烏菲齊美術(shù)館是意大利佛羅倫薩歷史最悠久和知名度最高的一座藝術(shù)博物館，以收藏大量文藝復(fù)興時(shí)期名跡而知名。如今“烏菲齊大師自畫(huà)像”正在上海東一美術(shù)館展出，向上海觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)自畫(huà)像歷史。

在展覽開(kāi)幕之際，《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》(www.6773257.com)專訪了烏菲齊美術(shù)館館長(zhǎng)艾克·D·施密特（ Eike D. Schmidt），談及了自畫(huà)像的起源與發(fā)展。施密特說(shuō)，“從十五世紀(jì)佛羅倫薩的美第奇統(tǒng)治者開(kāi)始，藝術(shù)家們選擇描繪自己，并向觀者展示他們的靈魂。展覽中的每一件作品都有各自的故事與力量，因?yàn)檫@些畫(huà)作就是藝術(shù)家表達(dá)靈魂的鏡子。” 

烏菲齊美術(shù)館館長(zhǎng)艾克·D·施密特

烏菲齊美術(shù)館

對(duì)話｜烏菲齊美術(shù)館館長(zhǎng)艾克·D·施密特（ Eike D. Schmidt）

澎湃新聞：你好，可否談一談自畫(huà)像在西方的起源和發(fā)展？據(jù)說(shuō)在中世紀(jì)后，隨著鏡子的發(fā)明與發(fā)展，西方藝術(shù)界才逐漸興起了自畫(huà)像這一藝術(shù)門(mén)類。

施密特：想象一下古埃及的繪畫(huà)、雕塑，以及古希臘花瓶上看到的那些藝術(shù)家工作時(shí)的畫(huà)面。目前，為人所知的最早的自畫(huà)像之一是法老阿肯納頓（the Pharaoh Akhenaten）的首席雕塑家巴克（Bak）在公元前1365年創(chuàng)作的。羅馬傳記文學(xué)家、散文家普魯塔克（ Plutarch）提到古希臘雕塑家菲狄亞斯(Phidias)在創(chuàng)作帕特農(nóng)神廟(Parthenon)上的“亞馬遜女戰(zhàn)士之戰(zhàn)”(Battle of the Amazons)時(shí)，他在許多人物身上都畫(huà)上了自己的肖像。此外，還有一些經(jīng)典的自畫(huà)像，可惜沒(méi)能保存下來(lái)。而在一些插圖手稿中也存在許多自畫(huà)像，這些作品大多展示的是正在創(chuàng)作的藝術(shù)家，或者描繪的是將完成的書(shū)獻(xiàn)給的捐贈(zèng)者或是某個(gè)崇敬的、神圣的人物。

巴克自畫(huà)像雕塑，左為妻子，右為巴克

希爾德貝圖斯，《和助手埃瓦維努斯在一起的自畫(huà)像》，1150年左右，羊皮紙上墨水

在1359年，人們認(rèn)為畫(huà)家、雕刻家和建筑師安德里亞·迪·西羅內(nèi)·達(dá)·阿卡吉洛（Andrea di Cirone d’Arcangelo, l’Orcagna）在一幅壁畫(huà)中將自己畫(huà)進(jìn)了畫(huà)中。至少根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的說(shuō)法，這成為了藝術(shù)家的常見(jiàn)手法。然而，這樣的描述必然是相當(dāng)投機(jī)性的，對(duì)于早期的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，沒(méi)有其他的肖像畫(huà)可以與之相比。

喬托，《審慎女神》，1306年，斯克洛維尼禮拜堂壁畫(huà)

《瑪西婭畫(huà)自畫(huà)像》，出自薄伽丘《名媛》手抄本，1402年

在文藝復(fù)興時(shí)期，那些偉大的意大利畫(huà)家很少畫(huà)正式的自畫(huà)像，但他們經(jīng)常把自己埋藏在更大的作品之中。在意大利最早的自畫(huà)像中，喬托·迪·邦多納（ Giotto di Bondone，1267-1337)把自己列入了那不勒斯的“杰出人物”之列；馬薩喬(Masaccio)則在布蘭卡契禮拜堂（ the Brancacci Chapel）的畫(huà)作中把自己描繪成了使徒之一；而貝諾佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli)在美第奇宮的《東方三博士的旅程（Procession of the Magi ），1459年》中，把自己和其他畫(huà)像畫(huà)在一起，并把自己的名字寫(xiě)在了帽子上。幾年之后，桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）模仿了這一畫(huà)作。（在之后東一美術(shù)館舉行的展覽中，觀眾將能看到波提切利的《三博士朝圣（ Adoration of the Magi ）》。）

