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2022-09-15 16:59

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

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原創(chuàng) Dave Kehr Life and Arts集錦

這位大膽創(chuàng)新的電影導(dǎo)演、永遠的反叛者，以其顛覆傳統(tǒng)的鏡頭語言、雜亂無章的敘事風(fēng)格以及激進先鋒的政治傾向，徹底改變了 20 世紀(jì) 60 年代電影制作的規(guī)則。本周二，戈達爾（Jean-Luc Godard）在其位于瑞士羅爾的家中去世，享年 91 歲。

戈達爾，1964 年。“我一直把電影和生活混為一談，”他說，“對我來說，生活只是電影的一部分。”?Sam Falk/The New York Times

其家庭法律顧問帕特里克·讓納雷特（Patrick Jeanneret）說，戈達爾飽受“多種致殘疾病”的折磨，最終選擇以“協(xié)助自殺”的方式離去。

“他不能像你我一樣正常生活，所以他非常清醒地決定，就像他一直以來的那樣，說，‘夠了，一切到此為止。’”讓納雷特在電話采訪中表示。戈達爾想有尊嚴(yán)地死去，讓納雷特說，“他也確實這么做了”。

精通電影藝術(shù)的戈達爾金句頻出。他曾說:“電影通常由開頭、中間和結(jié)尾三個部分組成，但它們不一定以同樣的順序出現(xiàn)。”實際上，他很少打亂電影的時間線，而是更喜歡通過隱晦的“跳切”等方式在敘事中向前跳躍，他做了大量的工作使這種剪輯方式得到普及。他不厭其煩地將已有的形式拆開再重新組合，其方式總是新鮮，常常詼諧，時而深奧，但始終令人振奮。

20 世紀(jì) 50 年代，作為一名年輕的影評人，戈達爾和其他幾位反傳統(tǒng)作家一起，將一本名為《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）的新刊物變成一股新的批判力量，將歐洲藝術(shù)電影保守派拉下神壇，取而代之的是以阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)和霍華德·霍克斯(Howard Hawks)為代表的美國商業(yè)電影新勢力。

1959年，讓-保羅·貝爾蒙多和珍·茜寶在《精疲力盡》片場。這部電影是法國新浪潮電影的代表之作。 ?Raymond Cauchetier

1960 年，戈達爾執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長片《精疲力盡》（à Bout de Souffle）上映，他與《電影手冊》的幾位同事一起參與了一場運動，法國媒體很快為其冠以“新浪潮”之名。對于戈達爾，以及弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、克洛德·夏布洛爾（Claude Chabrol）、雅克·里維特（Jacques Rivette）和埃里克·侯麥（Eric Rohmer ）等和他一起投身新浪潮運動的同事和朋友來說，法國電影所代表的“高質(zhì)量傳統(tǒng)”是一種美學(xué)上的死胡同。他們認為，必須擺脫對文學(xué)影響和空洞工藝展示的執(zhí)著，將電影從陳舊的傳統(tǒng)中解放出來，為脫胎于導(dǎo)演個性及偏好的新電影騰出空間。

盡管《精疲力盡》并非首部新浪潮電影（1958 年夏布洛爾的《漂亮的塞爾吉》和1959 年特呂弗的《四百擊》都在此之前），但它已成為新浪潮運動的代表之作。戈達爾毫無歉意地將導(dǎo)演個人生活中挖掘出來的情感材料，以近乎日記的形式，與從類型電影中繼承下來的情節(jié)裝置和人物形象并置在一起。

這部電影講述了一個巴黎小混混(讓-保羅·貝爾蒙多飾)通過搶劫來積累財富，然后和一個美國學(xué)生(珍·茜寶飾)一起私奔去了羅馬。這位美國學(xué)生雖然懷了他的孩子，但似乎對他的浪漫追求無動于衷。

