志被互聯網的扁平化取代。在實體唱片的黃金年代，企劃會負責一張專輯的整體概念，歌手出道也要經過層層篩選。而在網絡時代，音樂的藝術性要全面讓位于流行趨勢與實時數據，古風火就做古風，戲腔火就推戲腔，魔改dj火就復制魔改dj[4]。

評價上，流量榜單讓專業樂評變得無足輕重，舊評價落寞貶值，新歌無法納入經典化流程。當樂評人愈發被綜藝節目當成反向引流的工具，如何評價一張新專輯就只剩資訊號的拼貼搬運[5]。而新崛起的流量榜單則完全是飯圈邏輯：因為這個人火，所以歌必須火。

從質量到流量，從創意到模板，從icon到idol，樂壇“易主”的效果可謂立竿見影。在物質欠豐的90年代，于紛亂嘈雜發現一曲天籟，是穿過霧靄森林去尋找美；而在本世紀的第二個十年，美已經唾手可得，但都是如法炮制的盆景。

80年代的華語音樂

與其它藝術形式一樣，偉大的音樂不產生于真空之中，它來自技術條件、產業結構和社會環境的共同塑造。從來都是時代選擇了藝術形式，而不是偉大的藝術家造就了時代。

這里可以略作回答，為什么周杰倫之后再無天王？

一、在娛樂形式豐富的今天，音樂遭遇降格，純粹的音樂消費變得小眾，音樂獨立性也越來越弱，更多淪為短視頻、綜藝、游戲的配樂或背景板。而音樂行業與音樂巨星的關系，是皮之不存毛將焉附。

二、互聯網分眾市場的出現，高分發效率、低分發成本改變了信息環境，這決定了不會再出現大眾集中消費少數歌手的情況。竇唯、張楚還在做新專輯，周華健、張信哲還會有巡演，但消費者的注意力只會越來越少地分配給他們。

三、流量神曲本身歌紅人不紅、重量不重質的特點，使得它在很快會被下一批大俗歌取代。套路成功、創意失敗的結果，是很難有作品沉淀下來。連好歌都沒篩出幾首，又怎么可能迎來不世出的王者？

四、根據流行文化的“年齡壁壘”理論，流行音樂的主流受眾永遠是14-28歲左右的年輕人，并且認知隨之固化[6]。有句話叫“鮑勃·迪倫還在唱，他的聽眾已經老了”，意味深長地道出了經典的雋永與審美的忠誠。正因為音樂有高重復性消費的特點，因此老樂迷更難體認新偶像。

歷久彌新的鮑勃·迪倫

當然，除去外部因素，華語樂壇之所以再無新天王，最重要的原因是音樂產業經歷了前所未有的洗牌與動蕩：繁榮的市場可能會有巨星，蕭條的市場一定難有巨星——伴隨2004年網絡時代來臨的，是盜版，而盜版帶來的，是蕭條。

周杰倫那代人的幸運，是坐上了行業蕭條與前互聯網的末班車，在實體專輯的最后時光締造了樂壇盛世，而此后的唱片業，卻如同經歷安史之亂。

劇變：天作孽與自作孽

曾經讓我陶醉的碎片，全都散落在街邊。

——新褲子《沒有理想的人不傷心》

2021年11月，電影《梅艷芳》的路演現場發生了一件糗事。

在活動現場，《中國好聲音》第十季的冠軍伍珂玥為了表達對梅艷芳的崇敬，拿出了自幼收藏的盜版CD，主演之一的楊千嬅看到后當場變了臉。這個令人尷尬的細節，是歌壇后浪的無心之失，卻足以令楊千嬅這代從業者感到錐心之痛。

盜版正是音樂產業由盛轉衰的禍首。國際唱片業協會（IFPI）發布的《全球音樂行業報告2022》顯示：去年全球音樂產業259億美元的總收入，剛剛超過1999年241億美元的歷史巔峰值，各種形式的盜版，造成了當中“失去的二十年”。

