讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard，1930-2022）

拒絕被定義的逃逸者

9月13日，瑞士-法國電影導演讓-呂克·戈達爾離世，享年九十一歲。此事曾短暫沖上微博熱搜第二名，它的破圈程度，讓人有些吃驚。

戈達爾從來都不以通俗易懂或是討好大眾著稱，恰恰相反：他的電影，尤其是中后期電影，完全是艱深難解的代名詞。他的作品從未在中國內地公映過；他的最后一部作品《影像之書》（Le livre d'image, 2018）甚至在法國本土都沒能找到院線發行商。最近十多年，對他的致敬聲源源不斷：戛納在三年里兩次用他的作品做海報主題，奧斯卡也在2011年給他頒了終身成就獎，不過戈達爾沒有意外地選擇了拒收。

2018年戛納，戈達爾通過遠程FaceTime通話參與《影像之書》新片發布會。

如此致敬盛況，與戈達爾晚年作品乏人問津的境況之間，顯然形成了更大的反諷——人人都愿意把他擺上圣壇，卻沒有幾個人關心他現在的作品在說些什么。

戈達爾死后，媒體對他的一篇篇致敬悼文，走的也是類似路線。“最后一面新浪潮旗幟”成了戈達爾的代名詞，長片首作《精疲力盡》（à bout de souffle, 1960）和其中的“跳切”（jump cut）手法，也被一次次提及。而“成為不朽，然后死去”這句在《精疲力盡》中被戈達爾安排給讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的臺詞，更是出現在每篇悼文中，簡直讓人以為這就是戈達爾寫給自己的墓志銘。

但實際上，這些單調重復的形容，這些試圖將戈達爾納入某個標簽的嘗試，泄露的不過是人們試圖拿只言片語總結戈達爾時的挫敗無力。這也不奇怪——戈達爾是個太難被總結的導演。他的電影總是充斥著故意設置的障礙和模棱兩可的謎團；他的所言所行也經常自相矛盾，有時甚至會在同一部作品中否定自己。至于對電影史的貢獻，大家更清楚他打碎了什么，但要說他具體建構了什么，卻不知該從何講起。

每當我們為了定義戈達爾而絞盡腦汁時，每當我們為了厘清他話語中的含義撓頭不已時，這個永恒的反對派、反叛者和惡作劇專家，大概就會露出狡黠的微笑：看吧，你們又上我的當了！

而為了更好地定義戈達爾，我們或許應當學習他的方法。那就是不試圖借助字面意思和表面含義來理解他，而是繞到他的背面，看看他不偏愛什么、不是什么，以及他終其一生都無法成為什么。

或許，在對于戈達爾對立面的描繪中，一幅關于戈達爾的肖像會更清晰地顯現在我們面前。而通過這樣的探尋，我們或許能對戈達爾多一份理解，也能更清晰地辨識出他對于電影藝術的意義。

拒絕陳詞濫調的反對派

沒錯，人們對戈達爾的最深印象，往往是源自《精疲力盡》《法外之徒》（Bande à part, 1964）和《狂人皮埃羅》（Pierrot le Fou, 1965）這些六十年代杰作。簡練明快的法式穿搭，反叛世俗、崇尚愛情與自由的年輕主人公，再加上文學化的臺詞、存在主義式思考，和戛然而止的毀滅結局……戈達爾電影之于許多觀眾，定義了一種輕盈卻有腦的“酷”。它們有時狂躁，有時絮叨，卻并不令人厭倦，如爵士樂一般為觀眾帶來了感性層面的享受。它們會涉及死亡和虛無這些苦惱話題，也會處理密謀與背叛之類并不輕松的主題，但它們給人帶來的感覺，卻不算沉重。因為這些作品中的主人公，終究更像是只會出現在電影中的人物，有了一段因審美而產生的距離，觀眾也就更容易將電影和現實區分開。

而我對戈達爾的最深印象，來自《隨心所欲》（Vivre sa vie, 1962）的開場鏡頭。在其中，一對情感出現危機的男女在咖啡館對話，但攝影機對準的，是他們兩人的后腦勺。或許大多數初看這部電影的觀眾，都會對此鏡頭迷惑不解：為什么要用如此反常規的手法拍攝對話？這種損失了主人公所有面部表情信息的拍攝方式，究竟想表達什么？