《精疲力盡》是一種藝術(shù)的混合體，它似乎準(zhǔn)確地刻畫了現(xiàn)代生活的脫節(jié)與矛盾之處，一邊是由媒體創(chuàng)造的人造公共世界，另一邊是意識的最深處。戈達爾后期變得更加激進，他開始暗示這兩個領(lǐng)域之間其實沒有真正的區(qū)別。

1960年，珍·茜寶和戈達爾在巴黎舉行的《精疲力盡》發(fā)布會上。?Gamma-Keystone, via Getty Images

“《精疲力盡》之后，任何藝術(shù)形式都有可能在電影中出現(xiàn)，”評論家理查德·布羅迪（Richard Brody）在《一切皆電影：戈達爾的工作生活》（Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard）中寫道，“這部電影以思維的速度移動，并且不同于此前的任何電影，它就像是一個人實時思考的現(xiàn)場記錄。”

“這部電影也是一次巨大的成功，一個分水嶺現(xiàn)象，”布羅迪補充道，“《精疲力盡》比當(dāng)時的任何其他事物都更能激發(fā)其他導(dǎo)演以一種新的方式拍攝電影，它也點燃了年輕人拍攝電影的欲望。它使電影瞬間成為新一代的主要藝術(shù)形式。”

戈達爾身材矮小消瘦，常常不修邊幅，鼻梁上總是掛著一副黑框眼鏡，身上永遠帶著一支香煙或雪茄。他很少接受采訪，哪怕接受，也通常會回避任何關(guān)于他的生活和藝術(shù)的探詢。

1980 年，當(dāng)一名記者問到，他為什么先是在 1974 年離開巴黎，搬到法國阿爾卑斯山脈的格勒諾布爾，然后又搬到瑞士，戈達爾給出了好幾個自相矛盾的回答，其中包括他斬釘截鐵地聲稱，那只是某一天的心血來潮，他“剛跳上車，然后就上了高速”。

這是對《精疲力盡》中一個著名場景的描述，電影中，讓-保羅·貝爾蒙多一時興起，就在馬賽偷了一輛汽車，毫無計劃地開到了鄉(xiāng)下。

在那次采訪中，戈達爾說：“和人交談的問題在于，我總是把電影和生活混為一談。對我來說，生活只是電影的一部分。”

2010 年，美國電影藝術(shù)學(xué)院授予這位與好萊塢長期交惡的導(dǎo)演終身成就獎，引來諸多爭議，長期存在關(guān)于戈達爾反猶觀點的指控又被再次點燃。

他沒有出席頒獎典禮，事后，當(dāng)他在采訪時被問及該獎項對他的意義，他的回答直截了當(dāng)。

“什么都不代表，”他說，“學(xué)院想頒，就讓他們頒吧。”

戈達爾于1930年12月3日在巴黎的一個家境優(yōu)渥的新教徒家庭出生，在四個孩子中排行老二。他的父親保羅·讓·戈達爾（Paul-Jean）在法國出生，是一位知名的醫(yī)生。他的母親奧迪爾·莫諾特（Odile Monod）是一位重要的瑞士銀行家之女。戈達爾認為他的父母培養(yǎng)了他對文學(xué)的熱愛。他最開始想成為小說家。

戈達爾的父親后來取得了瑞士國籍，在瑞士尼永開了一家診所。戈達爾小時候就在這里生活，并不時拜訪他的家族在日內(nèi)瓦湖畔的法國和瑞士領(lǐng)地，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前一直待在尼永。

法國解放后，少年戈達爾回到巴黎，在布豐中學(xué) (Lycée Buffon)繼續(xù)求學(xué)，然后于1949年進入巴黎索邦大學(xué)，準(zhǔn)備學(xué)習(xí)人類學(xué)。不過他沉迷于電影院，大部分時間都待在非營利電影檔案和資料館——法國電影資料館（The Cinémathèque Fran?aise），還有巴黎拉丁區(qū)的電影社團。

