從潮流藝術到元宇宙、NFT、虛擬現實……藝術正在偏離經典的、明晰的統一標準，變得更加彈性和多變，一切都處于激烈的變化之中。《智族GQ》Art別冊和“沒頂公司”的徐震，一起來討論藝術的可能性，以及劇烈變動中藝術家們的工作狀態。

徐震?個展:“永生VS進化”展覽現場, 2020, 澳大利亞堪培拉；

圖片致謝:徐震? 及澳大利亞國立美術館

上海3月底的一天，徐震驅車到沒頂公司位于松江沈磚公路旁的工作室。平時，大家早上10點來到公司打卡、組織開會。到下午，徐震有時會窩進自己的辦公室里，查資料、想點子、出方案，有時會來到工作室畫畫。

有感于手機和社交媒體對日常生活的侵占，早年徐震就在醞釀一件作品。2021年，《基地》最終打磨完成，觀眾走進展廳，仿佛步入在全世界都以整齊劃一面貌呈現的蘋果商店。商店擺放的每一部蘋果手機里，也都同樣整齊劃一地循環播放著短視頻片段，來自抖音、快手、TikTok等。而在商店一側的墻壁上，就掛著徐震最新的繪畫作品，由綠色、藍色、灰色組合而成的大面積色塊，拼接出手機微信聊天頁面的模糊樣子——這組作品叫作《激情》。

《激情》令同濟大學哲學系教授陸興華興奮不已。在他結識徐震的10余年里，藝術家總是以某種“招牌動作”，即以挑釁的創作姿態、以戲謔的意義系統，考驗著受眾與市場——用陸興華的話來說，“簡直下流”。

然而徐震，這位24歲即入圍威尼斯雙年展主題展的中國藝術家，其作品被英國泰特美術館、洛杉磯當代藝術博物館、蓬皮杜藝術中心、澳大利亞NGV美術館、戴姆勒收藏中心等收藏，一位不斷以作品挑戰禁忌并引發爭議的“敏銳的煽動者”（紐約軍械庫藝術展執行總監諾阿·霍洛維茨語），一位駐扎上海的藝術圈導游（徐震自語），一個曾因“畫得太差”被浙江美院拒發準考證的中專生、后來的央美客座教授，一個不開工作室開公司、把年輕藝術家挖掘變成教育培訓的“沒老板”……在他近30年的藝術生涯和多重角色探索中，他一向不吝于對外界展示結果——除了純粹的繪畫作品。

徐震的畫室設置在公司四層辦公室的一樓大廳。新搬遷的倉庫就在附近，許多帶著徐震簽名的繪畫作品一幅幅運過來，被拆開、檢視一番，或者貼上標簽入庫，或者準備銷毀，但它們都沒有進行過任何的公開展覽。

“那些都是實驗，我一直在實驗。”

但《激情》系列不同。自去年首展后，徐震便一直在尋找一種不需要調和的、具備電子信息感的、代表著微信對話氣氛的綠色顏料。為此他幾乎買遍了中國境內所有的同色系進口顏料，不斷測試……當他最終選定了一個來自荷蘭的老品牌后，該品牌商所有的中國庫存旋即被搬進了沒頂倉庫，其總部當然也收到了同樣的訂單。

徐震看中了該綠色顏料的表現力，它本身的層次很豐富，隨著白色的加入、距離的遠近改變，這個綠色依然不會跑偏、非常跳眼。從去年冬天，一直到三月初，他一直在折騰這件事情。

而這一天，徐震用12個多小時一氣呵成，完成了當天的創作。

多年來外界一直嘗試參透徐震和旗下沒頂公司的藝術定位與經營模式。

在長征空間的官方網站上——2007到2021年期間徐震是旗下代理藝術家之一——徐震、徐震-沒頂公司和徐震?的作品同時出現在展覽列表里。反正都是為了做品牌，他完全不擔心哪個新動作沒有話題。

2014年UCCA舉辦徐震個展，緊跟著2015年龍美術館推出《徐震藝術大展》。在中國當代藝術注入國內外資本熱潮與關注后，徐震作為中國當代藝術家的典型代表，也迎來其藝術聲望的巔峰。

在陸興華看來，徐震應該“自2005年起創作上就沒有受到任何限制了”。但對于一個藝術家來說，哪怕是早在20歲出頭就參展威尼斯雙年展的徐震，其藝術創作始終要同時解決術與道、技與藝等多個層面的難題。藝術家所能調動的金錢、工程、技術、場地、媒體、市場等多元資源，無不鉗制著其創作版圖的邊界。

2009年，徐震與合伙人Vigy（金利萍）創立沒頂公司。沒頂，沒有邊界的意思。

徐震?,“基地”,2021, 裝置,iPhone、iPad、1 MacBook、特定環境 圖片致謝徐震?

