摘 要

Abstract

留美期間，聞一多寫下大量涉及域外心態和行旅見聞的新詩作品，文本的古典文化氣息濃重。借助風景體驗，詩人摸索出以文學再現風景的詩學路徑，為日后探討新詩語言問題、精神主體建構問題和表達漂泊體驗提供了經驗參照。他的風景抒寫以自然為主體，多指涉故土風光，暗含著游子的孤獨和對家國的思念之情。詩人并不強調“異國感”和新奇的“觀看”體驗，他以“詩與畫相統一”的審美思維建構文本，情思對應的多為故國景象和懷舊意緒，文本的詩義結構由“現實風景”與“故國風景”兩次停頓構成，呈現出獨特的藝術風貌。

在早期新詩的生成過程中，海外文化要素的參與愈發顯著，為新詩提供了來自異域的文化助力。以胡適為代表，早期留美詩人多是通過自身的海外游歷和行旅抒寫，在追求“言文一致”的層面上為新詩勾畫出路，最終確立了白話詩的路徑。就代際關系而言，胡適、劉廷芳、陳衡哲、陸志韋在1910年代先后赴美留學，可謂現代詩人中留美的“第一代”。在這一群體中，除了胡適，其他幾人涉及域外行旅見聞的詩歌寫作數量有限，僅有劉廷芳的《過落機山》《依路純（Illusion）》《重游美南卓支亞省寄內子卓生》、陳衡哲的《散伍歸來的“吉普色”》、陸志韋的《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》《憶MICHIGAN湖某夜》等數篇。這些詩歌往往講求煉字煉意，既有古典的韻律之美，又富含現代人的觀看體驗，豐富了新詩寫景一脈的運思手法。

進入20世紀20年代，更多的詩人選擇赴美游歷或是求學，如聞一多、康白情、劉延陵、冰心、梁實秋、孫大雨、朱湘等，構成留美詩人的“第二代”。就抒寫域外行旅經歷和觀景體驗的文本來看，雖然康白情以“寫景詩”見長，但他抵達美國后的作品僅有《舊金山上岸》《和平》等，因其逐漸轉向文言詩寫作，故此類新詩作品并不多。冰心在留美三年期間，域外詩作數目亦是寥寥，主要寫有《倦旅》《贊美所見》等。再看劉延陵、梁實秋、朱湘等人，也少有具體的關于留美見聞的作品。這一時期，留美詩人的寫作當以聞一多和孫大雨為代表，尤以聞一多的創作實績更為突出。1912年，聞一多考入清華大學留美預備學校。1916年開始在《清華周刊》上發表系列讀書筆記。1922年7月16日，聞一多乘坐郵輪取道日本赴美國留學，抵達美國后，他先后在芝加哥美術學院、珂泉科羅拉多大學和紐約藝術學院專攻美術。同時，他還表現出對文學的極大興趣，主要體現在詩歌方面。詩人如何通過文本記錄觀看體驗，抒寫美國風景，緬想故鄉情境，“異國風景”的詩義結構和藝術特質又如何解析，正是本文著重論述的問題。

一、聞一多的“風景觀”形成

留美期間，聞一多涉及域外心態和行旅見聞的新詩作品首推作于旅途中的《孤雁》，這是他出國后寫下的第一首詩，后收入詩集《紅燭》，并以“孤雁”的詩題作為“海外詩篇”的篇名。其他涉行旅作品包括《太平洋舟中見一明星》《我是一個流囚》《寄懷實秋》《晴朝》《太陽吟》《憶菊——重陽前一日作》《秋色——芝加哥潔閣森公園里》《秋深了》《秋之末日》《漁陽曲》《大暑》《閨中曲》等。這些詩歌熔鑄了濃厚的古典文化氣息，所寫美國景色，多能聯系到故土風光，暗含著游子的孤獨和對家國的思念之情。同時，如果把詩歌中的主題景觀進行一番整體掃描，便很有可能步入詩人的思想深處，窺測到他的行旅意識和風景觀念。