桑德羅·波提切利《三博士朝圣》， 1474-1475，木板蛋彩畫(huà)

拉斐爾《雅典學(xué)派》

約在1500年，佩魯吉諾(Pietro Perugino)創(chuàng)作了一幅肖像畫(huà)；年輕的帕爾米賈尼諾(Parmigianino)則通過(guò)凸面鏡中展示了自己的形象。此外，達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci）在1512年創(chuàng)作的一幅作品里，以及米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）在1536年至1541年在西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判（ the Last Judgement ）》中，還有拉斐爾（ Raphael）創(chuàng)作于1510年的《雅典學(xué)派（ School of Athens）》里都能看到自畫(huà)像的影子。同樣值得注意的還有提香（Titian）在1560年代的兩幅老年肖像，保羅·維羅內(nèi)塞（ Paolo Veronese）在《迦拿的婚姻（Marriage at Cana）》中以身穿白色衣服的小提琴家形象出現(xiàn)。

澎湃新聞：展覽的重點(diǎn)展品是《拉斐爾自畫(huà)像》，這也是展覽的開(kāi)端。為什么選擇從拉斐爾開(kāi)始展示？

施密特：因?yàn)檫@幅《拉斐爾自畫(huà)像》的價(jià)值是巨大的，而且它與拉斐爾的傳奇有關(guān)。拉斐爾在世的時(shí)候就被世人所稱頌，而他在1520年早逝后，就幾乎被神話化了。當(dāng)時(shí)他只有37歲。

這幅畫(huà)被認(rèn)為是拉斐爾年輕時(shí)的自畫(huà)像。這是通過(guò)與教皇朱利奧二世（Julius II）委托拉斐爾于1509年至1511年在梵蒂岡描繪雅典學(xué)派的壁畫(huà)，以及比較他的另一幅自畫(huà)像后得出的結(jié)論。

雖然拉斐爾在描繪這些作品時(shí)用了不同的技巧，但在兩幅肖像畫(huà)中，他描繪自己的表情和特征是相同的。他的發(fā)型是典型的文藝復(fù)興宮廷風(fēng)格，他的黑色帽子——在后來(lái)被稱為“raffaella”藝術(shù)家行頭，也是畫(huà)家所運(yùn)用的風(fēng)格。而他的黑色長(zhǎng)袍亦是如此。這些服飾也使得里面的白襯衫幾乎不被看見(jiàn)。簡(jiǎn)而言之，他穿著簡(jiǎn)單的工作服，有意暗指自己的職業(yè)，并自豪地用繪畫(huà)的方式表現(xiàn)出來(lái)。他那黑眼睛和優(yōu)雅的五官印證了傳記作家瓦薩里（ Vasari）在《藝苑名人傳》中所傳達(dá)的，他稱贊其優(yōu)雅、美麗、優(yōu)秀的服裝和作為藝術(shù)家的完美，并將其與被稱為古典世界最偉大的畫(huà)家宙克西斯（ Zeuxis）和阿佩萊斯（Apelles）相提并論。

拉斐爾自畫(huà)像

《拉斐爾自畫(huà)像》來(lái)到上海東一美術(shù)館

幸存下來(lái)的文獻(xiàn)告訴我們，這幅作品來(lái)自拉斐爾的出生地烏爾比諾（Urbino）。直到1652年9月24日前，它一直位于烏爾比諾最后一位公爵的女兒維多利亞·德拉·羅韋雷（Vittoria della Rovere）的“房間”里。烏爾比諾的貴族們希望拉斐爾的肖像畫(huà)融入他們豐富的收藏中。這一事實(shí)似乎是合理的，事實(shí)上，拉斐爾不僅是一位杰出的畫(huà)家，他還是這座城市的驕傲與榮耀。