正是在法國電影資料館，他結(jié)識了很有影響力的電影理論家和影評人安德烈·巴贊（André Bazin），以及巴贊的交際圈的其他年輕的電影愛好者，包括弗朗索瓦·特呂弗、埃里克·侯麥和雅克·里維特。1952年，他開始以化名漢斯·盧卡斯（Hans Lucas）為雜志La Gazette du Cinéma撰稿，后來與特呂弗、侯麥和里維特一起為巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》（Les Cahiers du cinéma）雜志撰稿。

20世紀(jì)60年代，戈達爾先生在電影《狂人皮埃羅》（Pierrot le Fou）的拍攝現(xiàn)場。?Ullstein Bild, via Getty Images

當(dāng)戈達爾的父母拒絕為他提供經(jīng)濟支持，希望這樣會讓他對自己更負責(zé)時，他開始偷錢，從家人、朋友那里偷，甚至從《電影手冊》辦公室偷。這種狀況持續(xù)了五年。

他將一些收入分給了認識的電影制作人。他曾借給里維特足夠的資金，使他得以完成首部電影作品《巴黎屬于我們》（Paris Belongs to Us）。

2007年，戈達爾在接受《衛(wèi)報》（The Guardian）采訪時說：“我四處偷錢，才得以有錢看電影和拍電影。”

在他的母親為他在一個瑞士電視攝制組找到工作后，他從老板那里偷了錢，1952年在蘇黎世被捕入獄。他的父親很快就讓他被釋放，但是前提是戈達爾先生同意在精神病醫(yī)院住上幾個月。他與父母日益疏遠。當(dāng)他的母親1954年死于交通事故時，他沒有參加葬禮。

十年后，戈達爾在電影《法外之徒》（Band of Outsiders）中向他的母親表達了一些敬意。這部電影講的是兩個小偷追求一個住在豪宅的年輕姑娘。飾演女主的是丹麥模特安娜·卡里娜（Anna Karina），當(dāng)時是戈達爾先生的妻子（第一任）。女主角的名字跟他母親的名字一樣，叫奧迪爾，并且跟他的母親一樣厭惡電影。

戈達爾先生的妻子安娜·卡里娜在他1964年的電影作品《法外之徒》中飾演女主角，這個角色與他的母親有一些相似之處。?Rialto Pictures

在整個職業(yè)生涯中，戈達爾先生的個人生活與職業(yè)生活互相交織。他在1961年與卡里娜結(jié)婚，1964年離婚。（卡里娜于2019年去世。）1967年，他36歲，與20歲的女演員安妮·維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）結(jié)婚。維亞澤姆斯基當(dāng)時在他的電影《中國姑娘》（La Chinoise）中擔(dān)任主演。這段婚姻結(jié)束于1979年。維亞澤姆斯基在2017年去世前曾寫過兩本關(guān)于他們的婚姻的書。12年前，他與安娜-瑪麗·米埃維爾（Anne-Marie Miéville）結(jié)婚，后者至今健在。

1959年，受到特呂弗給他的一份剪報的啟發(fā)，戈達爾創(chuàng)作了電影《精疲力盡》（Breathless）的大綱。他挑選的男女主角分別是一位知名雕塑家的兒子、剛剛開啟演藝生涯的讓-保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）和美國女演員珍·茜寶（Jean Seberg）。后者曾出演奧托·普雷明格（Otto Preminger）導(dǎo)演的兩部電影作品《圣女貞德》（Saint Joan，1957）和《你好，憂愁》（Bonjour tristesse，1958），她的表演獲得了《電影手冊》評論家的好評。戈達爾最出名的作品依然是《精疲力盡》，以及緊接著拍的十幾部電影，以1967年的《周末》（Weekend）結(jié)束。大學(xué)生觀眾非常認同貝爾蒙多先生飾演的角色的那種命中注定的浪漫主義。這個角色是一個普通的罪犯，具有戈達爾和《電影手冊》同事贊賞的那些電影、由亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）扮演的角色的那種命中注定的浪漫主義。