所謂行旅意識，指的是經歷地理遷徙和文化漫游的人在行旅中形成的精神觀念，尤其是他看待旅行與探索世界的態度，直接影響著主體的文化感知方式和觀察外物的眼光。雖然聞一多本人對留美并不積極，勉強的出國對他而言，如同一場“充軍”，但他還是在三年的時間內，通過各種自覺或不自覺的游歷，拓寬了自我的旅行空間，特別是富含現代物質文化信息的都市空間，給予作家豐富的文化啟迪。從都市景觀中，聞一多獲得了過往知識譜系中無法覓得的新銳經驗，他體驗著都市噴薄脈動的節奏，學習了西洋美術中光影色彩的理論，受其影響揚棄了單純崇尚古典藝術的審美情趣，為創作融入了更多的現代氣息。在各類城市景觀模態中，他鐘情于芝加哥等地的電影院和藝術館，希冀從中得到美的滋養與文化的提升。而在追求西方知識、考察海外文明的同時，詩人也根據自身的現實條件，游歷了當地的風光名勝。他推崇美國的自然風光，無論是落基山脈還是珂泉奇景，都留下了他的足跡。尤其是在梁實秋抵達美國后，為了排遣孤寂的感受，聞一多經常與之相約，游覽科羅拉多附近的仙園、曼尼圖山、七折瀑等景點。為了在曼尼圖公園游覽得更遠，聞一多甚至與剛剛學會開車三天的梁實秋一道自駕游，差點釀成墜崖的事故。1924年，梁實秋赴哈佛大學繼續修習西方文學和文學理論，聞一多則去紐約繼續繪畫事業。兩人相約乘車東行，一路游覽，在芝加哥便逗留了兩個星期，足見二人均是不抗拒旅行之人。游走在美國的自然風景和城市景觀之間，詩人逐漸形成了專屬自身的風景觀，進而影響了他對詩歌的理解和實踐。

文人的風景觀研究已成為現代作家研究的一門顯學，當眾多研究者意識到風景觀與作家文學觀、人生觀的重要聯系后，作家的風景觀便上升到影響文學生成的顯著層面。在美國的游歷，使聞一多比較深入地了解到美國人的生活和現代都市的風貌，從而建構起了現代意義上的美國形象認知。面對美國的人文風景，詩人的觀念較為復雜，他認為美國的工人不如中國工人勤快，學生也不及中國青年善于思考，而不時受到的來自白種人的歧視，使詩人時刻思念著自己的故土，持續建構“文化的國家主義”觀念。關于美國形象，聞一多和孫大雨形成了潛在的共性認知，身處物質文明的中心，他們并未產生過度的艷羨與震驚，喧囂紊亂的城市空間，反而一定程度上阻滯了詩人對詩意的提取和沉淀。即使二人的寫作技巧殊異，卻都在贊頌美國都市工業文明的“力之美”之后，更愿意去盤詰文明背后的“惡之花”，反思器物文明和商業文化對人性的反噬，共同指向都市文化批判。像孫大雨突出了紐約城“森嚴的秩序，紊亂的浮囂”（《自己的寫照》），揭示物質社會的怪誕、畸形與病態。聞一多則一方面肯定了美國都市的繁華，一方面對其進行著決然的否定，如《孤雁》中的控訴：“啊！那里是蒼鷹底領土——/那鷙悍的霸王??！/他的銳利的指爪，/已撕破了自然底面目，/建筑起財力底窩巢。/那里只有銅筋鐵骨的機械，/喝醉了弱者底鮮血，/吐出些罪惡底黑煙，/涂污我太空，閉熄了日月”。詩人筆下的“美國”成為罪惡的淵藪，它與機械文明同構，破壞著人類的生存秩序和人文生態。這種認知態度，也構成了大多數留美詩人抒寫異邦的主要情感取向。