在劇變之中，唱片業的龍頭由五大（90年代初的華納、寶麗金、百代、索尼、BMG）變四大（90年代末的環球、華納、索尼、百代），再變三大（2011年后的環球、華納、索尼)，波折可見一斑。

讓我們站在更長的歷史維度，對流行音樂商業史做個簡易斷代：

1.0時代（1950-1980）

唱片介質：實體音樂

音樂風格：搖滾樂

商業賣點：賣專輯

生產原則：匠人精神

受益方：制作方

2.0時代（1981-2014）

唱片介質：數字音樂

音樂風格：流行音樂

商業賣點：賣金曲

生產原則：工業流水線

受益方：制作方/盜版方/科技公司

3.0時代（2015-）

唱片介質：云音樂

音樂風格：電子音樂

商業賣點：賣版權

生產原則：數據算法

受益方：版權方

《音樂是如何變成免費午餐的》一書，講述了“數字下載”這項新技術如何轉瞬搞垮了一個世界性的產業。作者斯蒂芬·維特坦言，從21世紀開始后，他沒有為購買音樂花過一分錢，因為MP3早已塞滿了同代人的硬盤。

仿佛60年代的毒品實驗，整整一代人都深諳音樂盜版是法不責眾。

對Y世代來說，“下盜版”不僅是獲取音樂的方式，也是一種互聯網亞文化。在納普斯特（Napster）與比特流（BitTorrent）締造的盜版盛世中，存在一條清晰規范的產業鏈路：上游從光盤制造、運輸、銷售等實體環節偷出唱片；中游由“軟破社區”(The Scene)壓制格式，上傳私人服務器；下游流入海盜灣、LimeWire和Kazaa等公開網絡。

海盜灣聯合創始人Tobias Andersson

軟破小組RNS是軟破社區中最著名的一個，對痞子阿姆的專輯《阿姆秀》，RNS在正式發行日期的25天前就完成翻錄。在RNS小組的全盛時代，上到唱片巨頭，小到獨立廠牌，全都被其滲透。2006年，RNS泄露了4000多張唱片，NFO文件記錄的名字，可以直接拿來當格萊美的邀請嘉賓名單[7]。

技術極客做盜版的初衷是對抗資本，不是為了逐利，因此軟破社區內部紀律嚴格，對MP3編碼、發布、防泄露的“盜版法典”長達5000字，發布標準的委員會甚至封自己是“另一個美國唱片工業協會”，頗有牛群、馮鞏相聲《小偷公司》里“小偷計劃生育”與“賊窩防盜工作”的風范。

但理想終究不敵人性，這種帶有“文化烏托邦”色彩的混沌守序，還是被后加入者的見錢眼開打破。一盤CD從被偷出、被壓制、被泄露再到被下載，最快只要48小時[7]。

值得一提的是，在盜版MP3剛出現的階段，反而刺激了唱片銷量，這是由于缺少足夠好的便攜式播放設備——你不可能拖著臺式機到處走。1998年由世韓（Saehan）推出的第一款MP3播放器MPMan，售價600美元，只能儲存5首歌。

初代iPod能裝1000首歌

但如果技術進步到把硬件做得跟餅干一樣小，內存超級大，且不分場景實現收聽，一切就都不一樣了。2001年10月，iPod一經問世迅速火爆，成為消費電子領域劃時代的產品，蘋果股價上漲7倍。次年，唱片銷量進入下跌曲線。

音樂巨頭當時沒有坐以待斃，卻贏錯了官司——禁了作為資源提供者的納普斯特，卻對帝盟（Diamond）隨身聽的合法性束手無策。原因很簡單：科技本身并不能被起訴。雖然喬布斯主推音樂文件往AAC格式轉變，但iPod始終兼容MP3格式，書中有一個比喻：如果把音樂盜版看成毒品制造，蘋果就如同發明了毒品蒸餾器[7]。

音樂產業研究者蔡哲軒指出，當耗費了巨大成本做出的唱片，最后卻因免費下載而收不到錢，產業只能更加丟卒保車，創作者生態愈發馬太效應——“周王陶林都在2000年前后拿出了自己最好的作品，繼而穩居頭部，這是他們的運氣。之后產業生態全變了，你再有才華，唱片公司也沒那么多錢投資新人。”