在某種程度上，利用7萬美元的預(yù)算制作而成的電影《精疲力盡》似乎實現(xiàn)了戈達爾那句出名的不屑一顧的格言：“想要拍電影，你只需要一把槍和一個姑娘。”但是他的影片中跌宕起伏的節(jié)奏，加上有時候順序錯亂的場景，還是讓觀眾深深著迷。

這部電影上映幾年后，文化評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）將它對電影行業(yè)的影響類比成立體主義畫派對傳統(tǒng)繪畫的影響。在點評2000年重新上映的《精疲力盡》時，散文家、小說家菲利普·羅帕特（Philip Lopate）說他還像40年前第一次觀看這部電影時一樣興奮。

同一時期上映的其他先鋒派優(yōu)秀電影包括：米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《奇遇》（L'avventura，1960），弗朗索瓦·特呂弗的《四百擊》（Les quatre cents coups，1959），英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的《處女泉》（The Virgin Spring，1960）。羅帕特先生在《紐約時報》中寫道：“然而似乎只有《精疲力盡》創(chuàng)新性地打破了傳統(tǒng)電影的風(fēng)格。它看起來采用了一種新的敘事方式，具有粗俗的跳躍式剪輯、題外話、引言、玩笑和向觀眾致辭。”

這部影片在全球大獲成功，是戈達爾先生職業(yè)生涯中最成功的商業(yè)片之一。1983年美國甚至翻拍了這部電影，理查·基爾（Richard Gere）擔(dān)任主演。

但是，戈達爾的下一部電影并沒有重復(fù)《精疲力盡》（Breathless）的成功套路。相反，他引入激進的政治元素，拍出了陰郁灰暗的《小兵》（Le Petit Soldat），批判了法國在阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭中的所作所為。這部電影被法國各大院線禁播了三年。在此期間，戈達爾執(zhí)導(dǎo)了《女人就是女人》（A Woman Is a Woman，1961）和《隨心所欲》（My Life to Live，1962）兩部電影。前者是一部糖果般色彩豐富、向好萊塢音樂劇致敬的寬銀幕電影，影片主演為卡里娜（Karina）；后者則受到斯堪的納維亞風(fēng)格影響，粗礪冷峻，卡里娜在片中飾演了一位陷入賣淫生活的巴黎家庭主婦。

1963年，意大利制片人卡洛·龐蒂（Carlo Ponti）邀請戈達爾將阿爾貝托·莫拉維亞（Alberto Moravia）的小說《鄙視》（Il Disprezzo）翻拍成電影。他向戈達爾提供了一筆巨額預(yù)算，并邀請了當(dāng)時國際上正當(dāng)紅的碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）出演這部電影。最終，戈達爾拍出了《蔑視》（Contempt），講述了一位編劇受雇于一位腐敗的美國制片人，為一位好萊塢資深導(dǎo)演在羅馬拍攝的《奧德賽》（Odyssey）撰寫劇本的故事。影片中的編劇由米歇爾·皮科利（Michel Piccoli）飾演，制片人由杰克·帕蘭斯（Jack Palance）飾演，導(dǎo)演則由弗里茨·朗（Fritz Lang）本人出演。

《小兵》批判了法國在阿爾及利亞獨立戰(zhàn)爭中的所作所為，在法國遭到了三年禁播。?Prod.DB, via Alamy

《蔑視》中的編劇努力想要忠于自己的作品和妻子（制片人似乎對這兩者都有企圖），但卻發(fā)現(xiàn)自己的自尊在不斷消散。影片中不乏戈達爾常用的熱烈元素，包括為滿足龐蒂合同要求而添加的芭鐸臀部的裸露鏡頭，但同時也保留了一種無聲的人性悲劇感。正是因為這種悲劇感，許多批評家把這部影片視作戈達爾第一階段創(chuàng)作生涯的一大杰作。

