文化圈總有很多熱衷詭異選題的無聊人士。

《紐約客》專欄作者伊恩·克勞奇絕對是此中翹楚。2012年，他發表題為《韋斯·安德森是否痛恨狗？》的評論文章，從《月升王國》中卷入對峙而不幸身中流矢死去的小狗開始，回顧了安德森在前作中多次觸犯好萊塢“禁忌”，對人類的好朋友痛下毒手的行為。隨后，2014年《布達佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel）上映后，克勞奇借勢推出了續作《韋斯·安德森是否痛恨貓？》。盡管存在一定的蹭熱點嫌疑，但克勞奇的文章中也不乏精妙論斷，既有力地駁斥了某些激進動物保護主義者對安德森的質疑，也顯示出作者對安德森影片主旨與風格的深刻理解：

“……對于犬類的漠視行徑，與韋斯·安德森全部電影中一以貫之的基調相吻合——略帶反社會色彩、缺乏多愁善感的情緒。一些影評人只關注安德森創造的精細入微、豐饒迷人的幻想世界，卻忽略了潛藏于表層之下的罪惡暗涌，暴力和自殺在他的電影中屢見不鮮。狗遭遇的飛來橫禍也無一例外發生在人類角色身上。安德森選擇在廣受喜愛的狗身上加諸這一伴隨生命而來的必然條件，也許是在提醒我們沒有一個人在命運面前是安全的。”

“寵物在人類生活中的地位極其重要，但同時，任何曾將金魚意外沖下水槽，或把死去的貓埋在后院的人都會知道，盡管讓人沮喪甚至難以想象，寵物也可以被隨手丟棄。而到頭來，人類一樣面臨用后即棄的命運。安德森的電影中總有死亡陰影盤旋……它在終點等待著所有人，即使貓也難逃一死。”

同時出現在兩篇文章里的“可丟棄物”這一觀點也許會在安德森的新片《犬之島》中得到延續，畢竟影片的主角就是一群慘遭流放的狗。故事背景設置在極具末世氣息的未來日本，因犬疫爆發威脅人類，小林市長下令將所有家養寵物狗全部流放到荒島上。12歲的男主角獨自駕駛飛機前往小島，在幾只小狗的幫助下，為了尋回自己的愛犬踏上冒險之路。

重訪韋斯·安德森：遺忘時間的筑夢者

2014年《布達佩斯大飯店》上映前，韋斯·安德森在倫敦接受采訪時曾沒來由地說了一句古怪的話：“有些電影人，像約翰·休斯頓和路易斯·布努埃爾，他們基本都是在拍攝途中去世的。現在我絕對不想在自己的片場英年早逝。但若我已經年過九旬呢……？” 這憑空而來的自言自語像極了他片中任何一個角色捉摸不定的思緒，可以隨時隨地跌入的白日夢。半晌，他才下定決心般點點頭，算是自己給了自己答案。

有記者半開玩笑地說安德森不是個合格的受訪者：說話方式異于常人，總是糾結于一些明明可以簡單地用“是/否”來回答的問題——“但……到底何種程度才算‘是’呢？” 他既討厭談論自己，也討厭因為表現出這一點而顯得失禮。若看過他的采訪錄像，想必對他伍迪·艾倫式的“嗯……啊……其實……我覺得該這么說……我通常……我想……我想說的是……”這樣的遲疑猶豫不會陌生，腦子轉得飛快又思慮過重的人大約都是如此。人如其片這個詞語放在安德森身上意外地契合，他既是來自其他時空的旅人，兀自沉迷于構建閃亮明艷如同圣誕裝飾的虛構幻境，又是人類社會最敏銳的觀察者，調侃與深情、嘲諷與悲憫不留痕跡地交織在獨具個人氣質的敘事文本之中。

“離現實僅僅五步之遙”，安德森這樣描述他的世界。

二十年，八部長片，安德森已成為美國獨立電影界最不容忽視的名字之一。主流電影獎項絲毫不吝惜對他的褒獎，而以《電影手冊》為代表的一眾強調藝術性的媒體和影評人也樂于早早為他貼上“作者（auteur）”的標簽：一位將自己的個性與思慮、不懈追求的美學風格及主旨深深烙印于每一部作品中的電影人。因而無論其他合作者的貢獻如何，他都值得被視作電影的首要作者。大量貫穿職業生涯始終的一致性證明了安德森的作者性——影片內在的復雜性與標志性的畫面，無可否認的視聽建樹，對身處邊緣的疏離群體的關照與描摹，并數十年如一日地一次次回歸童年尋求具有強烈共情力的故事結構和人物形態。