鄭鈞對盜版的批判

長期盜版使得唱片業元氣大傷，缺少足夠的資本擴大再生產。具體到華語音樂，原本有“新馬制作，臺灣秀場，內地接盤”的成熟經驗，卻因利益返回鏈條的截斷，大規模投資、專業化分工和大眾化消費皆成泡影。音樂成了當時的“特困行業”，太合麥田CEO宋柯甚至在2012年轉行賣烤鴨。

“千禧一代”的花團錦簇，只是流行音樂的小確幸；下一個周杰倫的胎死腹中，才是音樂行業的大失去。當然，在蕭條年月，樂壇仍呈現出了神仙打架的局面，這是因為文化產業有其特殊性：經濟再困難，也還是會有好作品出來。但造血失敗，繁榮終究是曇花一現，不可持續。

然而，也有不少從業者認為：盜版只是導致市場崩壞的外因，唱片工業的內在弱點才是為人忽略的關鍵[8]。

這個比盜版更致命的缺陷是“專輯式微”。它不是指專輯形式消失，而是唱片業在80年代進入企業化運作后，營銷重點由賣專輯變為賣單曲。

1981年，派拉蒙成立了MTV音樂臺，這標志著以專輯為基礎的搖滾樂的沒落，而以單曲為載體的流行音樂拉開了復興序幕。當時大的社會背景是，“垮掉的一代”落幕，反主流的思潮被商業化的觀念逼退。對唱片業來說，借助“視覺文化”進行金曲推介是絕佳的杠桿，一首主打歌爆紅，就能有效拉動整張專輯銷量。

派拉蒙的MTV音樂臺

筆者中學時的流行音樂啟蒙——福建衛視后于2012年停播的《非常音樂》，每天12點都是應接不暇的新歌榜。打榜機制的合理性就在于，內容行業出成績實際是看長板——同樣兩張專輯。A專輯1首歌90分，剩下9首40分；B專輯10首歌全是60分。A專輯可能會火，B專輯一定賣不出去。

專輯仍然存在，但從“死磕質量”變成了“有機搭售”，不同于搖滾樂隊那種值得樂迷花上2小時完整聆聽的藝術表達，工業流水線開動之后，水軍電話造假、賄賂電臺主持、重金砸MV拍攝，都能將二三流歌手的平庸之作“變廢為寶”，這給了投機者鉆空子的機會。

不過兼做唱片收藏的蔡哲軒則認為，唱片能容納一小時左右的時長，是介質發明決定的，哪怕顧客因為喜歡單曲而不得不購買整張專輯，也不見得是資本“強制搭賣”。原因在于文化產品不是快消品，沒有統一的標準：在創作者那里，10首歌本就不可能質量均等；從消費者來說，也存在著不同的欣賞口味。

但無論如何，商業化運作與規模化生產令唱片巨頭實現了利益最大化。隨著CD在80年代初對黑膠的替代，產能提高更是讓單件產品成本降到1美元以下，而售價卻提高到了16.98美元。路徑依賴的副作用，是在無形之中降解了行業抵御未知風險的能力。

全球三大音樂巨頭

按張亞東的說法，96年做《浮躁》，00年做《寓言》，唱片公司是完全抵制的，覺得這太不商業了，只是因為王菲是巨星，才有豁免權[9]。可當整個產業把創意越來越多地變成生意，讓套路越來越多地取代靈感，一張專輯帶給消費者的掠奪感就會大于獲得感。雖然這只是感覺，卻會在未來影響消費決策。

2003年，iTunes開啟數字音樂售賣。喬布斯向環球音樂CEO道格·莫里斯承諾，每賣出一首99美分的音樂，就給他當中的70美分。但莫里斯很快發現，iTunes上架后，數字下載的收益只占環球音樂當年總收入的1%，完全無法掩蓋實體銷量的下滑[7]。