經受了傳統文化的長期滋養，當中國文人剛剛登陸異邦土地時，固然會被充斥聲光電影的都市文化所震驚，甚至產生不自覺的艷羨之情，但在審美的層面上，能夠令他們感受到精神愉悅、激發其美學想象力的，依然還是自然山水，聞一多便是這樣的范例。如上所述，他對都市的審美，往往建立在現代國家富強意識以及“反異化”的思想基礎上，而真正讓他感到怡情悅性的，還是對域外自然風景的觀光體驗。經停日本期間，聞一多在當地游覽，認為“日本的山同樹真好極了”。抵達珂泉之后，他又重點介紹了當地的景觀，言及“珂泉為此邦名勝之區，有曼圖山、裴客峰、神仙園等勝景。夏日為避暑之地，氣候全年皆如春日。地勢既高，空氣絕佳”。詩人多次光臨這些景點，并從對自然風景的觀察與感悟中，發掘出能夠激活詩性創造力的精神質素，從自然中讀取出故國的文化面影。因此，異國的自然風景體驗對應了詩人的“自我”發現，他從風景中為精神主體的存在覓得棲所，并從觀景感受里發掘出豐富的文學素材，摸索出以文學再現風景的詩學路徑，為他探討詩歌語言與主體情感的關系、抒寫多重意義上的“孤獨”，以及搭建風景的詩義結構等命題做了理論上的儲備。

二、風景符號與“旅行者”的情感空間

一般而言，現代詩人的異國風景意象大都以都市空間和鄉野田園為主，在詩文中出現的頻次較為均衡。相較之下，聞一多在對異國形象的兩大意象序列，即自然和城市進行采擷時，存在自然意象多、城市意象少的特點。盡管承認“紐約之繁華為人夢想所不及者”，但詩人對美國的城市文明仍然保持了一定的心理距離。彼時芝加哥煤煙污染嚴重，房屋多是通體黑色，這般景象經由詩人的思維加工，曾以“黑暗底嚴城”或是“陰城”（《寄懷實秋》》的風景描述得以呈現。由景象到意象再到心象的過程，潛隱著寫作者對城市文明的拒斥。在感悟都市律動節奏的同時，聞一多敏銳地發現了蘊含其間的負面因子，但與李金發、王獨清、郭沫若等詩人不同的是，他并沒有更主動地去調動城市物象符號的象征意義，抑或采用精心的構思為城市文明營造反喻的話語。縱覽他的域外文本，構成風景主體的，仍然是自然風景。

無論出自實地觀察還是文化想象，檢視風景詩文中的自然意象，便不難發現聞一多喜歡選擇星體、風、秋、月光等景觀作為言說對象。如《孤雁》中，抒情者化身為“失路的游魂”，渴望著歸鄉，而故鄉的景色是“霜染的蘆林”“校獵的西風”“茸毛似的蘆花”，由此才能溫暖“你的甜夢”。再如《秋之末日》中“吼個不休”的西風，《晴朝》中“淡青的煙云”和“皎皎的白日”，以及諸多詩篇中出現的小溪、稚松、夕陽、寒雁等等。這類意象群組本身，便構成了詩人對自我生存狀況的一種隱喻，點染著他對自然的傾慕和離國的愁思。單以“秋”作為關鍵詞透視，便可觀得《秋色》《秋深了》《秋之末日》等詩篇。文本間的異國風景不再是真實可感的實體，很難和異域的現實生活產生真切的對應。詩人向人們展示了他所處的時空背景，卻不去發掘與這些背景相關的異國文化細節，而是將真實的風景作為追溯情感的引線，由“異邦”回望“本土”，有意制造出意象空間與現實經驗之間的偏離。