1630年代，維多利亞·德拉·羅韋雷在孩提時(shí)代就與斐迪南二世·德·美第奇(ferdinand de 'Medici II)訂婚。她把家族收藏中最精美的杰作當(dāng)作嫁妝帶到了佛羅倫薩。這幅自畫(huà)像隨后被登記為紅衣主教萊奧波爾多·德·美第奇 (Cardinal Leopoldo de’ Medici)收藏的“畫(huà)家親手畫(huà)的肖像”之一。雖然我們不清楚這幅畫(huà)是如何落到紅衣主教手中的，但我們有理由認(rèn)為這是他的嫂子維多利亞·德拉·羅韋雷送給他的禮物，而非羅馬圣盧卡藝術(shù)學(xué)院(Academy of San Luca)的高級(jí)教士購(gòu)買(mǎi)所得。

澎湃新聞：自畫(huà)像這一藝術(shù)門(mén)類在文藝復(fù)興之后發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變?在這次展覽中，我們能否看到文藝復(fù)興之后，歐洲的藝術(shù)家和其他地區(qū)的藝術(shù)家是如何受前一時(shí)期的影響，并發(fā)展各自的自畫(huà)像藝術(shù)的？

施密特：在文藝復(fù)興之后，藝術(shù)家們開(kāi)始展示坐著的人，也包括他們自己。他們展示的是用各種不同的情緒看向觀者，以此強(qiáng)調(diào)他們的地位與個(gè)性。例如，巴洛克藝術(shù)家阿特米謝·簡(jiǎn)特內(nèi)斯基（Artemisia Gentileschi）的《La Pittura》(作為繪畫(huà)寓言的自畫(huà)像)展現(xiàn)了她自己，體現(xiàn)了繪畫(huà)的經(jīng)典寓意。畫(huà)作中，藝術(shù)家對(duì)作品的關(guān)注遠(yuǎn)離了觀者，凸顯了巴洛克時(shí)期的戲劇性，以及藝術(shù)家從工匠到奇異創(chuàng)新者角色的轉(zhuǎn)變。

在藝術(shù)生涯初期，卡拉瓦喬（Caravaggio）在《巴庫(kù)斯（ Bacchus）》中描繪了自己，后來(lái)，他自身形象又出現(xiàn)在了《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》中。

卡拉瓦喬，《巴庫(kù)斯（ Bacchus）》

到了17世紀(jì)，佛蘭德和荷蘭的藝術(shù)家們比以前更頻繁地為自己作畫(huà)。到這個(gè)時(shí)候，大多數(shù)成功的藝術(shù)家在社會(huì)上已經(jīng)有了一種地位，而其他行業(yè)的人也開(kāi)始希望擁有自己的肖像畫(huà)作。許多藝術(shù)家不光是描繪自己，還描繪了他們的家庭。這也是中產(chǎn)階級(jí)的做法。瑪麗·比爾（Mary Beale）、安東尼·范·戴克（ Anthony van Dyck）和彼得·保羅·魯本斯（ Peter Paul Rubens）創(chuàng)作了大量的自畫(huà)像，后來(lái)，他們也經(jīng)常畫(huà)他們的家人。

展覽中的倫勃朗自畫(huà)像（此次展覽展品）

其中，倫勃朗畫(huà)了幾十幅自畫(huà)像，以及他妻子、兒子和情婦的肖像畫(huà)。有一段時(shí)間，倫勃朗的自畫(huà)像大約有90幅，但現(xiàn)在人們知道，一些畫(huà)作是作為訓(xùn)練的一部分，是倫勃朗讓他的學(xué)生復(fù)制他自己的自畫(huà)像的。現(xiàn)代學(xué)術(shù)界已經(jīng)把倫勃朗的自畫(huà)像數(shù)量減少到四十多幅油畫(huà)、幾幅素描和三十一幅蝕刻版畫(huà)。在許多畫(huà)作中，倫勃朗穿著類似的歷史時(shí)期的化裝服，擺著姿勢(shì)，又或是對(duì)著自己做鬼臉。他的自畫(huà)像（油畫(huà)）追溯了他從一個(gè)年輕人到1630年代的成功畫(huà)家形象，再到晚年麻煩重重、卻極具影響力的形象。