徐震?個展: “ 徐震-沒頂公司出品 ” 展覽現場。

倫斯當代藝術中心 ,2014, 北京

圖片致謝徐震? 及尤倫斯當代藝術中心

晉元路310號

4月上海疫情后，沒頂公司的二十幾位員工多半進入“休假”狀態。其中一些是沒頂畫廊代理的年輕藝術家，工作室就在公司，自給自足。工作群里關于展覽的信息停滯了，大家就著排骨怎么燒熱烈討論起來。

5月的沒頂原本應該忙飛。但隨著宅家靜默，Freize紐約今年只能遺憾退展了；JINGART和北京當代藝術博覽會一起推遲；尭的個展沒開放幾天就面臨全城疫情；只有楊深在香港Basel的展位經過奮力協調后最終成行。

閑不下來的徐震則做了兩件事：一是與伙伴們一起隔幾天就組織一場線上藝術家聚會，晚飯后，新老藝術家們陸續進入騰訊會議，看看彼此的精神狀態，聊聊俄烏戰事。另一件事，是為沒頂畫廊旗下的年輕藝術家們組織深度對談，從創作源起、作品動機、學術思考到項目安排，兩三個小時聊下來，去除迷茫。

1998年，中專畢業的徐震結束了一年多的北漂之旅，結束了靠賣打口帶混口飯吃的藝術集體生活，回到上海，住在外婆家。

當時的上海的藝術還處于未發展階段，中專4年來，徐震幾乎沒有看過什么展覽。1996年全年，上海只舉辦了兩場展覽，包括上海雙年展和“以藝術的名義”。

而在北京，第一屆中國國際藝術博覽會在農展館舉辦。徐震正是在那里見到了香格納畫廊攤位上的勞倫斯·何普林。他從口袋里掏出作品，展示給勞倫斯看，還留下了香格納的名片。

徐震不知道上海哪里還有人是做藝術的。上海工藝美術學院教的也不是他想象中的藝術，而是廣告設計。于是他一邊在廣告公司里設計Logo，一邊通過各路朋友打聽著。

頂樓的馬戲團樂隊早期有一位吉他手，幫徐震牽線結識了一批活躍在華東師范大學后門的藝術家。他們租來附近的農村房作為工作室，形成一個小小的藝術家村。找到了組織，徐震便立刻從虹口區的外婆家搬了出來。

有一天藝術家毛豆跟徐震說：“我有個同事好像跟你們做的東西差不多，他找來一堆小雞和母雞，把它們粘在地上拍照片。”——這說的是藝術家楊振中的作品《全家福》，現藏于香港M+博物館。從此徐震跟楊振中接上了頭，再加上雙方的朋友們，就有了1998年5月份的《晉元路310號》群展。

參展藝術家們一人湊了1000塊錢（當時徐震在廣告公司的工資差不多是2000塊），一起開會想主題、找場地、做方案。23年后，《愛情神話》里老烏想方設法在上海灘為白老師找一處地方做展覽，幾乎仍沿著同樣的路徑。

《晉元路310號》打破了上海民間“零展覽”的現狀，這讓大家的野心迅速鼓漲起來。他們覺得僅僅看見上海、杭州的藝術家是不夠的，要把全國的藝術家都組織起來做個大展。那時上海的馬路邊剛剛開始出現超市這種類型的商業體。

最終在1999年春天，由徐震、楊振中、德國藝術家飛蘋果策劃的《超市藝術展》在淮海路上海廣場4樓開幕。包括北京的楊福東、劉韡、朱昱、趙半狄、宋冬，杭州的張培力、耿建翌，陽江的鄭國谷……兩三代藝術家共同登場，成為這個群體高質量、大規模、帶有國際視野的一次正式亮相，一下子就形成了新一代的上海藝術圈層。

開幕那天，上海廣場人山人海，營業額達到一萬多塊。有位營業員臨時有事到不了，徐震的母親便頂替上去。晚上結束后，四五十人浩浩蕩蕩聚餐一頓，又累又興奮，決定通過“石頭剪子布”找一個人，負責第二天開門。

徐震、Vigy 、孫啟棟、李漢威（順時針排序）

徐震輸了，第二天他便騎車從華師大后門趕到上海廣場。這顯然有點超出了“藝術圈導游”的職責范圍。不過自1999年比翼藝術中心的工作開始，徐震一直保持著跟形形色色藝術家們的交流習慣。幾年時間里，他促成了兩三百場活動，塑造了上海的藝術格局。2006年Art-Ba-Ba論壇的創立，更是將過往這些即時性的藝術交流轉化成一種可沉淀的媒體機制。

很多人都知道徐震患有神經官能癥，因此不能煙酒。這種一聊業務就是幾個小時停不下來的生活方式，恐怕既是神經官能癥的原因，也是結果。但徐震認為能跟幾百個藝術家聊天、學習，去接觸自己不了解的各個方面，“獲利遠高于付出”。