當寫作者的“懷鄉”從現實需求上升為精神訴求之后，他所懷戀的故鄉便逐漸從具象變成了模糊的泛指，形成帶有理想化色彩的虛擬之境。如同《太陽吟》一詩的言詠，詩人認定美國的太陽是從家鄉來的，抒情者透過陽光所看到的，乃是“北京城里底官柳裹上一身秋”。在給吳景超的信中，聞一多也說《太陽吟》所懷想的是“中國的山川，中國的草木，中國的鳥獸，中國的屋宇——中國的人”。詩人與“太陽”達成心理認同的契機，在于將風景“去異國化”，從中緬想出一個帶有鮮明意向性的故國遠景。這樣一來，異國風景雖然在場，卻無具體之形，“異國”在詩歌中實際上是缺席的存在。甚至在這首詩中，詩人對異國的風景進行了徹底的否定：“這不像我的山川，太陽！/這里的風云另帶一般顏色，/這里鳥兒唱的調子格外凄涼?！痹娙藷o心抒寫現實風景的具象，即使域外風景進入了他的詩歌，也大都是因為他發現了從中回望祖國的些許可能。正如《憶菊——重陽前一日作》中的菊花，《太陽吟》中的太陽似的，因為這些景物是中國的，方才撥動了詩人的詩心?？梢?，聞一多的“懷鄉”情結不僅局限在傳統的“游子思鄉”層面，而且還牽涉著復合現代性質素的心理機制，他所言詠想象的故鄉風景并非是個人化的、實際的地理故鄉，而對應的是廣義的祖國。難怪朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中稱他是“愛國詩人，而且幾乎可以說是唯一的愛國詩人”，雖然這一評價有些絕對，卻也切中了詩人海外寫作的基本情感特征——“思鄉”和“愛國”是一個情感上的統一體。只有當詩人即將結束留學生活，啟程返回祖國之前，他的《大暑》中才出現了少見的、游子關于家鄉風景的具象化想象，如他寫到了“湖上飄滿紫雞頭”“家鄉的黃昏里盡是鹽老鼠”等等。此刻，“故國”的虛體逐漸凝聚成“故鄉”的實體，走入了詩人的情感深處，風景也從詩人慣于使用的抽象粗線條勾勒，轉變為對景觀獨特狀貌的細致描繪。

在聞一多的詩文中，抒情主體大都借助內向性的抒情視角，以游蕩的旅行者身份自居，吐露身處異國他鄉的精神憂思。如《孤雁》中，抒情者便說自己是“不幸的失群的孤客”和“孤寂的流落者”。再如“我是個年壯力強的流囚”（《我是一個流囚》），是“貶斥在情愛底邊繳之外——/飄簸在海濤上的一枚釣餌”（《太平洋舟上見一明星》），亦是“自然底浪子”（《秋之末日》），滿懷著“零落底悲哀”（《廢園》）。無論是“孤客”“流囚”還是“浪子”，均指向出洋詩人對自我身份的焦慮意識?！肮驴汀薄奥萌恕北怀殡x為純粹的符號，匯合了詩人的主體情思，彰顯出“倦游者”的情態。對于異域，聞一多的感受較為矛盾：一方面艷羨發達的物質文明，希冀深入都市之中體悟現代氣息；另一方面，詩人經常將眼前的景物與原住地的慣常環境比對。當其中的差異性因素過大時，行旅者最初對異域的探奇之心便很有可能會被另一重的焦慮意識所覆蓋，使其產生對故鄉的懷戀與向往，并通過詩歌的方式，表達他在異域文化中渴望歸鄉又難以回歸的情感矛盾。觀察聞一多筆下的“孤獨者”，其情感流向和彼時文人的普遍精神狀態并不完全契合，既無留法象征主義詩人那種指向“生之迷惘”、對生活幻滅和精神飄零的感懷，也不像后繼的現代主義詩人一樣，從存在主義層面上的人格寂寞出發，遁入“孤獨”內部去發掘創造性的力量。更多情況下，聞一多的“孤獨者”像是一個缺失文化歸屬感的游子，詩人不斷經營、打磨這一形象，實則是一種自我宣泄的方式，是他謀求紓解焦慮的一個渠道。