1960年代，戈達爾繼續(xù)飛快工作，制作了兩部短片匯編電影和四部長片電影的分鏡草圖。兩部短片匯編電影分別為《羅戈帕格》（RoGoPaG，1963）和《六大導(dǎo)演看巴黎》（Paris vu Par，1965），四部長片電影分別為《法外之徒》（Band of Outsiders，1964）、《已婚女人》（Une Femme Mariée，1964）、《狂人皮埃羅》（Pierrot le Fou，1965）和《男性，女性》（Masculin Féminin，1966）。

在《阿爾法城》（Alphaville，1965）中，戈達爾選擇用當(dāng)時法國流行電影中的一個角色私人偵探兼秘密特工雷米·柯雄（Lemmy Caution）作為影片主角，把他扔進了一個由巨型電腦統(tǒng)治的反烏托邦未來世界，并邀請在多部電影中扮演過柯雄（或由柯雄演變的角色）的美國僑民埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine）扮演了這個角色。

創(chuàng)作《阿爾法城》時，盡管戈達爾在風(fēng)格上已經(jīng)有所創(chuàng)新，但他仍在用傳統(tǒng)的浪漫主義視角看待這個世界，講述英雄主義的個人與順從和壓迫的力量作斗爭的故事。

到了1968年2月，這一情況發(fā)生了變化。當(dāng)時，他和幾位新浪潮運動的同行挺身而出，抗議法國文化部部長安德烈·馬爾羅（André Malraux）逼迫亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）辭去法國電影資料館（Cinémathèque Fran?aise）館長職務(wù)一事——法國電影資料館（Cinémathèque Fran?aise）是1936年在朗格盧瓦的幫助下創(chuàng)立的。

當(dāng)時示威游行的人群擠滿了大街小巷，不久后這場抗議示威迅速發(fā)展成了迫切要求法國社會全面重組的浪潮。

1968年戛納電影節(jié)迫于壓力停辦，戈達爾（左二）和電影界其他同行都出了一份力。圖中除戈達爾左起為克勞德·勒魯什（Claude Lelouch）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、路易·馬勒（Louis Malle）和羅門·波蘭斯基（Roman Polanski）。

四月底，示威游行愈演愈烈。兩周后，戈達爾與弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）、阿倫·雷乃（Alain Resnais）、克勞德·勒魯什（Claude Lelouch）、路易·馬勒（Louis Malle）等電影界同行一起叫停了戛納電影節(jié)。1968年5月，抗議活動如火如荼之際，戈達爾也投身其中，抨擊電影界其他同行未能展現(xiàn)對法國罷課學(xué)生和罷工工人的充分聲援。

戈達爾本人放棄了商業(yè)電影，投身激進的政治，開始拍攝一系列相關(guān)影片，試圖把虛構(gòu)的劇情片拋在腦后。他一方面快速籌資，一方面開始采用經(jīng)濟實惠的16毫米膠片進行拍攝。他先是拍攝了兩部極具諷刺意味的影片《一部平淡無奇的影片》（Un Film Comme les Autres）和《快樂的知識》（Le Gai Savoir），還與滾石樂隊（Rolling Stones）合作了一個中途流產(chǎn)的項目——不過，這部名為《一加一》（Sympathy for the Devil，1968）的影片最終還是違背戈達爾的意愿上映了。隨后，他與電影制作人讓-皮埃爾·戈蘭（Jean-Pierre Gorin）一起創(chuàng)立了一個名為“吉加·維爾托夫小組”（Dziga Vertov Group）的組織。這個組織的名字取自蘇聯(lián)電影制作人吉加·維爾托夫（Dziga Vertov），這位電影制作人創(chuàng)造了一種他們兩人都非常欣賞的全新政治紀(jì)錄片形式。戈達爾這一時期的電影作品包括《東風(fēng)》(The Wind From the East，1970)、《斗爭在意大利》(Struggle in Italy，1971)和《弗拉基米爾和羅莎》(Vladimir and Rosa，1970)。這些影片并沒有得到廣泛發(fā)行，也沒有得到大眾的廣泛接受，但它們?nèi)允且粋€動蕩時代的寶貴文物，幫助并為之后同樣激進但受到意識形態(tài)限制較少的電影開辟了道路。