揠苗助長

1999年，徐震徹底離開廣告圈、去比翼藝術中心做一名“上班族”。

在經歷了北漂、華師大后門藝術家村生活，并策劃了《晉元路310號》《超市藝術展》等群展后，專職做藝術已是徐震自然而然的選擇。

做作品、搞展覽需要用錢，是廣告公司的工作養活著徐震。但他也得接一些私活，比如做群眾演員、刷廣告牌等。因為年輕人的體力也有天花板，一到緊鑼密鼓的布展階段，每天開會到半夜，要聯系藝術家、協助運輸作品……徐震就不得不辭職，做展的錢就沒了。

香格納畫廊的老板勞倫斯聯系到徐震，買下了他的三個錄像作品。其中1998年創作的《彩虹》后來參展了2001年威尼斯雙年展，同期的《喊》則參展了2005年威尼斯雙年展。此后直到2010年左右，徐震才真正意義上開始售賣作品。

也是勞倫斯電話說威尼斯的策展人哈羅德·澤曼要來家里，讓徐震跟幾個藝術家帶著作品展示一下。徐震把自己僅有的VHS錄像帶拿了過去。快過年時，勞倫斯告訴他：《彩虹》選上了，威尼斯邀請你參加。

消息傳開后，徐震請朋友們大吃了一頓，繼續埋頭工作。

參加了1993年第四十五屆威尼斯雙年展的藝術家丁乙，是徐震在上海工藝美術學校的老師。這對很久沒聯系的師生通了一個電話。丁乙老師主動找到徐震，表達卻吞吞吐吐。他問徐震：“你出國有錢嗎？沒錢我資助你。”

時至今日徐震仍然對這件小事感到溫暖。后面幾年他頻繁出國參展，常常只帶著三五十歐元或美元就邁出了國門。“我們中國有一個藝術家去參加威尼斯雙年展，在那個年代，我們都會覺得你其實不單是代表你一個人，有一種中國人的榮譽的東西在里面。”

這些藝術家集體共同擁護著一種放到今天來看可能已略顯單純的價值觀：他們徹夜長談，維護著各自對展覽的標準。“我們很多友誼是建立在這個對等的價值標準體系上，可能這個展覽有這個人可以參加，或者有那個人我們就不參加了。”

徐震 ? , 永 生 - 北齊貼金彩繪菩薩、唐朝曲陽城站立佛像、北齊彩繪菩薩像、唐朝天龍山坐佛像、北齊彩繪佛像、 唐朝天龍山石窟坐佛第 4 位、 帕臺農神廟東翼 ,2013-2014, 玻璃纖維混凝土 , 大理石顆粒 , 砂巖顆粒 , 石灰石顆粒, 上色粉條 , 鋼筋,礦物顏料,1522 Χ 110 Χ 464 cm (含底座) 巴塞爾藝博會展覽現場,2014,瑞士

一刻間的莊嚴

徐震?個展“一刻間的莊嚴” 展覽現場, 2021,

華僑城盒子美術館 , 佛山 , 廣東

徐震?, 永生–釋尊涅槃像、垂死的高盧人、法爾內塞赫拉克勒斯、夜、晝、好色之徒和酒神女祭司、克里斯托弗 · 德的陵墓雕塑、 受傷的阿喀琉斯、波斯戰士、跳舞的農牧之神、蹲著的阿弗洛狄忒、那耳喀索斯、垂死的斯巴達、墜落的伊卡洛斯、河、克羅托那的米羅,2016–2017, 復合礦物材料、礦物顏料、不銹鋼,550 Χ1800 Χ360 cm 維多利亞州立美術館三年展 (NGV Triennial) 展覽 現場,2017,墨爾本

但中國當代藝術在經歷了2005年熱錢涌入市場、藝術一二級市場的繁榮、2008年金融危機、2013年以來數百家私人美術館和畫廊扎堆涌現，乃至近幾年來疫情影響之后，其生存狀態已不可同日而語。

徐震在30歲之前，“從來沒有為市場工作過”。但今天出道的年輕藝術家，面對的是更加體制化、內卷化的藝術環境。

1994年生的李漢威，在畢業作品展上被徐震發掘，一起吃了兩頓飯后，成為沒頂畫廊代理的藝術家之一。

第一頓飯像是面試，徐震問他為什么要這么做、是不是真的想這么做、未來三五年準備怎么做。李漢威在上海視覺藝術學院學習攝影，從大二那年起就想做個職業藝術家了。在校期間他不上課的時候就扎到美術館和畫廊里看展。國內外的藝術團體都成為他觀察與學習的樣本，他在電腦里建了大量文件夾，給欣賞的人分門別類建檔——跟徐震一樣，也是個工作狂。

