法國新浪潮電影奠基者之一讓-呂克·戈達爾▲

2019年3月，法國電影新浪潮代表人物之一的阿涅斯·瓦爾達去世時，有人寫下這樣一句話：“不要讓戈達爾如此孤獨”。這是因為曾經締造世界電影奇跡的法國新浪潮一代，當時已僅余讓-呂克·戈達爾一人。

2022年9月13日，世界電影大師讓-呂克·戈達爾辭世，享年92歲。在他之前，特呂弗（1984年）、路易·馬勒（1995年）、夏布洛爾（2010年）、侯麥（2010年）、阿倫·雷乃（2014年）與雅克·里維特（2016年）等新浪潮主將已相繼告別這個世界。

法國新浪潮是一個松散的定義，它并非狹義地指代一種流派，而是一群天才意外地在同一個時空相聚。戈達爾的離去，也讓這場相聚徹底化作歷史。

1951年，電影人安德烈·巴贊、羅·杜卡等創辦影評雜志《電影手冊》。正是這本雜志與其影評所捧紅的電影作品，構建了“新浪潮”運動的輪廓。被譽為“新浪潮五虎將”的特呂弗、戈達爾、夏布洛爾、侯麥與雅克·里維特，更是身兼導演與影評人。

讓-呂克·戈達爾于1930年出生于法國巴黎，畢業于索邦大學。1960年，他執導的第一部個人長片《精疲力盡》就堪稱石破天驚，這部沒有劇本，使用手持攝像機，采用自然光，演員自帶服裝且幾乎無化妝的“粗糙之作”，不但使他獲得第10屆柏林國際電影節最佳導演獎，也是影史經典作品之一。

1962年，戈達爾憑借劇情片《隨心所欲》獲得第27屆威尼斯國際電影節主競賽單元-評審團特別獎。1965年的《狂人皮埃羅》獲得第30屆威尼斯國際電影節主競賽單元-金獅獎。1983年憑借《芳名卡門》再次獲得威尼斯國際電影節主競賽單元-金獅獎。1982年，他獲得威尼斯電影節終身成就獎。此外，《女人就是女人》《隨心所欲》《已婚婦人》《狂人皮埃羅》《中國姑娘》《人人為己》《受難記》《偵探》《悲哀于我》《愛情研究院》等電影都在各大電影節中有所斬獲，獲譽無數。

2010年，美國電影藝術學院將奧斯卡終身成就獎頒給戈達爾，但戈達爾以年事已高為由，拒絕參加頒獎禮。實際上，熱愛電影大半生的他，直至晚年仍然勤于工作。2014年，他以八十多歲高齡執導的《再見語言》獲美國國家影評人協會獎最佳影片。而在新冠疫情爆發的2020年，他還在社交平臺上開通線上直播訪談，與影迷們暢談。

所以，戈達爾對奧斯卡的拒絕，只是簡單的三個字——“不樂意”。他的電影生涯，本質就是反好萊塢電影與反主流敘事的歷程。從年輕到老去，他嘲諷一切，挑戰一切，從不畏懼，也從未妥協。

戈達爾是幸運的，雖然生逢大時代跌宕，年少時經歷二戰，但他仍然有著選擇人生的自由。擁有法國和瑞士雙重國籍的他，父親是醫生，母親是銀行家之女，繼承了巨額遺產。生活優渥的同時，也讓他擁有了“靠興趣活著”的自由。在瑞士長大的他，中學時代才回到巴黎讀書，并開始接觸電影，早期嘗試的短片都由父母贊助。

不過，戈達爾年輕時的揮金如土，最終導致父親斷絕了對他的經濟支持。因此，戈達爾的電影生涯，既與他性格中的任性和叛逆相呼應，也因為最初的經濟原因而堅持低成本運作。相比之下，童年困頓孤獨的特呂弗，性格則相對細膩敏感，電影作品也著重于成長的煩惱。

但戈達爾的良好家境和教育，還讓他擁有了一樣看起來與“叛逆”相悖，實則卻是叛逆之基礎的東西——傳統。

或者說，正是因為傳統教育，讓戈達爾擁有了叛逆的本錢。他對電影的挑戰，其實是對所謂“技法”的保留。正如他自述的那樣：

“我認為從某種程度上來說，我一直在拍紀錄片,但我一直認為這些分類之間其實沒有什么區別。或許這與我所受的教育有關。可以說我是很傳統的一個人。我很喜歡讀小說，尤其是19世紀的作品。在這些小說中，或者繪畫、音樂中，都會有各種不同的敘事手法。電影，從發明之始就是為了觀察、講述和研究世界的，實際上是一種科學的手段……讓我們得以從另外一個角度觀察生活。僅僅作為觀察者，只能發揮電影1/5到1/10的功能。而剩下的部分，就是廣義上的紀實研究，包括研究和論述。我是半個小說家，半個散文家——當然這一點在電影界并沒有得到認可，實在是很糟糕。”

也正因為這種文學化的電影理解，他更重視的是對問題的提出與解答，而非商業電影強調的情節安排。從最初的《精疲力盡》開始，戈達爾不止一次在無劇本狀態下拍片（比如《狂人皮埃羅》），正是基于這一思維與心態。他甚至認為，拍電影和進行社會批判這兩件事，本質上并沒有差別。