除了孤獨的漫游者之外，旅行者還扮演了“社會觀察者”的角色。即使詩人以自然物象作為抒寫焦點，也從未忽視過擷取風景中的“人”。行走在異國的城市邊緣，詩人在華人圈里親歷了諸多被“歧視”的事件，使得他在建構旅行者形象的文學實踐中，不斷釋放著對社會底層民生、尤其是華人生活境況的關注，《洗衣曲》正是這類文本的代表。其題記寫道：“美國華僑十之八九以洗衣為生，外人至有疑支那乃舉國洗衣匠者。國人旅外之受人輕視，言之心痛。爰假洗衣匠口吻作曲以鳴不平。”文本深刻揭示了底層華人的生存艱辛：“年年洗衣三百有六十日，/看不見家鄉又上不了墳。/你們還要笑我是洗衣匠，/你們還要罵我是支那人。/好狠的心！好狠的心！”詩人采用了具體、寫實、社會性的觀看視角，自然風景抒寫中沒有盡然展開的日常生活場景和人文空間，都在這類詩文里得以呈現。借助“社會觀察者”的角色，聞一多展示了美國的底層生存場景，表達了他對同胞的人道主義關懷，進而在描摹“社會文化之景”的過程中，呼應了新文學現場關注現實、體恤民生的時代訴求。

三、風景結構與詩義結構

如前所述，域外風景充當了聞一多重要的寫作資源，風景抒寫也為詩人設置出一個課題，即如何組織他所看到的各種層次的“風景”，并將既往文化記憶與新銳視覺經驗熔鑄于詩。這涉及了新詩的“風景結構”如何向“詩義結構”轉化的問題。文學旅行者對風景的呈現、再造以及控制，向人們“展現出一個交織著思想觀念、社會權力及其運作的話語網絡”，作為思想表達的媒介，風景如同寓言一般“或明或暗地展示出特定時代的社會政治動向和意識形態”，它的結構即是社會人文結構和人類精神結構的縮影。反映在新詩文體內部，由旅行者視線組織而生的“風景結構”，也影響到新詩“意義結構”的生成與展開。其中，風景結構指詩人以何種布局方式呈現他們行旅所觀物象，而詩義結構意指寫作者對詩義停頓的安排，即詩人在抒情過程中對不同的意義層次（在詩義結構中被稱為“環節”）所作的相對獨立的暫時性中止。

縱觀聞一多留美期間的風景抒寫，其中大部分詩篇雖然突破了古典詩學固型化的述景策略，但和“五四”一代注重精確、具體、客觀的景物描寫范式相比，還是保持了相對的距離。能夠呈現出“人”從“風景”中獲得獨立，進而契合胡適主張的以“樸實無華的白描工夫”達到“言之有物”的詩篇，基本上只有《晴朝》等寥寥幾首。以《晴朝》為例，詩人專注于采寫完整的視覺信息，甚至某些情況完全就是對景物的直接攝影。抒情者的視線從窗前經過，延伸到“對面的一帶朱樓”，隨后是“栗色汽車像匹驕馬/休息在老綠蔭中/瞅著他自身的黑影/連動也不動一動”，進而出現“傲霜的老健的榆樹”“門外一個黑人”……文中的遠近場景切換，符合觀察者真實的視線移動，觀察主體的情感隱藏在景物的細節背后，新詩人的主體性得到凸顯。不過，即使做到了人和風景的分離，聞一多的風景抒寫也始終不刻意去強調“異國感”和新奇的“觀看”體驗，其所寫秋夜、黃昏、冬日等意象，很難使人們辨別究竟抒寫的是域外還是故土?；蛘哒f，詩人無意從域外風景里發掘獨特的異國氣息，也盡力揚棄了“五四”一代寫景詩拘泥于具象、滯留于事實所導致的質輕情淺之弊。詩人情思所對應的多為故國景象和懷舊意緒，詩義結構由“現實風景”與“故國風景”兩次停頓構成。還以《晴朝》為例，詩人由自己窗戶環顧外面景色，視線經由朱樓、汽車、榆樹、黑人之后，發出了這樣的感慨：“地球平穩地轉著，/一切的都向朝日微笑；/我也不是不會笑，/淚珠兒卻先滾出來了。//皎皎的白日啊！/將照遍了朱樓底四面；/永遠照不進的是——/游子底漆黑的心窩坎。”詩人對風景的觀察是雙重的，它既是客觀述景的模式再現，同時也氤氳著詩人的當代玄思。抒情者從客觀的觀察中，升華出超越于個體的“宇宙視角”，由此反觀地球之“平穩”，借以映襯自我的孤獨，勾連起作家的思鄉情結，從而為詩歌構筑了雙重的意義結構：前者描寫的美國街景是現實中的實體，后者則熔鑄了觀察者的文化記憶和即時體驗，使情感的當下性意義得以顯揚。