徐震約李漢威吃第二頓飯的時候帶上了沒頂公司的十幾號人。從那時候起，他知道自己成了沒頂的一分子：白天是沒頂公司員工李漢威，晚上是藝術家李漢威。他還跟伙伴們成立了一個叫“史萊姆引擎”的藝術小團體，可以獨立制作藝術作品、參加群展、承接各類藝術合作項目。

沒頂公司經營至今13年，很多工作人員都有著雙重身份。

自2007年便與徐震相識的陸平原曾經也是如此，白天工作，其他時間創作。1984年出生的陸平原可以算是沒頂矩陣里的“老藝術家”了。徐震一直延續著自己做比翼藝術沙龍和Art-Ba-Ba論壇以來的習慣，這幾年堅持在新浪微博上跑馬拉松一樣地持續推薦國內外的優秀藝術家和作品。而這事漸漸由陸平原接手了。

Vigy笑稱，“一個陸平原可以養活兩個年輕藝術家”。沒頂生態約等于徐震努力營造了多年的藝術集體主義，窮盡橫縱向藝術史的信息轟炸、朝夕相處的情感支撐以及貼近行業的高密度交流。

除此之外就是得做成點什么、得持續有作品的壓力。不是每個人都能在時刻亢奮著、不缺工作狂的沒頂體系里堅持下來。用Vigy的話說，徐震對年輕藝術家多少有點揠苗助長了。

徐震本人的創作狀態是：給我一個億，我能馬上把兩大筐的藝術點子都變成作品。限制他的從來不是想法干涸、話題過于爭議或媒體過多的、不一定準確的關注。

他的生活很簡單，基本不煙不酒不出門——2005年的一場飛行事故后，徐震更是拒絕乘坐飛機，不再出席國外的展覽。平時約人吃飯往往就是一聽可樂一碗面，身上穿的除了耐克、阿迪達斯，就是沒頂公司自己做著玩的衍生品T恤。

這位藝術家似乎在用自身的生活實踐來抵御消費主義的侵蝕。而當這種理念付諸藝術創作時，我們便看到了《徐震超市》這樣的作品。2015年，一些上海市民不經意地邁入愚園路上一家不起眼的小超市，卻驚訝地發現自己拿起的商品只是一個包裝盒，內里空空如也——這家超市明碼標價售賣的，全部都是空盒子。隨著市民們的抱怨口口相傳，煞有介事的店員們開始接待起蜂擁而至的媒體。

這可能是徐震作為中國知名當代藝術家的第一次“出圈”。這件作品由其早年的《香格納超市》孵化迭代而來，既為藝術家在大眾視野中獲取了一波“流量”，后來也為中國觀念藝術取得了一個有行業意義的結果：2018年，《徐震超市》作為第一個上拍的觀念作品在香港蘇富比拍賣會上拍得200萬港幣。

今天，徐震這一代人所享受的中國當代藝術黃金浪潮不再。面對一個消費高度圈層化的藝術市場，有些畫廊會有意無意地引導和規定年輕藝術家的創作方向，告訴他們藝術市場上什么樣的畫更好賣。

這時候的沒頂反而顯得安靜了許多。安靜意味著低產出，但并不意味著不忙碌。在多線程事務中，為了拿出滿意的方案，沒頂團隊不斷在思考中推翻、迭代方案。其內部組織架構和運作方式也有些接近互聯網公司：各人各司其職，但在大型項目上密切交叉協作。徐震接受采訪時曾表示，歡迎公司員工在完成本職工作后，去社會上接私活兒。

沒頂公司員工在位于上海松江的工作室里

徐震?,歐洲千手古典雕塑,2014-2015,礦物復合材料、礦物顏料、不銹鋼, 260Χ390Χ1500cm

徐震?個展“:徐震藝術大展”展覽現場,龍美術館, 2015,上海

2015年籌備龍美術館《徐震藝術大展》期間，沒頂公司團隊規模一度達到50人上下。這種狀態漸漸超越了公司的管理負荷能力——急速擴張給原本平衡的生態帶來了巨大挑戰。經過一段時間的精簡，沒頂團隊才回歸了平日的正常規模。

到了2022年，沒頂不但活了下來，還形成了相對穩固的藝術生態——這在很多熟悉徐震的朋友看來是一件有點不可思議的事，因為他總是將銷售利潤迅速投入新作品的制作中；這種藝術生態同時也為年輕藝術家們的可持續創作提供了一條參考路徑。

1990年出生的佩恩恩經營著一家文化旅游咨詢公司。上海靜默時，他的最新展覽《匹配池》剛剛在OCAT上海館開幕一個來月。

加入沒頂后，李漢威所創立的“史萊姆引擎”照常運轉。他曾在某個合作項目中兩天沒有合眼：得一邊與甲方周旋，一邊將需求整理后同步下發給工作室的伙伴落實執行。去年5月，他們還為某頭部主播策劃了一個線上藝術實驗項目。