戈達爾并非沒有過挫折，《精疲力盡》一問世就遭遇如潮差評，反好萊塢式的剪輯手法和貫穿全片的虛無主義，讓當時的影評人完全無法接受。但戈達爾所要做的，恰恰是對傳統電影的諷刺與推翻。他讓片子中的米歇爾自帶哲學光環，將原本的商業化電影題材變成了一場在香榭麗舍大道上的游蕩與思考，變成了對“理解”的追尋。至于悲劇，帕蒂的選擇現實與米歇爾的結局，在電影中都以最簡單的方式呈現，一切戛然而止。

《精疲力盡》電影劇照▲

當時有人認為，即使戈達爾的拍攝充滿實驗性，但這條路走不遠。這個判斷非常“打臉”，因為戈達爾在這條路上足足走了六十年。

1968年，法國社會矛盾尖銳，“五月風暴”爆發，新浪潮百名電影人參與示威游行，也目睹了社會風潮的變化。此后，戈達爾電影創作轉向政治化，開啟各種政治批判，成為第三世界的電影代言人。他曾說過：“問題不在于如何拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影。”

當然，在此之前，戈達爾就已經有了“神預言”，在山雨欲來之際，鋪陳了未來將會發生的一切。1966年的《中國姑娘》中，維羅妮卡在火車上與大學教授對話，直言想要改變制度只有“炸毀大學”這個辦法。這句恐怖主義性質的臺詞是戈達爾現場的即興發揮，可見其激進。但也正是這部電影，預言了兩年后的“五月風暴”，預演了巴黎大學生占領學校和法國的大罷工。

也正是在這一時期，抗拒革命的特呂弗轉向主流電影敘事。戈達爾與他的分歧最終不可調和，走向決裂。在那時，法國新浪潮便已落幕。

數十年后的今天回望歷史，戈達爾的激情與正義感缺少事實基礎，所主張的“斗爭理論”也的確有著空洞一面。甚至可以說，他對革命的想象，是一種富家子弟百無聊賴下的反政府主義作祟。我之所以更喜歡特呂弗，原因也恰恰在此。

但即使如此，戈達爾在電影領域的表現仍然是杰出的。他始終在探索著電影表達的各種可能，從不屑于迎合任何人。

他會在電影里隨機插入各種看似毫不相關的畫面甚至字符，會讓角色突然即興表演看似與劇情無關的行為，會讓角色的對話變成兩個人的喃喃自語，以表達那些孤獨疏離。有時，他甚至干脆讓噪音遮蓋角色的對話，讓噪音成為電影語言，《芳名卡門》里就有以海浪聲遮蔽對話的片段。

這種顛覆的本質，早已超越了電影領域。它很容易讓人聯想起1968年“五月風暴”期間，羅蘭·巴特的那句“如果我們不能顛覆社會秩序，那么就讓我們顛覆語言秩序吧。”

法國電影資料館創辦人亨利·朗格盧瓦之所以認為電影可分為“戈達爾前”和“戈達爾后”兩種，正是基于這一顛覆。

有人或許會覺得奇怪，為何法國新浪潮如此璀璨又如此執著于顛覆。它顯然離不開當時法國社會的背景，二戰后，法國受困于負債，與美國簽署《布魯姆-伯恩斯條約》，其中包括了電影市場的全面開放。好萊塢電影隨即在法國傾銷，也讓法國本土電影變得商業與庸俗。

可是，法國年輕人顯然不需要這些歌舞升平的粉飾，他們更需要反抗精神，需要電影表達他們的痛苦與憤怒，這也使得新浪潮從一開始就有了顛覆性質。

很幸運的是，戈達爾與新浪潮都成功了。正如有人所說：

“戈達爾是電影界的斯科特·菲茨杰拉德，而電影對于60年代的意義，就相當于藝術之于‘一戰’后的一代——反叛、浪漫，代表一種全新的生活方式。”

當然，作家阿城曾經說過：“歐洲就是因為有高閱讀水平的知識分子過早地介入了電影，這給看娛樂電影的觀眾造成了心理壓力……最極端的就是作家電影。”這句話陳述了一個事實：確實不是每個人都喜歡戈達爾。甚至可以說，大多數人都無法欣賞戈達爾。戈達爾乃至新浪潮，從一開始就是中產階級以上的趣味，是掌握著話語權的中產階層所認同的審美，從來就不是大眾的口味。

但這真的重要嗎？我永遠相信，沒有看不懂的電影，只有無法在事物中找到樂趣的人。就像《女人就是女人》里的那個橋段：兩個人賭氣時該怎么吵架？可以輪流扛著落地燈，在書架前找書，用封面上的詞句來罵對方。沒點文化，還真的無法成就這場面。

我想，這是戈達爾為自己定義觀眾的一個測試吧，能做到的，才是他的觀眾。

圖源 | 網絡

作者| 葉克飛

編輯|二蛋

歡迎分享，轉載、合作請私信聯系