廣泛觀照聞一多的海外文本，能夠發現他的詩歌意義結構大都一致，即將眼前的現實視界與遙遠的家國想象共置一堂，切近的景象與記憶中的聯想構成交疊狀態，形成一種典型的內在張力秩序。檢視早期域外新詩作品，從結構和藝術上將這種秩序作出精當呈現的，首推聞一多寫于1922年10月的《秋色——芝加哥潔閣森公園里》。詩歌的題記使用了陸游的詩句“詩情也似并刀快，剪得秋光入卷來”，正文則充分契合了西方風景和中國想象的二重張力結構。詩人曾在《色彩》一詩中集中贊頌色彩，甚至認為自己精神的各個層面都是拜其所賜，這首《秋色》同樣是一首充滿了對“色彩”的渲染和調和的詩篇。聞一多提到過美國作家弗萊契喚醒了他對色彩的敏感，加之他自身對西方風景畫技法的理解，都體現在這首《秋色》之中，可以說這首詩就是一幅色彩鮮明的風景畫卷，展現了詩人難得的輕松心態。

自登陸美國開始，喧囂蕪雜的都市氣息便讓聞一多表現出極度的精神不適，甚至當他走在大街上時，也總是感到倉皇無措，突兀不安?！傲至⒌臒焽栝_遍了可怕的‘黑牡丹’；樓下是火車、電車、汽車、貨車（trucks，運物的汽車，聲響如雷），永遠奏著驚心動魄的交響樂?！边@般怖人的景象和嘈雜的節奏，使詩人處于持續緊張的狀態，進而對異域產生強烈的拒斥情緒。只有在美術館、電影院、公園等場所，詩人才能體驗到內心的平靜，獲得與審美境界相遇的機會。步入《秋色》中的芝加哥潔閣森（又譯結克生，今譯杰克遜）公園，這里的風景尤佳，詩人經常來此散步觀景。寫作這首詩的前幾日，聞一多曾給梁實秋致信，寫到自己游覽公園的經歷：“芝加哥結克生公園底秋也還可人。熊掌大的橡葉滿地鋪著。親人的松鼠在上面翻來翻去找橡子吃。有一天他竟爬到我身上從左肩爬到右肩，張皇了足有半晌，才跳下去。這也別是一種風致不同于清華的。昨日下午同錢君復游，步行溪港間，藉草而坐，真有‘對此茫茫，百感交集’之慨?！f里悲秋常作客’，這里的悲不堪言狀了！”顯然，《秋色》中的橡葉、松鼠等物象，均是詩人真實可觀可感的風景：“肥厚得熊掌似的/棕黃色的大橡葉，/在綠茵上狼藉著。/松鼠們張張慌慌地/在葉間爬出爬進，/搜獵著他們來冬底糧食。”這些意象有著真實的觀察經驗作為支撐。