Art021的創始人周大為是徐震的藏家和好朋友，他認為徐震多年來一直在走一條艱難的路：一方面把賣作品的錢不斷投入到新作品的制作中；另一方面，徐震堅持著藝術的“第一性原理”，始終回到藝術本質去評判、挖掘、吸引新生代的年輕藝術家。

2020年沒頂公司在公眾號上發布了一則“沒頂魔法班”的招生啟事，針對青年藝術家進行培訓，幫助他們“按自己的理想去改變現實”。

剛從廣美畢業一年的蔡堅從一百多人里脫穎而出，成為首期沒頂魔法班招收的4位學員之一。他每兩周從廣州飛來上海一次，接受徐震3個月的面對面教學指導，包括“畫廊為什么代理他，不代理我”，作品技術探索方面也有在沒頂公司任職多年的技術總監俞瑋的指導。魔法班結課后，沒頂順勢為年輕藝術家組織了一次展覽，成功將其帶入行業視野內。而今年9月，蔡堅也將迎來在沒頂畫廊舉辦第一次正式個展。

這樣的做法，被復旦大學哲學學院的魯明軍視為中國當代藝術圈的「基礎建設」工作。在原上海民生現代美術館策展人孫啟棟看來，徐震的戰略眼光即體現在他對藝術生態的思考和投入。從跟朋友們策展《超市藝術展》起，徐震在不同階段以不同方式讓渡著藝術家個人的名聲，不斷致力于建設藝術圈內部良性的工作機制。

搞基建自然就有長期賠錢的階段。哲學教授陸興華曾參與策劃徐震在崇明島前哨灣的《降臨》群展，展覽以“老帶新”的方式邀來了多位當代藝術家。陸興華是浙江嘉興人，自己經商多年，基于藝術市場課的教學需要，也長期關注著藝術家與背后畫廊的經營模式。當他得知崇明展覽背后巨大的成本投入，他直白地勸徐震說：這個賠錢的，不要做了。

渾水摸魚

2014年徐震跟周大為共同創辦了“皮毛”品牌，想要“把藝術和產品結合得更好”，最終卻虧了錢，沒能經營下去。

用今天的視角來看，藝術、潮流、文化、時尚與消費的結合已經非常普遍且成熟。在平臺與私域流量的加持下，IP化的聯名產品或藝術衍生品往往成為藝術家觸達大眾的一個有效途徑。

但在徐震的經營之道中，他關心一切細節，唯獨不關心成本。真正的《天下》奶油畫一幅就重達數百斤，由上千支顏料和噴漆創作而成，尤其金色奶油系列，光是等顏料干透就需要三四年。《徐震超市》裝修進貨成本極高，更不用說逐件商品打孔、泵氣、拆開、恢復包裝的時間投入了。

徐震超市，2016，上海愚園路

陸興華所說“不要做了”的賠錢項目，不僅僅有崇明前哨灣的《降臨》展——后來對完賬簿一算，公司還要倒貼——更有徐震試圖打造多年的“藝術烏托邦”，也就是坐落于崇明島最西端綠華鎮的沒頂美術館。這一想法，從醞釀到落地，倏忽6年。

出不了遠門的徐震需要一處偶爾能脫離現代城市氛圍的落腳地。近年來上海的藝術圈層逐漸分化，每年art021與西岸藝術季帶來的沸騰熱度，既是機會也是噪聲。像沒頂這樣的小團體生態，能否發出自己的聲音？崇明的沒頂美術館也是徐震和VIGY再次突破邊界的業務動作。

徐震甚至想在崇明買下2000多畝地，來存放自己和沒頂旗下的藝術作品，并永久性地經營這一理想王國。盡管許多當代藝術家曾在20世紀后的市場繁榮中讓個人財富坐上了直升機，但徐震并不在此列。

從上海市區趕往崇明沒頂美術館的話，無論開車還是乘坐公共交通，小半天的時間是要用掉的。徐震希望沒頂美術館能將這部分朝圣一般虔誠的欣賞者吸引過來，但“人不能多”。

既然這事非做不可，經營壓力本身就擁有了彈性。就像立足于觀念沖擊的當代藝術，其作品價值顯然也不能以成本為依據來衡量。否則，影像藝術能值多少錢，行為藝術又該如何定價？這些年來，徐震總是記不住自己作品的售價，他時不時地要跟Vigy再確認一下。

一方面常被外界冠以“最商業化的藝術家”名號，另一方面一大堆明知賣不掉的作品堆在倉庫里——這種矛盾性似乎令徐震甘之如飴。用他自己的話來講，他就是一個唯恐天下不亂的人。