道理非常簡單，即便第三代iPod已經可以容納一萬首單曲，消費者裝滿設備也無須真的花上9900美元——無論環球還是蘋果，都低估了大眾持有的免費MP3的數量。但iTunes對音樂行業真正的“威脅”不是盜版，而是單曲下載：這意味著在正版渠道，人們可以只購買主打歌，而不是整張專輯。

音樂介質進化史

比起盜版帶來的是“沒必要付費”，搭售的隱患此刻暴露無遺，當聽眾有權決定自己要聽哪些歌，它意味著某些內容“不值得付費”。編一條沒品笑話，正是蘋果“終結”了唱片業的金夢——聽盜版用iPod，買正版用iTunes，兩款產品實現了對實體專輯的雙殺。

但客觀地看，這或許是音樂行業“琴歌不自愛，受貶無人聽”的果報，在當時，主流唱片公司僅剩的顧客除了收藏愛好者，就是那些壓根不會上網找文件的人。

迷思：重整河山待后生

一年過了又是新的一年，

每一年都曾經是新的一年。

——羅大佑《現象七十二變》

美聯儲前主席格林斯潘早在80年代就分析過音樂盜版，最后給出一個看上去不用高等經濟學也能得出的結論：資本主義的成功需要法律的強勢介入，如果遏制盜版的政治意愿不存在，正版市場就永遠形同虛設。

2015年7月，國家版權局發布“最嚴版權令”，中國的網絡音樂服務商一共下架了220萬首未經授權的作品，這是國內音樂市場正規化的開始。而在行業內部，反攻號角在2014年末也相繼吹響，國內外的領軍者分別是周杰倫與泰勒·斯威夫特。

周董的創舉，是《哎呦，不錯哦》于2014年12月上線QQ音樂，成為華語音樂首張數字專輯，為正版付費開創新模式；“霉霉”的底牌，則是在2014年11月，因對Spotify的免費服務不滿，從全球最大的音樂流媒體撤下了自己包括新專輯《1989》在內的所有作品。

“霉霉”《1989》專輯封面與宣傳照

拒絕讓《1989》登陸Apple Music時，“霉霉”在公開信中抨擊了“蘋果在三個月的試用期不向音樂人付款”的決定，她的舉動最終引發了行業的集體抗議，流媒體與藝術家開始在美國國會對簿公堂，不斷商議新的版稅分成，而在此之前，一個在 Spotify有幾百萬次播放量的藝人只能收到幾百美元[7]。

音樂人在14年末15年初的收復失地，也有幾路“援軍”配合：一是FBI與國際刑警組織打掉了“軟破社區”的產業鏈，抓獲了始作俑者，物理上消除了盜版源頭；二是智能手機的應用，從07年的iPhone到10年的iPhone4，iPod銷量一路下滑，最終禪讓于同門[10]；三是網絡帶寬的進步，流量不再抵萬金，在線聽歌取代了下載。

唱片業在MP3發明后丟失的戰線，終于在數字音樂正版化的階段找了回來，此前人們聽歌是為設備花錢，彼時才轉入為內容付費的正軌。而巨頭們重振旗鼓的思路，也從賣音樂變成了賣版權——得版權者得市場，獨家版權才更香。國內平臺為構筑這道的競爭壁壘，不少非一線歌手的授權費都炒到了千萬級別。

版權生意是個黑箱，而對它的爭搶實則“古已有之”：周杰倫07年成立杰威爾，第一件事就是向老東家贖回此前專輯的版權；福布斯的《2021收入最高已故名人榜》，前13人中9個是玩音樂的；鮑勃·迪倫諾獎封神后，詞曲版權賣環球，錄音版權賣索尼，都是天文數字。

當然，生財最有道者，還是邁克爾·杰克遜。1985年，MJ以4700萬美元的天價從ATV版權管理公司手中買下了披頭士樂隊大部分音樂的詞曲版權，接下來的二十五年，披頭士樂隊的詞曲庫增值了20多倍，數字3倍于美國股市投資回報率。MJ于2009年去世時，旗下披頭士樂隊詞曲庫市值超過了10億美元[7]。