《隨心所欲》的開場鏡頭

或許，這個鏡頭只有放進戈達爾的整個創作脈絡中，才能獲得相應的含義。它是對后者整體創作哲學的隱喻：當人們選擇某種更主流有效的拍攝手法時，狡黠又好奇的戈達爾卻總想繞到這種方法的背面，看看它身后到底有什么。因此他會選擇種種“反其道而行之”的敘事、拍攝和剪輯方式；因此他會傾心于對流暢運轉的電影機器進行自我拆解。在這些選擇中，有戲劇家布萊希特的間離美學對他的影響，也有六十年代時興的結構主義和后結構主義的語境因素。但在我看來，造成這些選擇的更不容忽視的原因在于：戈達爾在本質上是個評論家，對這一志業的堅持，貫穿了他的終生。

眾所周知，與特呂弗、里維特（Jacques Rivette）、夏布洛爾（Claude Chabrol）、侯麥等同僚一樣，戈達爾與電影的姻緣在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）編輯部起步。這幾位同仁都痛恨彼時法國電影的戲劇化陳詞濫調，崇尚更具活力的美國導演和具有現代性品質的歐洲導演：希區柯克、尼古拉斯·雷、羅西里尼、安東尼奧尼、伯格曼……有趣的是，與多數人的想象相反，當時對法國“品質電影”炮火最兇的，不是日后創作更為激進的戈達爾或里維特，而是特呂弗。在進行了持續一段時間的局部爆破后，特呂弗的雄文《論法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma fran?ais）簡直揭了整個法國電影圈的老底。彼時時興的電影，近乎盡數被特呂弗批得一無是處；彼時法國影壇的中堅力量，也被特呂弗罵了個片甲不留，一潭死水般的戰后法國電影界，就此被整體引爆。

有趣的是，雖然特呂弗把老導演們幾乎罵了個遍，但有一位前輩大師絲毫沒受到炮火波及，那就是特呂弗的偶像讓·雷諾阿。這一方面是因為，雷諾阿是特呂弗的精神之父、《電影手冊》創始人安德烈·巴贊的心頭好，另一方面也是因為，雷諾阿的創作哲學與特呂弗想要采納的創作觀完全相符：一種無與倫比的私密感，一種不加評判的溫柔，和對待影片素材的人道主義觸覺。這些特質是當時的品質電影所缺乏的，而說到底，特呂弗想引發的革命，也不過是將冠冕堂皇地墨守成規的老一代中流砥柱拉下馬，讓有志于使私房日記和大眾文化相結合的新一代導演上位，創造一類更真摯也更私人的青年電影。

這便可以解釋自從憑《四百擊》（Les Quatre Cents Coups, 1959）和《祖與占》（Jules et Jim, 1962）獲得成功后，特呂弗創作傾向的漸趨保守。他不再撰文評論同僚的電影，在影片中也只向自己欣賞的導演傳達敬意，對自己不那么感冒的影片只字不提。但這不是性情叛逆的戈達爾想走的路線。他沒有那么癡迷于雷諾阿和巴贊推崇的詩意寫實主義；與特呂弗相比，他看待世界的態度要嚴苛許多，他對任何固結為規則與體制的事物，總是抱著一團怒火。這些特質都會在他日后的創作中呈現出來。

1968年5月，克洛德·勒盧什（Claude Lelouch）、戈達爾、特呂弗、路易·馬勒（Louis Malle）和波蘭斯基在戛納電影節期間的新聞發布會上。

探測時代脈搏的預言家

我們可以說，許多戈達爾電影的創作動機，在某種程度上都是出自他的評論家本能：他總是在對某個話題和某類電影進行評論和反叛。《筋疲力盡》和《法外之徒》是他對美國B級犯罪片的戲謔式評論，《小兵》（Le petit soldat，攝制于1960年，公映于1963年）是他對阿爾及利亞戰爭的評論，《蔑視》（Le mépris, 1963）則是他對電影制作過程本身的評論。這一傾向將在他的生涯后半程變得更加明顯：《芳名卡門》（Prénom Carmen, 1983）和《向瑪麗致敬》（Je vous salue, Marie, 1985）這兩部經典文本的現代改編，顯然是對男女永恒纏斗和當下社會/性別語境之間的張力的評論；至于晚期的《電影社會主義》（Film Socialisme, 2010）和《影像之書》，根本就是以影像形式寫成的論文，故事與人物占據的空間被壓縮得極為稀薄，取而代之的是對歐洲歷史文明的海量思辨，以及由文本拼貼構成的思想交響曲。