1996年，徐震把自己秘密“策劃”進了《讓我們談談錢——首屆國際傳真藝術展》。徐震比1917年只交了5美元便將署名的小便器作品塞入獨立藝術家展覽的杜尚更為激進，他甚至沒有得到傳真藝術展的邀請，直接把一份仿造的傳真偷偷塞進了展覽里。

2005年，香格納展出徐震的《8848-1.86》。在展前的小道消息中，徐震帶著隊友攀爬喜馬拉雅山，并按徐震的身高1.86米把珠峰鋸下一塊運下山。在隨后的社會新聞中，中國珠穆朗瑪峰探險隊員正式發表了對山峰高度的修正；將本來的8848米的高度去掉了4米。這無疑給徐震的展覽形成了一個更有效的、撲朔迷離的注腳。

有段時間，徐震身體力行以“徐震-沒頂公司出品”的方式為其作品署名，并順勢推出徐震?品牌，故意迎合市場上普遍存在的濫品牌化和快速消費現象，以此來諷刺藝術創作過程中的體制化桎梏。

放在當年，沒頂公司MadeIn的模式，試圖通過企業經營之道來生產市場所需的足量的當代藝術消費品，無疑是對傳統藝術體制中創作模式、作者權和消費收藏系統的全面解構。公司里還流傳著這樣一句口號：要把稱之為作品的東西從當代藝術系統中解放出來。

但當今天的很多畫廊主已將旗下藝術家的良好市場表現視為理所當然，徐震這種殺敵一千、自損八百式的創作行為，難免要被早已十分商業化的藝術市場所消解。就像周大為所觀察，當年那些喊著徐震“過度商業化”的人，不但沒有看懂他的作品，而且到了今天，可能比誰都更加商業化。

2018年涂鴉藝術家Banksy曾在畫作剛逾百萬英鎊成交之際，于眾目睽睽之下啟動機關，將畫作自行粉碎。而早在2012年，徐震就把沒頂公司整個搬進了上海民生現代美術館的一層展區（包括研究與行政區、Art-Ba-Ba辦公室、作品展示區、平面作品制作區、立體作品制作間等），為大家展示藝術家的日常工作過程。該過程即時轉化為藝術作品，欣賞者同時見證著作品的生產與消逝間的流動。

在徐震所有這些唯恐天下不亂、試圖渾水摸魚的藝術創作所帶來的后果中，最離譜的還不是來自媒體或評論界的失真解讀，而是來自藝術愛好者的一廂情愿。

徐震?,新,2014–2016,不銹鋼, 油漆,130Χ 110 Χ 402 cm

本土 ”展覽現場 , 路易威登基金會 , 2016,巴黎

徐震 : “只要一瞬間”表演現場 ,

2019, 洛杉磯當代藝術博物館 , 洛杉磯

有位求職者曾給沒頂遞來簡歷和作品集，試圖成為“徐震-沒頂公司出品”的創意一分子。他很自信自己的提案能得到徐震的青睞，即使被認為并不適合沒頂的辦公室工作，也堅持要再試一試，成為徐震背后的影子藝術家。拗不過這位求職者，徐震順水推舟地使了個壞，他叫那人一天之內提出100個方案，就算過關。

再離譜的謠言背后，總有著九分虛假、一分真實。在魯明軍看來，徐震那輩中國當代藝術家就是這么訓練出來的：“那個時候有人也把他們叫‘點子藝術’什么的，其實也不是說沒有道理。”蔡堅2020年參加的沒頂魔法班，就曾要求學員們每周交50個方案。“這對沒老板來說真的不是問題。”

孫啟棟對這種一天50個方案的“徐震式神話”有著更辯證的看法：“點子”和真正的觀念表面上看沒有差別，但是當年很多人就停留在點子階段，之后“泯然眾人矣”；而徐震成為了一個真正的觀念藝術家，這中間所經歷的艱苦思索、實踐，直至最終的蛻變，往往是外人看不到的。

“大直男”

徐震中專畢業后，試圖報考大學。但浙江美院拒絕給他發放大學準考證，說他“畫得太差”。多年以后，中央美術學院的王郁洋邀請徐震擔任實驗藝術學院的客座教授，并擔任研究生導師。沒頂公司里的小伙伴都笑說，徐震接這個活兒，純粹是為了給他老爸看的。

與一度網傳的“富二代”背景不同，徐震的老爸是個普通工人，媽媽則是一名幼兒園老師。打中專畢業后，徐震就沒在家里住過，只是隔兩三周回去陪父母吃個飯，因此他們在很長一段時間里，根本不知道徐震在干啥。

當年因為幼兒園里的老師說，這個小朋友畫畫不錯的，你們要好好培養，徐震的父母便將他送進少兒美術班。徐震就這么一路混到初二，又混進上海工藝美術學校，陰差陽錯學習了廣告設計。臨近畢業時，父親開玩笑似的拿出一張報紙，上面滿版都是北京圓明園畫家村的介紹。不料這調侃歪打正著了——他原想著刺激徐震去找一份正經的工作，但徐震一下子覺得：我要過的就是這樣的生活。