吉加·維爾托夫小組電影作品《The Wind From the East》中的安妮·維亞澤姆斯基。?Prod.DB, via ALamy

1972年，戈達爾和戈蘭創(chuàng)作了電影《一切安好》（Tout Va Bien），由簡·方達（Jane Fonda）和伊夫·蒙當(dāng)（Yves Montand）主演。這部影片試圖把吉加·維爾托夫小組的美學(xué)推向主流，但并未在商業(yè)上取得成功。不過，它確實催生了一部短片《給簡的信》（Letter to Jane），為戈達爾職業(yè)生涯的最后第三個階段指明了方向。

《一切安好》中有一個片段，鏡頭對準(zhǔn)了簡·方達在越南河內(nèi)拍攝的一張靜態(tài)照片，戈達爾用畫外音分析了她的神情，同時還嘗試把這張新聞?wù)掌旁诹艘欢押萌R塢電影宣傳劇照中，用作背景的好萊塢電影宣傳劇照里甚至包括了簡·方達的父親亨利·方達（Henry Fonda）在《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）中飾演湯姆·喬德 （Tom Joad）的照片。

通過《第二號》（Numéro Deux）（米埃維爾合作）和六集電視劇《六乘二/傳播面面觀》（Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication）等作品，戈達爾將這種極簡主義的方法和散文式的結(jié)構(gòu)帶入了視頻藝術(shù)這一新興領(lǐng)域。

這些極度不連貫的作品通過畫面的快速消融和配樂的密集分層，逃離線性敘事和井然有序的理性論證，將觀眾帶入一連串相互沖突的印象、五花八門的引語、精心設(shè)計的雙關(guān)和自相矛盾的觀察之中。

戈達爾在談及這部聲勢浩大卻收視甚微的連續(xù)劇時表示：“它甚至不是一幅草圖。它是一塊橡皮，是用來畫草圖的紙。”

1979年，戈達爾再次搬家，這一次他搬到了瑞士的羅勒。在他職業(yè)生涯的余下時間里，他在那里安家，并保留了一間制片辦公室——另一間在巴黎的郊區(qū)。

20 世紀(jì) 80 年代，以《各自逃生》（Sauve Qui Peut (La Vie)，英譯名為《人人為己》（Every Man for Himself））為標(biāo)志，戈達爾謹(jǐn)慎回歸主流電影制作，此后，他不斷游走于擁有明星陣營的劇情長片——例如約翰尼·哈利迪（Johnny Hallyday）主演的《偵探》（Détective）、阿蘭· 德隆（Alain Delon）主演的《新浪潮》（Nouvelle Vague）以及熱拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）主演的《悲哀于我》（Hélas Pour Moi），以及為了電視熒幕和假日觀影而拍的電影小品和視頻作品之間。

在這些作品中，戈達爾常常親自出鏡，對剛剛完成的電影發(fā)表評論（1982 年的“《受難記》拍攝手記”（Scénario du Film ‘Passion’）），和米埃維爾在瑞士的居所附近閑逛（1986 年的《軟與硬》（Soft and Hard）），采訪名人（1986 年的《當(dāng)戈達爾遇見伍迪艾倫》（Meetin' WA）），或者對自己的死亡陷入沉思（1995 年的《自畫像》（JLG/JLG — Autoportrait de Décembre））。