《蔑視》幕后照

若我們把視線投向細部，同樣會發現戈達爾的許多創作選擇，就是為了和彼時的主流手法對著干。主流電影不是喜歡在誰說話時就將鏡頭對準誰嗎？戈達爾偏不。他會把更多鏡頭對準正在傾聽的一方。主流電影不是喜歡用鏡頭交代和強調重要信息嗎？戈達爾偏不。他會把重要信息放到畫外，用鏡頭拍攝完全身處事件之外的旁觀者。主流電影不是喜歡用剪輯突出動作戲節奏，用長鏡頭介紹環境整體嗎？戈達爾偏不。在《狂人皮埃羅》里，他偏要用復雜的長鏡頭展現一整段節奏與層次繁雜的動作情境，而在《已婚女人》（Une femme mariée, 1964）中，他又將女主人公偷情的空間與情景切成碎片，讓你難以看到事件和環境的全貌。

《狂人皮埃羅》幕后照

究其本質，戈達爾的創作是某種“反對”式的創作嗎？我們可以這么理解。他讓我想起影片《法蘭西特派》（The French Dispatch, 2021）致敬戈達爾風格的第二章中，女主人公的臺詞：“你說的話我一個字都不同意，不論你在說什么。”戈達爾的創作，時常源于對某個敵人、某種風格、某個立場的反對，當失去反對對象時，他則會反對自己。我們不止一次地聽他說過——他喜歡和反對自己的人合作；他甚至會對為自己作品奉上負面評論的影評人青睞有加——貝爾納·多爾特（Bernard Dort）和喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）都是因此贏得了和戈達爾的交情，而他在特呂弗與他決裂多年后，也曾努力試圖同臭罵過自己的特呂弗和好，雖然最終心意未遂。

但戈達爾的反叛并非只是為反而反。它源自戈達爾坐立不安的本性：焦躁、混亂、機智、感性、敏銳，卻又難以保持長時間的注意力集中，對缺乏變化的事物也會很快心生厭煩。如此本性，讓他的電影總是存在缺憾：缺乏整體性，時常出現敷衍潦草的湊時長段落，主題飄忽不定，人物行事缺乏順暢邏輯，在試圖表明觀點與價值取向時又常常用力過猛。

但如此本性，也為他的電影帶來了奪目閃光點：不經意間爆發的華彩段落，閃爍機智的臺詞和靈光乍現的瞬間，碎裂敘事所帶來的迷離詩意，被其狂暴性格賦予的濃烈配色，豐厚學養所蘊含的精英氣質，由豐富聯想力塑造的驚人蒙太奇，以及演員們在自由框架下閃耀出的本色魅力——《筋疲力盡》和《狂人皮埃羅》中不羈又憂傷的貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo），《隨心所欲》和《狂人皮埃羅》中獨立而輕佻的卡里娜（Anna Karina），《男性女性》（Masculin féminin, 1966）中不知該向何處安放荷爾蒙的讓-皮埃爾·雷歐（Jean-Pierre Léaud），《蔑視》中綻放尊嚴光芒的碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）……他們的演出讓戈達爾的角色永恒，他們的靈魂，則為戈達爾的電影注入了血肉，這也是戈達爾晚期以概念和思想為出發點的電影因壓縮演員表演空間所失卻的魅力。

《精疲力盡》幕后照

戈達爾的另一重過人稟賦，在于他總能探測到時代脈搏——他內心的混亂，似乎總能與時代的混亂同頻。當他拍攝《男性女性》與《中國姑娘》（La chinoise, 1967）時，似乎已經敏銳預知到了1968年巴黎的學生風暴；他在《受難記》（Passion, 1982）中還原古典繪畫的嘗試，則有意無意地引領了八十年代藝術片導演復原經典藝術作品的風潮；而當他在《電影社會主義》中將承載四千多名游客的歌詩達協和號游輪比作積重難返的歐洲文明時，有沒有預料到隱喻會變為現實——這艘游輪在兩年后便會因過度載客和駕駛失誤而觸礁失事？

不論你喜歡或是討厭戈達爾，你都不得不承認一點：那些他最優秀的作品，將會以歷史檔案或是時代預言的身份永久存留。幾萬年后，統治地球的物種將會在地質斷層中挖掘出無數膠片殘骸。它們不會從斯皮爾伯格的電影中理解人類的無聊消遣，也不會從伯格曼的電影中理解人類的靈魂掙扎。但在戈達爾鏡頭中動人卻善變的面孔，以及他的狂暴蒙太奇中，它們理應會理解人類存在末期的心態，以及這個物種在怎樣的無理性荒誕劇中走向滅亡。

《我對她略知一二》（ Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967）幕后照

用第三只眼校正電影的守護者

當然了，還有政治，提及戈達爾時繞不開的政治。從1960年代初期崇尚好萊塢的迷影紈绔子弟，到1970年代“齊加·維爾托夫小組”（Groupe Dziga Vertov）時期在影片中大段引用紅寶書，再到《芳名卡門》和《告別言語》（Adieu au langage）中依然念念不忘提及“偉大舵手”，戈達爾的政治觀在六十年代末期經歷了向極左的劇烈轉變，且從未從這次轉變中真正復原。