與安德森合作過《海海人生》的凱特·布蘭切特曾這樣談起他：“我常常懷疑，他是不是道林·格雷本人？他來自于另一個時代，但又懷抱著全然的真誠。” 越過安德森作品夢幻繽紛的視覺表層，深入他自成一體的風格體系中心，這位超脫于逝水流光的執著筑夢人，又有著怎樣不為人道的真實？

糖霜包裹的憂郁內核

“馬卡龍色”、“娃娃屋”、“糖果盒”、“糕點”……韋斯·安德森的電影常被拿來和柔軟甜美的事物作比。視覺上而言，高度的形式主義（強調顏色、線條、形狀與質地）充溢在他電影的所有細節中。幾近執念的對稱構圖，高飽和度的懷舊配色，極其風格化的攝影機運動早已成了安德森最為人所知的標簽。搭配上富有喜劇色彩的人物形象和夸張的表演，笑完走出影院的觀眾很可能不假思索地覺得看了一出甜膩滑稽的鬧劇。

只顧沉溺于視覺奇觀的人無一例外落入了這個“陷阱”。

安德森的電影在精確入微的表象之下總暗含著悲觀的內核，他反復講述的始終是世界的失落——童年的消逝，家庭的破碎，自我認知的崩塌，乃至文明的毀滅。他擔任的角色往往是隱匿于幕后冷眼注視舞臺的木偶大師，任由每個角色內心的深淵將他們吞噬，或眼睜睜地看著大歷史背景將無能為力的個體殘忍扭曲。

《布達佩斯大飯店》中，主動找到作家講述自己一生的老年零巨細靡遺地描繪了年少時期籠罩著英雄主義光暈的冒險，而片尾交代古斯塔夫與阿加莎命運的寥寥幾句，卻淡漠鋒利得猶如嘲諷——“最后他們開槍殺了他。”“一種可笑的小病，今天只需一周時間便可治愈。但在當年，數百萬人因此喪命。” 無常當前，我們能夠做的無非也就是接受失去，或者活在深淵之中永不再出來。盤旋的暴力與死亡陰影是安德森每部作品中的暗流洶涌，是《天才一族》中里奇·特倫鮑姆割開的手腕，是《海海人生》中直升機周圍海面上鮮紅的血色，是《穿越大吉嶺》中河水中溺斃的少年。

無論觀眾出于對痛苦的規避主動忽略還是意外錯過，這些情緒始終存在于安德森的作品之中，不是撕心裂肺大喜大悲，而是不動聲色不予解釋的暗自憂傷，甚至每當沉重的情緒涌上來，就立刻講一個冷笑話匆匆掩飾。觀者一旦注意到安德森影片潛藏的暗涌，就如同打開了潘多拉的盒子，再也無法擺脫這種認知：畫面越精致美好，只覺得人物越孤獨悲涼；非常態的景象不再滑稽，而幻化為人心焦躁沮喪的映射，盡管身處其中的角色一臉平靜，分辨不出情緒，也能透過畫面隱約觸及他們包裹嚴密的心中那漸次增長的隔閡與寂寞，源于理解缺失的痛覺也因此前所未有地真實。

安德森精心甚至過度設計的調度與晚期資本主義崇尚的快速流動性本質上是相斥的，然而他所描摹的中產階級困頓與缺失卻是一系列意外與隨機事件的結果，這樣的無形作用力正是他表述變革與希望的方式。用糖霜包裹悲劇，或許也是他掙扎過后依然選擇信任生活的證據。

難解的家庭困境

若系統觀看過韋斯·安德森的作品，不難意識到“家庭”這個概念在他作品中的重要性，盡管人物地點年代相去甚遠，情節構建模式也不盡相同，敘事核心中永遠存在著無法分割的家庭情結。而無論這個家庭是否由血緣維系，大多已經瀕臨破碎，成員之間往往彼此疏遠，各懷著某種咫尺天涯、無法觸及的落寞。

《瓶裝火箭》、《穿越大吉嶺》和《天才一族》zh兄弟姐妹之間的紐帶的失靈與重新建立，《海海人生》和《了不起的狐貍爸爸》中經典的父子關系困局，甚至新作《犬之島》里主角少年和同姓反派小林市長也極可能是父子；《青春年少》、《月升王國》和《布達佩斯大飯店》中，沒有血緣關系的成年人通過“導師”的身份成為主角父輩的代理人。無論以何種模式呈現，桎梏于家庭關系的每個角色都無一例外地在復雜難解的情感糾葛面前陷入深深的困惑。