1988 年，他開始了自己最具雄心的項目——一共七部的電影史系列《電影史》（Histoire(s) du Cinéma），該項目最終于 1998 年圓滿完成。這部素材密集的作品由大量電影片段構(gòu)成——從好萊塢經(jīng)典到硬核色情，再到集中營的紀(jì)錄影像，應(yīng)有盡有，中間穿插古典樂片段，以及熒幕外的戈達爾對形象塑造倫理和電影在 20 世紀(jì)所處位置的反思。

1992 年，戈達爾接受《紐約時報》采訪時說：“拍《精疲力盡》的時候，我還只是個拍電影的毛頭小孩，現(xiàn)在我已經(jīng)步入成年。我覺得我可以變得更好。我認為，藝術(shù)家隨著年齡的增長，會對自己的能力有多的認知。”

2010 年，年歲漸長的戈達爾似乎對其他導(dǎo)演變得更不耐煩。?Gaetan Bally/EPA, via Shutterstock

隨著年歲漸長，戈達爾似乎對其他導(dǎo)演變得更不耐煩。他曾和新浪潮導(dǎo)演中和他走得最近的特呂弗激烈爭吵。

他對斯蒂芬·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的態(tài)度尤為苛刻。在他 2001 年拍攝的電影《愛的挽歌》（In Praise of Love）中，有一對在法國抵抗運動中參與戰(zhàn)斗的猶太夫婦，斯皮爾伯格的代表則想方設(shè)法想要購買這對夫婦記憶的電影版權(quán)。《紐約時報》評論家A.O.斯科特（A.O.Scott）在 2002 年評論這部電影的酸味時寫道，它“為戈達爾從電影界最偉大的激進分子向最古怪的反動派轉(zhuǎn)變之旅畫上句點。”

戈達爾的性格和他的許多電影一樣令人難以接受。傳記作家一頁又一頁地寫下他爭吵與決裂的細節(jié)。1973 年，特呂弗的《日以作夜》（Day for Night）上映后，他和特呂弗發(fā)生爭執(zhí)，一直到 1984 年特呂弗死于腦瘤，兩人仍未能夠冰釋前嫌。1987年，戈達爾和卡琳娜在一個脫口秀節(jié)目的采訪中重逢，在被問及兩人戀情時，戈達爾回應(yīng)冷淡，導(dǎo)致卡琳娜當(dāng)即離場。

對戈達爾的反猶指控曾在他的職業(yè)生涯中多次浮出水面，而他的言論和部分電影更是給這些指控火上澆油。2010 年，他在接受采訪時的回應(yīng)一如既往地令人費解。

他說：“地中海的所有民族都是閃米特人（Semites）。所以‘a(chǎn)ntisemite’是反地中海的意思。只是在大屠殺和第二次世界大戰(zhàn)之后，這個詞才被用來針對猶太人。它并不準(zhǔn)確，且毫無意義。”

盡管戈達爾本人充滿缺點，他的電影也沒有什么主流受眾，但他仍深刻地影響了許多充滿抱負的電影人，過去如此，現(xiàn)在依舊如此。昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）就以戈達爾的電影標(biāo)題《法外之徒》為自己 1991 年成立的一家制作公司命名。

塔倫蒂諾曾說：“對我來說，戈達爾之于電影，就如鮑勃·迪倫之于音樂，他們都徹底改變了這兩種藝術(shù)的形式。

戈達爾堅稱，盡管他對當(dāng)代好萊塢感到失望，但過去那些偉大的美國導(dǎo)演仍然讓他無比傾慕。

他在1989年接受《紐約時報》采訪時說：“我們認為，自己可以拍得好過那些爛片，但是無法超越那些經(jīng)典佳作。就我自己而言，我從不認為自己可以超越比約翰·福特（John Ford）或奧遜·威爾斯（Orson Welles），但我想我也許可以做戈達爾要做的事。”

撰文：Dave Kehr,Jonathan Kandel

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