在西班牙，則有巴托洛梅·埃斯特班·穆里羅（Bartolomé Estéban Murillo）和迭戈·委拉茲開(kāi)茲（Diego Velázquez）的自畫(huà)像。在19世紀(jì)，戈雅多次為自己作畫(huà)。而法國(guó)的自畫(huà)像，至少在尼古拉斯·普桑（ Nicolas Poussin）之后，傾向于展示藝術(shù)家的社會(huì)地位。（雖然讓.巴蒂斯.西美翁.夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）和其他一些人非常逼真地展示了他們真實(shí)的工作服裝。）

彼得·保羅·魯本斯自畫(huà)像（此次展覽展品）

迭戈·委拉斯開(kāi)茲自畫(huà)像（此次展覽展品）

在近現(xiàn)代，最著名、最多產(chǎn)的自畫(huà)像畫(huà)家之一是文森特·梵高(Vincent van Gogh)。他在1886年至1889年間畫(huà)了43次以上的自畫(huà)像。在所有這些自畫(huà)像中，令人驚訝的是，畫(huà)家的目光很少指向觀者，他似乎在看別的地方。這些自畫(huà)像的強(qiáng)度和顏色各不相同，有些畫(huà)的他在割下耳朵后，纏著繃帶的樣子。另一位在藝術(shù)生涯中畫(huà)個(gè)人形象的藝術(shù)家是皮埃爾·博納爾（Pierre Bonnard）。博納爾為他的妻子畫(huà)了幾十幅肖像畫(huà)，這些畫(huà)作貫穿她的一生。

在更近的年代，埃貢·席勒(Egon Schiele)用公開(kāi)的裸體自畫(huà)像樹(shù)立了新的開(kāi)放標(biāo)準(zhǔn)，馬克斯·貝克曼(Max Beckmann)是一位多產(chǎn)的自畫(huà)像畫(huà)家，愛(ài)德華·蒙克(Edvard Munch)一生創(chuàng)作了大量自畫(huà)像(70幅)、版畫(huà)(20幅)、素描及水彩畫(huà)(超過(guò)100幅)。弗里達(dá)·卡羅(Frida Kahlo)因一場(chǎng)可怕的事故后臥病在床多年。當(dāng)時(shí)，她自己就是模特。無(wú)論是身體上還是精神上，她的自畫(huà)像都描繪了巨大的痛苦。在巴勃羅·畢加索（ Pablo Picasso）漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，他經(jīng)常用自畫(huà)像來(lái)描繪自己的多重偽裝。從年輕不為人知的“畢加索”到“迷宮里的牛頭人”，再到“老騎士”和“好色的老藝術(shù)家和模特”，畢加索的自畫(huà)像往往描繪并揭示了復(fù)雜的心理洞察力，深刻地反映了藝術(shù)家的內(nèi)心狀態(tài)和幸福感。

梵高自畫(huà)像《包扎過(guò)的耳朵和煙斗》

愛(ài)德華·蒙克《自畫(huà)像：站在鐘表和床之間的》（1940-1943年）

油畫(huà)這種媒介的使用以及對(duì)鏡像的模仿所產(chǎn)生的魅力注定要持續(xù)到19世紀(jì)末。此后，“相似”的重要性開(kāi)始減弱。隨著象征主義、后印象派，以及先鋒的實(shí)驗(yàn)主義的出現(xiàn)，藝術(shù)家們開(kāi)始采用奇異的表達(dá)方式來(lái)捕捉物理外觀，但意識(shí)中依舊保持了復(fù)雜性，分裂性和自我的多樣性。出于不同的原因，精神分析和攝影的出現(xiàn)在鞏固關(guān)于自我表現(xiàn)的不同觀點(diǎn)上發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

澎湃新聞：這次展覽的作品是如何被挑選出來(lái)的？舉辦這一展覽的初衷是什么?