安德森對家庭的刻畫很大程度上投射了他自己的經歷，因而成為他電影中最私密的部分。在他的家庭預設結構中，父母往往離異或至少有一方缺席，兄弟姐妹的數量通常是三個（不僅安德森自己，好友歐文·威爾森家同樣是三兄弟）。八歲時父母離婚，他與大哥梅爾和弟弟埃里克與考古學家母親一起生活，常隨她一起前往考古地游玩，這段經歷幾乎原封不動搬到了《天才一族》中。而當時因為父母分手而承受痛苦的安德森則在學校搗亂，是個不折不扣的問題兒童，《青春年少》里的麥克斯·費舍爾身上多少有著他自己的影子。而即使這樣看似不馴的男孩，在父親冰箱頂上發現的名為《如何對付問題兒童》的書依然刺傷了他；這本書出現在了《月升王國》中，成了讓蘇西決意離家出走的最后一根稻草。代替父親的“導師”形象出現在安德森的中學時代，一位老師與他約定如果他能保持一學期的好表現，便允許他排演話劇，正如麥克斯·費舍爾在片尾也終于排演了自己的話劇。他與父親的關系想必也十分復雜：一方面，父親是他電影生涯的啟蒙者，最早給了他一臺超8毫米攝影機，他和兄弟一起拍了無數小短片，可惜那些聽上去十分有趣的影片后來在一次汽車失竊事故中全部丟失。他父親至今仍訂閱著他的Google Alert。另一方面，年輕的安德森曾去父親的廣告公司工作，最終卻落得被炒魷魚的下場，難免讓人聯想到《海海人生》中被父親的團體排斥在外的內德·普林普頓。

年近五十的安德森一貫謹慎，和他創造的角色一樣懂得掩飾自己的情緒，這些往事在公共場合大多閉口不談，最多淡淡一句：“當時我不愿讓人知道（父母離婚）這件事。盡管當時周圍的家庭也常有這樣的事，我還是希望不要在我身上發生。”但僅這數十字，便知那些舊傷依然存在，那些困惑無助依然存在，或許正因此他才一次次在作品中回歸這個主題。

《天才一族》大概是安德森對家庭理解最極端最赤裸的一次呈現，這個細想之下頗黑暗的故事中充斥著毒品、飛機失事、自殺、絕癥、種族挑釁言論和道德上近乎亂倫的非親姐弟戀情。導演鞭辟入里地刻畫了家庭關系中隱藏的作用力，以及深植于塑造了生活的親情，卻又親手扭曲它的愛恨交織。

安德森身為作者的邏輯圍繞著青春的概念構建，也許因為他的影片往往談論童年——真正的童年和成年人延宕的童年。他的角色面對家庭的遺棄，無法避免地產生了逃離的念頭和構建其他社群取代家庭的需求。在安德森的鏡頭下，四分五裂的原生家庭往往隨著劇情推進逐漸重構成新的家庭形態，一幅帶有救贖性質的集體肖像。他的電影都探討著家庭結構的缺失、崩解、重生以及讓人琢磨不透的神秘本質。

局外人的孤獨與反叛

居住在韋斯·安德森的虛構世界中的角色，大多像威廉·卡洛斯·威廉姆斯所說的那樣，兼具純粹美國特質與少少的瘋狂，一些人眼中的失敗者，另一些人眼中的夢想家。唯一可以確認的是，他們無一例外都處在既定秩序的對立面，面對著讓他們既極端渴望又鄙視的社會制度，選擇了反叛者的角色，卻在幻滅的理想面前無所適從，只能選擇與現實對抗，最終他們一切自我重建的努力往往遭到貪婪與權勢的打壓或在歷史的車輪下被碾得粉碎。

這些角色身上都存在著邊緣化甚至童話式的特質——以局外人身份冷眼看著急欲加入的團體內部矛盾不斷激化而不知所措。他們是中產階級的代表，通常沒有生計之憂和物質追求，卻執迷于自己或天真或荒誕的宏偉計劃，最大的敵人永遠都是自己。他們是《瓶裝火箭》中的迪格南，是《青春年少》中的麥克斯·費舍爾，是《天才一族》中的伊萊·卡什，《海海人生》中的史蒂夫·塞蘇和內德·普林普頓，《穿越大吉嶺》中弗朗西斯，狐貍爸爸，《月升王國》中私奔的小情侶，《布達佩斯大飯店》中的古斯塔夫。但也許，他們同樣都是韋斯·安德森。