在音樂行業，唱片錄制與版權管理是并行存在的兩塊業務，只是在過去的二十多年，由于全球化與互聯網，二者關系戲劇性地發生逆轉。這里最合適的比喻，是《一代宗師》的面子和里子——賣唱片是音樂行業的面子，賣版權是它的里子，當里子親自下場擺事兒，說明光鮮亮麗的那一面早已獨木難支。

蝦米在去年2月停服后，創始人王皓被援引最多的觀點就是：以前的唱片公司制作音樂才能賺錢，現在只要攥著版權，滿世界采購音樂就能錢生錢[11]。作為國內最重視信息收集、流派整理與UI審美的音樂App，蝦米在“燒錢拉鋸”中的退場令人扼腕，但在商言商，版權是“欠繳的學費”而非“資本原罪”。

QQ音樂、蝦米音樂、網易云音樂的流派對比，蝦米最精細

過去音樂行業的低谷，既是沒有完善的版權保護體系和合理的利益分配機制，又在于流量平臺攫取了巨額利潤卻又不想為創作源頭補血。所以說，餓了十幾年的唱片業利用手中經典老歌版權回血，是補缺口，而非躺贏，即便扳回一城，也改變不了競爭格局的重塑。

音樂行業復興的本質，是終于從網絡平臺身上拿回了自己的錢。在CD銷量最慘淡的年月，幾大巨頭曾給下載盜版的單親媽媽發傳票，后被證明是個昏招。唱片業最應該做的就是像現在這樣——誰因音樂獲益，誰就向我付費。

市場繁榮是出巨星的前提，任何一個行業都是如此。在周杰倫出道的世紀之交，熱門專輯僅在臺灣市場就可以賣出百萬張銷量，當年歌壇流行過一句話，“詞曲作者靠著最紅的那首歌，一定可以買輛寶馬[5]。”

而且從變現上看，相對于更多參與者分潤的實體專輯，數字專輯是發行商直接對接渠道，低客單價、高毛利率，走薄利多銷路線，更利于創作者本身。在CD時代，發唱片其實也是藝人的成本，需要靠后面的走秀、商演、演唱會才能回收價值，而數字專輯的化繁為簡，正可替阿黛爾這類不喜歡演出的歌手減負[12]。

Spotify是流媒體付費訂閱的領頭羊

就在2011年，國際唱片業協會還稱中國數字音樂99%都是盜版，十年之后，中國已是全球第6大的音樂市場。音樂產業媒體MBW統計，去年環球、索尼、華納三大集團每小時收入260萬美元，每天收入6330萬美元[13]，這一數字既得益于營收占比65%的流媒體，也得益于正版化率96%的中國市場——真金白銀往里砸錢的飯圈少女。

《見字如面》曾經讀過李宗盛的一封信，他感嘆音樂產業淪為粉絲經濟的下游，并譴責一些同行利欲熏心地迎合受眾，投喂消費者垃圾。對此，有從業者認為，李宗盛的道理對，但它不能在今天當飯吃。唱片業與消費者的關系，如今已經完全倒置，在很長一段時間內，音樂不“寄人籬下”便很難活下來。

李宗盛《聽音樂的人，你喂他豬食，他就變成豬》

但即便如此，也很難講二三十年前是流行音樂最好的年代，而現在是流行音樂最壞的年代。音樂產業當下的混亂，是洗牌過程的必然。拿精英主義的碩果比對草根主義的探索，當然會得出“今不如昔”的武斷結論。何況辯證地看，今天的樂壇也并非一無是處：

一、歌曲制作上，以前的音樂人依賴唱片公司的資源，今天則更加獨立。

超載樂隊主唱高旗說，在90年代，全國能出專輯的樂隊就幾個，進棚錄一張專輯得排很長時間。但在今天，“一套Pro Tools軟件就是一間錄音室，一個MP3解碼器就是一座唱片壓制廠，一個種子搜索引擎就是一個發行網絡”，當一臺筆記本足以包辦一切，比莉·艾利什這種“臥室歌手”才能應運而生。