施密特：烏菲齊美術(shù)館的自畫(huà)像藏品數(shù)量巨大，且都是通過(guò)精心收購(gòu)和捐贈(zèng)的方式所得。烏菲齊藏品數(shù)量仍在增長(zhǎng)，目前，自畫(huà)像藏品已超過(guò)1800件。因此，要挑選50件能代表其館藏豐富的作品并非易事。

烏菲齊美術(shù)館可以輕松地舉辦一個(gè)關(guān)于文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)期，抑或是18世紀(jì)的自畫(huà)像展覽，但我們的策展人亞歷山德拉·格里弗（ Alessandra griffo）和凡妮莎·加維奧利（ Vanessa Gavioli）并沒(méi)有停留在藝術(shù)史上的任何特定時(shí)刻。我們決定對(duì)我們的收藏進(jìn)行一個(gè)總體的介紹，這些作品都是來(lái)自杰出藝術(shù)家的精選作品。從拉斐爾到草間彌生、蔡國(guó)強(qiáng)等在世的藝術(shù)家，這一展示過(guò)程呈現(xiàn)的是自畫(huà)像是如何隨著時(shí)間的推動(dòng)而演變的。

展覽背后的初衷：展示一系列令人難以置信的杰作。從十五世紀(jì)佛羅倫薩的美第奇統(tǒng)治者開(kāi)始，藝術(shù)家們選擇描繪自己，并向觀者展示了他們的靈魂。

上海東一美術(shù)館展出現(xiàn)場(chǎng)

上海東一美術(shù)館展出現(xiàn)場(chǎng)

澎湃新聞：觀眾該如何觀看或欣賞這些畫(huà)作？

施密特：展覽中的每一件作品都有各自的故事與力量，因?yàn)檫@些畫(huà)作就是藝術(shù)家表達(dá)靈魂的鏡子。整個(gè)展覽將向觀眾展示烏菲齊的“自畫(huà)像”系列的深度。

澎湃新聞：藝術(shù)史家詹姆斯·霍爾（James Hall）曾說(shuō):“自畫(huà)像往往是文化發(fā)展的先鋒，影響著所處社會(huì)的認(rèn)同感和自我感。”您個(gè)人是如何看待對(duì)自畫(huà)像這一藝術(shù)門(mén)類的？

施密特：這一展覽并非是要討論西方世界的藝術(shù)家的歷史，但重要的是讓人了解到，在那段歷史的大部分時(shí)間里，藝術(shù)家的作品純粹被視為工藝，這在當(dāng)時(shí)的等級(jí)制度中是處于相對(duì)較低的位置的。因此，一個(gè)藝術(shù)家作為個(gè)體的辨識(shí)度是無(wú)關(guān)緊要的。但同時(shí)，這些藝術(shù)家各自的獨(dú)特個(gè)性又在簽名、肖像畫(huà)、自畫(huà)像中表現(xiàn)出來(lái)。

在藝術(shù)家自己的眼中，這些對(duì)自我的肯定成為了切實(shí)可行的、合法的做法。這一表明了當(dāng)時(shí)人們的視角產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興時(shí)期提倡人文主義的階段，意大利被學(xué)者們普遍認(rèn)為是提供了肥沃的條件：藝術(shù)家，從一個(gè)簡(jiǎn)單的，熟練的工匠，變?yōu)榱宋幕坝^中的關(guān)鍵人物，藝術(shù)家的思想價(jià)值大于了他的雙手。他們與文學(xué)家、科學(xué)家處于同一水平了。事實(shí)上，藝術(shù)家自己往往是一個(gè)詩(shī)人或知識(shí)分子。他們有著嫻熟的外交能力，他們是無(wú)拘無(wú)束的天才，他們是宮廷侍臣，或是獨(dú)立自主的，他們對(duì)自己獨(dú)特的人格有了認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)這是一種潛在的額外資源，并可以幫助他們?cè)趶?fù)雜的藝術(shù)贊助人網(wǎng)絡(luò)中尋找方向。

提香自畫(huà)像（此次展覽展品）

澎湃新聞：在今天，攝影、網(wǎng)絡(luò)、社交媒體相繼興起，那么對(duì)自畫(huà)像藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它們的出現(xiàn)意味著什么？這些新媒介又會(huì)如何影響自畫(huà)像本身?