但我們同樣可以以一種更抽象的維度解釋戈達爾的政治觀。他在回應記者對《狂人皮埃羅》是否過度暴力的質疑時說：“（電影中出現的）不是血，是紅色。”那么，我們是否可以將戈達爾對毛澤東的極端崇拜，同樣理解為由他鐘愛的紅色引發？他對中國革命元素的認知，想必是審美和抽象的。若不然，他怎會將革命樣板戲奉為世界上最偉大的電影？

戈達爾在藝術生涯最初的八年（1960-1967）獲得了偉大成就。從《精疲力盡》到《狂人皮埃羅》到《周末》，他用十五部長片，永恒地改變（也可以說是破壞，看你怎么理解）了電影的樣貌，讓電影變成了一門永恒屬于當下的藝術，一門具有強烈現代性的藝術，一門統治了整個二十世紀的藝術。這同樣是安東尼奧尼、費里尼、伯格曼和阿倫·雷奈的成就，但沒有人比戈達爾貢獻更多。

《周末》（ Week-end, 1967）幕后照

《中國姑娘》劇照

然而，戈達爾的野心卻還不止于此。他想要用電影啟蒙大眾、改變世界；他所追求的已不只是政治化的審美，而是一種審美化的政治，它將會統領第三世界和無產階級的斗爭。

很遺憾，戈達爾期盼的政治，只存在于夢想中。大眾對他艱深難解的精英主義電影毫不關心，而主流知識分子則認為他腦子發瘋。當他從十三年的自我放逐狀態中回歸后，法國與世界電影界重新接納了他，卻再也沒有認真看待他。他被視為他本人在1987年的《李爾王》中扮演的同名主角，定時定量地發布著關于世界的瘋言囈語——反對資本主義、反對法國在野黨、反對好萊塢、反對以色列。人們一開始看他有趣，聽久了之后，也只覺得厭煩。于是人們向他致敬，給他頒發終身成就獎，企圖哄這個瘋瘋癲癲的老頭開心，借此將其打發掉。

誰能想到，這個老頭殘存的理智，指引著他從未向主流妥協。一直以來，他都是那個影壇的壞孩子，那個在《狂人皮埃羅》中“盤踞在地中海上空的巨大問號”，質疑一切，反對一切，與圓滑和世故絕緣。

七十年代初，戈達爾和薩特一起做活動。

2014年，戈達爾創作出了在我看來是其后期創作中的最高杰作——《告別言語》。影片中依然充斥著量子爆炸般撲面而來的哲學警句和文學斷章。但這一次，語言和言語似乎真的退回了乘客位。它們只是某種氛圍的載體，某種音樂式的存在。而引領全局的，是戈達爾和他的攝影師阿拉諾（Fabrice Aragno）捕捉到的影像和情感激流：光影。色彩。水與血/紅色的流動。對人說話卻更像是在獨白的人臉。靜默的人臉。沉思的人臉。當然了，還有聲音。突然迸裂的聲音。戛然而止的聲音。

所有這些非言語，給人帶來的是一次純感官的體驗。戈達爾不再試圖向觀眾灌輸干澀的概念，而是在用畫面和聲音與觀眾交流。在這個過程中，電影仿佛在時隔多年后，又一次被真正看見：每一個鏡頭都像是全新的發明，每一幀借助消費級數碼設備拍出的影像，都像是在觸及某種從未被人們觸及，卻從電影出現伊始，便一直存在于其本質之中的美。

這也造就了戈達爾辭世為世界帶來的最大遺憾。他的創作經常會失手，他對時事和政治的觀點，也經常會刻意流于偏激。但沒有哪位導演對電影語言本身的思考與嘗試比他更多，也沒有哪位導演愿意走到電影的背面，試著觸碰某種本質性的事物，哪怕成功的概率只是萬分之一。

我們終歸需要戈達爾的電影。因為每部戈達爾電影，都是一次對陳腔濫調的嘲諷，和一次對電影作為藝術門類之可能性的展現，不論這些可能性是通往難得一見的本質，還是通向死胡同。

在簡單道路和艱難道路之間，戈達爾從不選擇前者。當我們陷入庸俗影像的沙漠時，戈達爾的影像與聲音，總會是一片綠洲。失去了戈達爾的我們，失去了用第三只眼對電影加以校正的守護者。而失去了戈達爾的這個世界，也會變得無趣許多。