身處現實的風景，詩人收獲了精神的閑適和愉悅，另一方面又承續了中國古典詩學“悲秋”的文化傳統，因而他看到的風景便很自然地從實景轉移到“黃浦江上林立的帆檣”“北京禁城里的宮闕”。真實的風光演繹為古典的景色，寫作者對色彩進行修飾的詞匯也經歷了由純粹現實到古典修辭的過渡。即使詩人陶醉于芝加哥的公園景物，也并不能證明他徹底認同了美國的風景。作家能夠與眼前的景色產生精神投合，是因為異國風景形似于詩人文化記憶中的中華景觀，喚起了他的故國情感，方才使他產生對美國風景的認同意識。因此，詩人觀察風景、抒發情感的支點在于中國文化，而風景的結構和詩義的結構也依然屬于“現實——記憶”相對應的模式。正如許芥昱所說：“聞一多早期詩歌常將中國跟西方的想象并列與平行起來，在這里得到了充分的證明?！?/p>

公園風景的現實性和超越現實的神秘感，對應了“畫”與“詩”兩種藝術形式，前者出現在詩歌的前半部分，后者則集中在詩歌后半部分對中國的幻象抒寫之中。聞一多認為真詩無不產生于“熾烈的幻象”，這幻象“由幻想和情感共同凝聚而成”，它是屬于“詩”的文字，內蘊著詩人強烈的主觀情感。1922年10月30日，聞一多給吳景超和梁實秋的信中談到自己的游歷體驗，言及“秋來潔閣森公園甚可人意”，他說自己寫完《秋色》后，“心里又有了一個大計劃，這便是一首大詩，擬名《黃底Symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫。”可見，對于“詩與畫”同構的“風景—詩義”結構，聞一多似乎還有實驗性更強的計劃。用“畫”的文字表現“詩”，究竟能達到什么程度，色彩和節奏是否能夠實現均衡的調和？從目前的資料來看，詩人的“大詩”應該沒有完成，也為后人留下了一個遺憾。

整體而觀，聞一多這種“詩與畫相統一”的審美思維，也廣泛存在于早期新詩人的思想視域中。與大部分詩人不同的是，聞一多在美國學習的專業便是西方藝術，對西方繪畫特別是風景美學的早期接受和心理期待，加上美國人文與自然風景的視覺刺激，引發他對“詩”與“畫”的關系產生了獨到的解讀。初出國門，詩人見到的日本便是“一幅幽絕的圖畫”、一個“picturesque的小國”，他繼而發覺郭沫若的《女神》“所描寫的日本并不真確……應該用實秋底筆來描寫”。這正印證了安德魯斯的論斷：“比起沒有文化的觀景人，畫境游的游客就有了更多的美學特權。”受益于融合中西美學中“以畫觀景”的知識熏染，聞一多開始嘗試各類“以畫為詩”的方案。西方風景美學推崇的“如畫美”經過以聞一多為代表的中國詩人的創造性悟讀，一定意義上推動了新詩風景結構和詩義結構的更新與嬗變。這類經驗的取得，又與詩人的海外游學經歷和風景體驗密不可分?？梢哉f，異國游學的獨特經歷，開啟了聞一多的風景觀轉化，使他對風景的認知產生了對應的變化，觸發遠涉重洋的游子在異國文化語境中形成了獨特的心理體驗。以聞一多作為個案，能夠窺見早期新詩人是如何從視覺經驗中收獲文學的靈感和詩歌的啟示，進而將風景體驗融入新詩寫作，還可發掘出海外要素對早期新詩產生的普遍性影響。至于詩人在抒寫風景中的語體風格建構、意象空間塑造、風景觀念轉化等問題，值得繼續深入研究。

（責任編輯：陳建軍。本文刊載于《寫作》2022年第4期。本期目錄鏈接：）

作者簡介

盧楨，南開大學文學院教授。