施密特：今天，任何人都有辦法給自己做一張肖像（拍一張自拍，然后分享）。你的形象是你的，你可以控制自己的形象，只要你愿意，還能無(wú)限傳播出去。在這里提及這點(diǎn)看似沒(méi)有必要，但事實(shí)上并非如此。

這是因?yàn)閿z影是一項(xiàng)相對(duì)較新的技術(shù)。對(duì)于過(guò)去的人來(lái)說(shuō)，第一個(gè)障礙是:幾個(gè)世紀(jì)以前，即使從鏡子里可以看到你的倒影，使你能夠看到自己的臉部細(xì)節(jié)，讓你能夠“復(fù)制”自己的臉，你也不能認(rèn)為上述事情是理所當(dāng)然的。要了解歷史上鏡子的成本和稀有程度，你只需要注意它們?cè)谪?cái)產(chǎn)清單中記錄的謹(jǐn)慎程度。

法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)在那篇令人難忘的文章《明室》（CameraLucida）中說(shuō)，攝影通過(guò)首次引入看到自己(不是在鏡子中)的行為，引起了一場(chǎng)名副其實(shí)的“對(duì)文明的干擾”。巴特稱，從歷史的角度來(lái)看，這意味著“我作為他者的出現(xiàn)”，意味著主體(被拍攝的人)向客體(照片)的轉(zhuǎn)變，在客觀化的目標(biāo)中產(chǎn)生一種身份的分離，類似于死亡的微觀體驗(yàn)。在早期，攝影技術(shù)也清楚地表明，通過(guò)機(jī)械快門(mén)產(chǎn)生的圖像/肖像，并不能在本體上對(duì)應(yīng)描繪的人，但它可以代表他們的缺席，或者，實(shí)際上是他們的“幽靈”的存在。

伊爾塞·賓，《鏡中的自畫(huà)像》，1931年

相對(duì)的，繪畫(huà)是另一回事。

20世紀(jì)80年代，文化史家、藝術(shù)史家邁克爾·巴贊德?tīng)?Michael Baxandall)思考了后印象派遺產(chǎn)對(duì)先鋒派的影響程度，并決定了先鋒派的選擇和思考。巴贊德?tīng)栔赋觯L畫(huà)似乎只提供了短暫的體驗(yàn)；畫(huà)家需要更多的時(shí)間來(lái)完成作品；為了完成作品，藝術(shù)家必須與作品建立一種持久而復(fù)雜的關(guān)系。畫(huà)布上的圖像總是記錄了一種智力的參與，所以每一件作品都必須被認(rèn)為是一種高度結(jié)構(gòu)化的路徑或關(guān)系的結(jié)果(或合成)。在自畫(huà)像方面，這種意識(shí)導(dǎo)致先鋒派用繪畫(huà)來(lái)拆除，或至少?gòu)?qiáng)調(diào)視覺(jué)和表現(xiàn)之間的每一種規(guī)范關(guān)系。

此外，更重要的是，過(guò)去一個(gè)人需要有繪畫(huà)、涂色、雕刻、或雕塑的能力。換句話說(shuō)，與今天不同的是，你必須成為某種藝術(shù)家。的確，作為一名藝術(shù)家，其人物身份隨著時(shí)間的推移，其在社會(huì)的地位，甚至廣義上的尊嚴(yán)方面都會(huì)發(fā)生巨大的變化。什么人需要看到自己被描繪成肖像畫(huà)、微型畫(huà)、雕塑、獎(jiǎng)?wù)禄蛴矌疟趁妫窟@都是來(lái)自統(tǒng)治階級(jí)的有限的圈子。

在過(guò)去，對(duì)一個(gè)人的形象的控制，賦予這種“形象權(quán)利”的首先是上帝本人，這是一種特權(quán)。雖然，應(yīng)該說(shuō)，在很多情況下，保持匿名是一種幸運(yùn)。就像今天，我們害怕看到我們的臉在不幸的情況下被人分享到互聯(lián)網(wǎng)上。過(guò)去的一個(gè)例子是被處決的罪犯的誹謗肖像，他們的臉變得臭名昭著，這增加了侮辱性。

展覽“烏菲齊大師自畫(huà)像”將展至2023年1月8日。