知名藝術家的聲望似乎不僅僅是局限于行業內的，并且還是停留于所謂傳統時代的。到了今天，社交媒體興盛，內容算法崛起，很多90后甚至00后的網上沖浪姿勢，流露出更鮮明的姿態。

2021年徐震開通了小紅書賬號，隔三岔五會貼一張作品圖，分享展覽幕后。曾受多國美術館委托制作的《永生》系列展品，得到“不倫不類、糟蹋藝術品”的評價；法國前總理夫人也有收藏的《天下》系列作品，網友覺得“放在家里饞哭小孩”。

時代背景變了，闡釋也變了。藝術去反思、消解的很多對象，變成了習以為常。徐震作品《3月6日》曾找來一群志愿者（有趣的是，在早年展覽的版本中，這些表演者均為徐震隨機雇傭的民工），他們身穿精神病患的病號服，尾隨每一位入場觀眾。這被今天的社交媒體消費者理解為“什么東西，《魷魚游戲》嗎？”。受斯坦福大學委托制作的作品《Hello》，其雕塑主體本是由古希臘柯林斯立柱扭曲而成，在當代視覺消費語境下，就成了科幻電影《沙丘》里的沙蟲。

徐震?“, Hello”2018-2019 機器人機械裝置，泡沫聚丙乙烯，聚亞安 酯泡沫，硅膠涂料，傳感器，電控系統 350x600x800cm

除了社交算法時代帶來的無形考驗，來自社會文化語境的普遍規則，也在漸漸發生改變。藝術的“純粹性”不得不更退后一步，讓價值觀的沖突上前。這讓徐震的很多作品分為了兩類：一類屬于“做早了”；另一類換到今天做，“出不來”。

而佩恩恩用另一種實踐完成了雙重驗證：在他的影像作品中，他吃下了自己救助的流浪貓的一粒“屎”（實為仿造物）。隨后，他將這段作品上傳到了一家限制級的色情視頻平臺——就跟巴黎盧浮宮、英國國家美術館、紐約大都會博物館等6座世界頂級博物館在該平臺上傳含有裸露元素藝術作品的動機一樣。結果令人意外，就連該平臺也選擇對佩恩恩視頻的審查不予通過。

徐震?,Nirvana,2019,行為裝置 巴塞爾藝博會展覽現場 ,2019, 瑞士

徐震?“, 囂張”套裝,2014,裝置,

290 Χ150 Χ324 cm

徐震?個展“: 徐震藝術大展”展覽現場, 龍美術館, 2015,上海

圖片致謝 :徐震?及龍美術館 攝影:Thomas Fuesser

徐震?個展 “3兩可愛, 一斤偉大”展覽現場, 2021, 沒頂畫廊,上海

當代藝術作品總是伴隨著爭議。它們與經濟、政治事物一樣，受到社會環境變遷的約束，也是題中之義。但像徐震這樣自詡為“大直男”的藝術家，在身邊濃郁的政治正確氣氛中，有時也無法分辨其約束力究竟來自約定俗成、來自新時代的道德規范，抑或更固化的體制規則。

他也曾創作《饑餓的蘇丹》來回應藝術的邊界問題。南非自由攝影記者凱文·卡特在記錄蘇丹大饑荒時，拍下了一張蜷縮匍匐在地的黑人小孩照片，并因此獲得1994年的普利策特寫新聞獎。盡管不乏蘇珊·桑塔格這樣的知識分子一直對戰爭及災難影像的拍攝進行客觀的倫理探討，但在大眾視野里，凱文·卡特對黑人小孩所做的記錄，無疑是一種冷漠和暴行。得獎4個月后，不堪輿論暴力的攝影師選擇自殺。

2008年，徐震托遍北京、上海、廣州外國語學校等處黑人聚集地的關系，終于找到一個適齡黑人小孩，安排他在長征空間的展廳里原貌“還原”凱文·卡特所記錄的一幕。這件作品當時就曾引起長征空間部分西方工作人員的不滿。后來曾有倫敦的策展人邀展這件作品，但對方律師團隊經過半年多論證，最終認為法律風險過大而放棄。

當代藝術不可避免要與社會議題發生互動，藝術家也不斷打破著社會多元價值體系中的層層邊界，但卻很可能在新時代的政治正確坐標系中碰壁。“這可能就是別人認為我們是大直男的地方吧，我們愿意去抽筋扒皮地把自己分開，去接受你的質疑，甚至于接受你的誤解。”

