19世紀末電影引入日本時，正是日本尋求對外侵略擴張的時期。戰爭為電影提供了豐富的素材，觀眾對戰爭的關注也為電影提供了廣大市場，電影伴隨戰爭的擴大而發展，也成為日本發動侵略戰爭的宣傳工具之一。與此同時，隨著電影在引導大眾輿論方面的作用日益凸顯，日本政府對電影的審查和管理制度也日趨完善和統一，其經歷了從參照一般戲劇管理到出臺專門法規、從地方分散監管到全國統一審查的演進過程。1937年盧溝橋事變爆發后，為適應戰時總動員體制的需要，1939年，日本政府頒布了《電影法》，將電影納入戰爭國策，從屬于戰時需要。由此，日本電影進入電影發展史上最嚴格的統制時期。

本文以1939年日本頒布的《電影法》為重點，探究《電影法》頒布的背景；闡述《電影法》的內容及施行；論述日本當局如何以《電影法》為法律依據，通過對電影產業結構的重組與整合，實現對電影業的全面統制，并利用電影進行戰爭動員；探討作為文化侵略政策的一環，以日本《電影法》為基礎的電影統制政策在中國淪陷區的延伸。

《電影法》的頒布

19世紀末電影傳入日本后，日本政府很長一段時期沒有制定針對電影的專門法規，主要參照當時管理大眾文化和娛樂的條例及政策進行審查。這反映出日本政府對文化產業及作為大眾媒介的電影業的輕視。但隨著日本電影業的成熟，日本政府對其影響力和潛力的認識逐漸加深，開始根據形勢變化和統制需求，制定相應的電影審查政策。1911年11月，以犯罪、暴力為題材的法國電影《吉戈瑪》在日本熱映，引發青少年效仿，危害了社會治安?！啊都戡敗番F象”引發社會各界對電影教化功用的廣泛關注。東京警視廳于1917年7月頒布《活動寫真發行取締規則》，以規范電影發行和上映，這標志著日本電影審查的開始。俄國十月革命后，資本主義國家對蘇維埃政權的恐懼和警惕逐漸增強。為打擊日本國內的左翼思潮，1925年5月，日本政府頒布《活動寫真（膠片）審查規則》，將電影審查劃歸內務省管理，并制定更為詳細和嚴格的審查條例，這標志著日本對電影進行全國統一審查的開端。其后，日本電影一直受到政府的監管。

20世紀20、30年代，日本加速對外侵略擴張。為配合軍事擴張，日本政府充分利用媒體進行輿論宣傳。同時日本內務省還陸續頒布了一系列指導電影的法規，對有妄議皇室、否認國體、誹謗軍隊和侮辱警察之嫌的內容進行刪減。1931年九一八事變爆發后，日本民眾陷入戰爭狂熱狀態，許多人家都有親友投身戰場，人們對戰局的變化和士兵的生活格外關心，對介紹前線戰況的新聞片也格外關注。這些戰爭新聞片的選擇及報道，都必須服從日軍情報部門的指示，除了可激發民族情緒和戰斗意志的內容外，其他一概不予報道。在1933年第64次帝國議會眾議院會議上，代議員巖瀨亮提出《電影國策建議案》，批評日本現行的電影審查制度是消極地充當“電影警察”，而不是采取積極措施加以引導和統制，指出一直以來日本政府對電影業自由放任的態度，縱容電影公司唯利是圖，這不利于電影發揮輿論宣傳和社會教育的功能。巖瀨提議政府成立專門機構，調查和分析國內外電影發展態勢，以推動實現政府對電影業的指導與控制，防止可能出現的種種弊端。巖瀨亮的提議成為呼吁日本施行“電影國策”和發起“電影報國”運動的開場白。

1937年盧溝橋事變后，日本發動全面侵華戰爭，戰爭初期，由于遭到中國軍隊的激烈抵抗，戰爭呈現膠著狀態。為調動全國人力和物力支援戰爭，日本頒布了《國家總動員法》，并對妨礙戰爭的言行進行鎮壓，電影也不例外，受到日本政府的重點關注。雖然這一時期戰爭題材的影片數量激增，但大多被日本政府認為是以“電影報國”為名制作的“劣質軍事電影”，不利于戰爭動員和宣傳。日本內務省認為，要滿足戰爭總動員的需求，必須對電影制片、發行以及票房結構進行指導和改革，使電影業完全從屬國家的戰時需要。1937年11月24日，內務省警保局決定著手起草電影法草案，預示著電影統制時代即將到來。

1939年3月，日本內務省、文部省和厚生省共同向第74屆帝國議會提交“電影法案”，經眾議院、貴族院審議通過后，于4月4日獲天皇批準。1939年4月5日，日本正式頒布《電影法》，同年10月1日開始實施?！峨娪胺ā返谝粭l指出：“本法旨在促進電影質量的提高、確保電影事業的健康以促進國民文化的發展。”該法強調了電影質量、電影業務和國家文化事業之間的關系，將電影業的發展提高到國家文化戰略的高度?！峨娪胺ā返念C布實施，表明日本政府對戰時電影在輿論宣傳和思想控制方面所起作用的重視。《電影法》對電影業的統制主要針對七個方面：一是電影的制作、發行和放映的許可與限制方面（第二、三、四、十七、十八條）；二是電影從業人員的注冊制等（第五、六、七、八條）；三是加強對電影的審查（第九、十四條）；四是對進出口影片的限制（第十二、十三、十六條）；五是建立電影獎勵制度（第十、十一條）；六是“特定電影”的認定和規定放映義務（第十五條）；七是設立電影委員會（第十九條）。