二、音樂獲取上，用戶可以最快速度獲取音樂，最大限度消費音樂。

在網絡時代之前，一個普通的音樂愛好者很難聽到披頭士、齊柏林飛艇或是平克·弗洛伊德。出生在山西大同天鎮縣的張亞東回憶，少年時為了買一張羅大佑的專輯，需要站7個小時的綠皮火車去北京的外文書店[9]。但在流量下沉的5G時代，算法營銷解決了這一切。

三、藝人選拔上，草根素人迎來春天，原創舞臺會呈現多樣化的聲音。

過去唱片公司選人，有原則卻也容易固化，形成局限性。比如唱《用心良苦》的張宇，就曾在專輯《溫故知新》中吐槽過將其拒之門外的滾石——“學小孩子般的從這一格跳到另外那一格，卻怎么也跳不進掛著‘滾石’二字的大門。”而在今天，出人頭地的路徑變得多元，實力唱作人不必再大器晚成，屈居幕后。

當然，產業格局重塑后，亟待解決的問題也不少。

首先是網紅歌速紅速朽，內容同質，80年代“搭售”是酒里兌水，算法時代“倒模”是水里兌酒，整個行業沒有參考就不會寫歌，沒有套路就找不到調，也難怪抖音熱榜多被越南歌占據。

其次是當曝光渠道局限在綜藝與短視頻，音樂人也得適應新場域，鄭鈞上綜藝漲了一批粉，有留言說“鈞哥，你的歌寫得太牛了”，這讓他略有傷感——“我都牛了好幾十年了，你才發現？”

而在網易云音樂幾年前的《中國獨立音樂人生存現狀報告》中，不少音樂人認為顏值不夠是影響作品推介的主要因素[14]。

最后是人才選拔與評價體系的崩壞，如今衡量音樂好壞只剩下數據，獎項也不再具有風向標的作用，藝人成名路徑雖多，但核心似乎也不再是實力，而變成了人氣與話題性。崔健說國外有格萊美，有Billboard榜單，有MTV獎，獎勵機制一直很完善，促進了音樂工業的良性競爭。

著名的《滾石500》榜單

而在歐美日韓，則是與之相對的另一番圖景：音樂市場付費滲透率高——Spotify的50%遠大于騰訊音樂的10%；工業體系成熟健全，傳統唱片業影響力尚在；《NME》《滾石》《Pitchfork》《Slant》《Spin》等權威樂評機構與專業獎項仍參與專輯的經典化；這是國外仍然能出泰勒·斯威夫特、賈斯汀·比伯等新星的重要原因。

尾聲

在感嘆“為什么如今沒有好歌”之前，我們不妨問自己這樣一個問題：我們究竟需要什么樣的音樂？

2007年，姜文找到了日本作曲家久石讓，讓他為《太陽照常升起》配樂，這段被逼出來的配樂后來也成為了《讓子彈飛》里余音繞梁的經典旋律。姜文當時給久石讓只提了一個標準——“比莫扎特寫得好一點就行。”久石讓氣得摔門而出，勸回來之后，姜文又說——“那比他稍微差一點怎么樣？”

雖然張亞東認為，流行音樂成功的秘訣就是似曾相識，不要求太多創造力，而是用最簡潔的方式、最熟悉的旋律打動別人——“這個旋律好像聽過，才能讓更多人接受。”但在久石讓的案例里，卻蘊含著一種不甘趨同的超越性。

套路會讓一首歌在十幾秒里脫穎而出，但能沉淀的作品卻是在套路中追求陌生性。因為當技術喧賓奪主，會減弱藝術本身的美感。好的音樂是蟲鳴鳥叫、云升霧落，是靈犀一點通、用意不用力，是懂得過猶不及。鄭鈞說，藝術的偉大就在于它從本質上反邏輯、反控制，否則梵高和畢加索早就復制出上千上萬個[15]。

可當行業追求快速回報，那種慢工出細活的匠人就失去了位置。不是他們寫不出經典，是時代不需要經典——即某個階段的市場環境缺少孕育經典的土壤。