在安德森的經典情節里，總至少要有一個誠實無懼的邊緣少年，一個百無聊賴卻仍有責任心的中年男子。他鏡頭下的兒童比成年人更像成年人，年齡在安德森的價值體系中好像和智力與成熟度并無太大關聯。

另一方面，安德森那些普通的小人物，多多少少都在光輝的過去與尷尬失落的現實間進退兩難：《天才一族》里風光一時的小天才最后只剩下被平庸生活摧毀的殘骸。《青春年少》里從私立學校來到公立學校的麥克斯依然堅持穿著私校制服（安德森本人有過一模一樣的經歷）。《水中生活》里曾經國際知名的電影導演史蒂夫，卻連籌錢拍片報復朋友都做不到。《布達佩斯大飯店》里擁有精彩冒險史和豐厚財富的零，最終不過一位在回憶中作繭自縛的垂垂老者。觀眾透過安德森的角色，窺見一個個極為敏感脆弱的靈魂，他們經歷的孤獨潰敗與銀幕前的我們曾經歷過的何其相似。看導演這般苦笑著調侃，觀眾便也不得不移情于銀幕中人，既是同情他們，亦是緬懷自己。

這些人物囿于當下的理由似乎總是缺乏合情合理的解釋——《穿越大吉嶺》的三兄弟尋到了母親卻依然對未來滿心迷茫，《布達佩斯大飯店》的作家雖然世界知名，卻仍為再不曾舊地重游而唏噓不已。人海中曾經交相輝映的個體，最終仍落得散失天涯的結局。他們的荒謬和偏執構成了安德森悲喜劇的中心矛盾，他的人物總是處在越走越窄的一條道路上，面對著身份錯位的焦慮，從起始的尷尬處境退入更極端的死角，渴望理解而求不得，害怕傷害而選擇沉默，為逃避親密而終至疏離。

冒險、逃離與回歸

安德森三兄弟年少時，無法真正出門探險。他們便編造出各種各樣的故事情節，在后院搭建藏身處，挖坑，藏匿和尋找有趣的小物件。

這種冒險情結在安德森成年后依然延續著（或許他和角色一樣都依然處在延宕的青春期）。對新事物和危險的迷戀，構成了安德森所有影片的中心情節。他的人物常被置于一次無論起因為何最終一定走向失序脫軌的行動中：《瓶裝火箭》里三個年輕人無疾而終的犯罪大計；《青春年少》里爭奪女老師的熊熊戰火；《天才一族》里羅伊爾帶三個孫子逃學瘋玩；《海海人生》里為了復仇的起航；《穿越大吉嶺》的尋母和《月升王國》的私奔；《了不起的狐貍爸爸》里狐貍重操盜竊舊業；《布達佩斯大飯店》中的名畫爭奪戰；以及新片《犬之島》對失落愛犬的尋覓。主角無一例外主動選擇出發，在自己的節外生枝中越走越遠，再也回不了頭。但安德森的人物身上有著典型的后現代語境，他們的冒險并無關生存與榮耀，更對社會毫無危害。他們的出走純屬無因的反叛，是一種擺脫主流和集體排斥的嘗試，這種卑微甚至悲傷的渴望構成了他們的行為動機，這和角色“局外人”的本質是相一致的。

安德森影片中個體和制度的對峙似乎可以用來類比當代美國獨立電影與好萊塢的對立，從某種程度上而言，他們強調的區別無非主流內部對符號權力的一種爭奪。中產階級價值觀依然凌駕于藝術表現之上。再放大到社會文化層面，將青年視為社會變革先鋒的觀念自六十年代起甚囂塵上，淹沒了此前的階級斗爭觀念。這種意識形態變化催生了種種與青年群體密切相關的亞文化，它們順理成章地成為了反抗主流價值的符號。安德森影片的結論通常是告別冒險回歸正軌，叛逆的青年與父輩和解，一時出逃的父親也都重回家庭，主角懷揣英雄夢消散后夾雜著釋然和若有所失的情緒再次投入歷經調整與再確認的家庭與人際關系中。冒險的意義實現于完成的儀式，向平庸的生活和社會道德發起挑戰彰顯自我的行為本身，說到底仍是大夢一場，醒來一切如常。從這個意義上而言，韋斯·安德森的影片核心依然是極其傳統的美式青少年價值觀。