但是藝術家往往發現，那些強調去身份化的主題，最終變成了他們這些“大直男”強調身份化的證據。

這種悖論處境如此新鮮，同時熟悉。2015年龍美術館大展中，徐震曾把相關作品所有的商業版本全部一次性展示，比如由19件雕塑組成的《歐洲千手古典雕塑》，一模一樣的3套作品像清庫存一樣同時擺在現場；也推出了《「囂張」套裝》，用5臺電視機展示錄像作品的5個完全相同的版本。外界質疑其中藝術品與商品的界限被有意模糊，而徐震也延續了自己一貫的應對風格：無論如何誤讀，絕不否認。

一年后，Artforum中文網的一則評論寫道：“在商業畫廊空間的語境下，徐震和沒頂公司的‘意圖’很容易在從批判性評論到優質商品的轉換過程中變得曖昧不明。”

在這些時刻里，徐震依然享受著渾水摸魚的游戲。

成為世界頂級藝術家的野心

徐震常常跟沒頂的年輕藝術家講，在不同年齡、不同階段，考慮的問題應該是不一樣的。詢問大家的三年規劃、五年規劃，是他經常使用的溝通技巧。他還常常擺出長輩姿態：人不能過得太舒服！

所以上海剛剛恢復日常，沒頂就迅速恢復了高強度的工作狀態。

幾個月前完成的300幅“手機畫”已經整整齊齊安置好，徐震計劃送一批給全球的藝術同行們，邀請他們在社交媒體一起打卡，共同形成這件作品的線上部分。同時，陸興華同步為展覽撰寫的介紹文本，也將成為展覽的主體部分、而非展后評述。他們試圖再一次挑戰藝術圈約定俗成的玩法。1993年生的蔡堅已經習慣了，“總要反點什么”。

佩恩恩進入藝術行業已經有7年了，還會時不時感到徐震在他面前“晃了一晃鞭子”。李漢威算是慢熱型，疫情期間他苦練廚藝，極大地改善了駐留在松江工作室的藝術家們的伙食水平。但上海一旦恢復，他就一頭扎回了自己的方案里。

對他們來說，徐震的工作習慣，是壓力也是動力。而對于徐震本人，此刻他想要的東西，漸漸發生了變化。他又一次抵達了自己的新階段。

當國內外媒體一次次將徐震與安迪·沃霍爾、毛里齊奧·卡特蘭、達米恩·赫斯特、杰夫·昆斯等人對標時，徐震看見了某種自己不想束縛于其中的局限。“達米恩·赫斯特二十五六歲的時候，幾乎把自己一輩子最重要的作品全部做出來了，他到現在也沒再有超越那個時候。大家難道不認為這是個很痛苦的事情嗎？”

2014年，沒頂公司耗費一年半多的時間，呈現徐震「永生」系列大型裝置作品。團隊委托瑞士的某家工廠前往大英博物館完成了所有雕塑的3D掃描后，將全部數據無償贈送，并獲得其中三個拷貝的使用權。之后，在瑞士的工廠里進行3D初步雕刻、翻模，運回中國，再前往青州尋找老師傅，完成佛像雕刻，最終寄往國外進行展出。

《永生》完成后，徐震突然意識到，這是一個堪稱經典的作品。以此為界，藝術家的抱負不再停留于年輕時候的荷爾蒙排解，或是同樣無法遏制的要發聲、要表達的意愿，而是形成了某種“流芳百世、繼續成為經典”的壓力。用周大為的話說——“徐震有成為世界頂級藝術家的野心。”

最近幾年來，每到周末，徐震便開車經由長江隧道，一次次穿越陸地與海洋、大陸與島嶼、都市與鄉野的邊界，來到崇明島上，尋找并最終抵達他一手打造的藝術場地——沒頂美術館。這一目標的達成，有賴于他數年來不斷上島“勘景”的持續投入（他已經比崇明當地人還要熟悉島上的風物），更是靠著他持續耐心并小心翼翼地與當地政府部門開展的長期合作——從沒頂公園，到前哨灣收支失衡的藝術項目。

終于跟崇明區政府拿下長期租賃合作協議后，沒頂美術館迅速地由一座廢棄多年的養雞場簡單改造完成。

從此只需兩個半小時的車程，徐震就能從都市穿越到田園，從人聲鼎沸穿越到人跡罕至。在這里他得以遠離藝術交易的中心，遠離所有新鮮出爐的爭議，吃野菜、劃野船，享受難得的生活時刻。

那些曾多次在國內外知名博物館中展出的藝術作品，就隨意地擺放在露天的養雞場廢墟里。美術館建筑周圍散養著朋友們捐贈的小動物，20斤野花籽在雜草叢中隱秘地生長著。為藝術家駐留項目而建造的一排宿舍，目前還因為疫情空置著。但徐震已經預見了沒頂美術館10月份正式開幕后“一定會紅”，一如既往。

（原文刊載于《智族GQ》Art別冊）

撰文：鄭文

編輯：蔣欣峰

攝影：Miasong

原標題：《徐震：在養雞場里做展覽》

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