《電影法》的頒布，使日本國家對影片和電影業實施全面控制。首先，電影制片商和發行商必須獲得許可，從事電影制作的導演、演員、攝影師必須注冊；制作電影需要事先備案，從劇本到成品都要接受審查；外國電影的發行、上映都受到種類和數量的限制；電影院有義務放映文化電影和新聞電影。通過對電影從業人員的資格審查以及對電影流通全過程的監管，日本政府完全掌握了電影業的命脈，使得電影業不得不按照戰爭的需要制作和發行影片。除了對電影制作、流通過程進行審查和監管外，《電影法》還規定施行電影評選和對文化電影、新聞電影的認定。前者通過獎勵鼓勵制作，后者通過統一編排并安排影院放映以促進制作?！峨娪胺ā返念C布使此前相對蕭條的日本電影業迅速發展，電影制作公司一度超過200家，因此，《電影法》也被稱為“文化立法”。

《電影法》無論是立法精神還是內容形式都從屬于1938年頒布的《國家總動員法》（昭和13年法律第55條）?！秶铱倓訂T法》是日本戰時各項法規制定的基礎，該法使政府擁有巨大權力，為實現戰時目標，統一調配人力及物力資源，最大限度地動員全國的一切力量。在對新聞媒體的管制方面，《國家總動員法》將其列為“與國家動員所必需的情報及啟發性宣傳相關的業務”。對媒體而言，這一法規意味著政府可隨時以“戰時國家總動員需要”為由，干涉媒體的業務，將電影、報刊等大眾傳媒納入戰時體制。因此，電影業在受《電影法》監管之余，還受《國家總動員法》的制約。與《國家總動員法》相同，《電影法》的具體“施行規則”也由行政機關制定，這就使日本政府可以根據戰爭的需要，調整對電影業的方針和統制力度，使電影徹底從屬于侵略戰爭的需要。《電影法》出臺后，日本天皇及有關部門又相繼簽發、頒布了《電影法施行令》(敕令第668號)《電影法施行規則》《文化電影認定申請相關要項》《一般電影認定相關要項》《電影法施行細則》（警視廳令第39號）等一系列法令法規。1939年12月21日，日本政府成立“電影委員會”，該委員會由文部大臣統領《電影法》的實施，以進一步加強對電影業的統制。

《電影法》作為統制“文化政策”的一環，日本政府通過立法手段，意圖整合和統制日本電影業，由國家對電影業按照戰爭需求進行管控和培育，用以鼓吹侵略擴張國策，《電影法》成為戰爭時期日本電影統制的基本依據。至此，電影不再被認為是普通的文化產品，而與報刊一樣，具有意識形態的影響力。與此同時，電影創作的藝術性和自主性被抹殺，日本政府通過《電影法》，掌握了電影業的“空白委任狀”，在“電影臨戰體制”或“新體制”名義下，隨意重組電影公司、關停電影院和查禁電影雜志，還以吊銷執業許可等手段將不愿配合的電影業者完全排斥在行業之外，由此，電影已成為日本政府向民眾宣傳侵略國策、維護極權統治的工具。

《電影法》的實施

全面侵華戰爭爆發后，日本窮兵黷武，消耗大量資源，造成軍需物資和民用物資極度匱乏。1941年8月16日，內閣情報局召集電影界人士，提出“電影用膠片原料作為戰時軍需品，現在已不再為民需所用。電影業進入戰時狀態，其機構的整編勢在必行。否則電影制作即日起將不得不被停止”。日本政府以此相要挾，強制要求電影業重組，使其最大限度精簡并控制電影業，以利于電影配合國策宣傳。在實施《電影法》方面，日本政府主要采取了以下措施。

首先是電影制作公司的整合重組。在新聞電影方面，原先由“朝日”“大每東日”“讀賣”“同盟”四家競相制作的新聞電影于1940年5月后全部終止，由新成立的“社團法人日本新聞電影社”（次年改稱“社團法人日本電影社”，簡稱“日映”）統一制作和發行新聞電影節目《日本新聞》，并接受內閣情報局40萬元的資助。表面上，日本政府的理由是為了消除各公司追逐同一題材影片而造成浪費，但毋庸置疑的是，其根源在于日本政府對戰時新聞報道的統制。在文化電影公司方面，由近百家小公司于1942年1月合并成立“朝日”“理研科學”和“電通電影”三家電影公司。1942年2月，根據內閣情報局的“新體制”提案，各劇情電影公司也合并為“東寶”（合并大寶、南旺、東京發聲、寶冢）、“松竹”（合并興亞）、“大日本電影制作株式會社”（合并“日活”“新興”和“大都”，簡稱“大映”）三家公司。這三家公司的影片發行量為每月6部，每部30份拷貝。這些自認為受到《電影法》保護的大公司，不到兩年就被告知，根據《電影法》，日本政府對任何電影公司都有生殺予奪之權。

其次是電影發行和放映系統的一元化。為加強對電影發行和放映的監管，1942年2月6日，日本內閣情報局設立“社團法人電影發行社”，統制全國電影發行業務，由內務大臣擔任會長。1942年4月，內閣情報局將全國2300多家電影院分為紅、白兩個系統，推行配給上映制度，分別上映不同影片。這一舉措將以往隸屬于不同公司的電影院統一收歸國家管理。在這一體系中，影片發行和上映由“大日本發行協會”召開聯絡會議來分配，每次上映劇情電影、文化電影和《日本新聞》各一部，而電影院只可放映分配到的影片。在盈利方面，票房收入的40%歸影院，剩下的歸電影發行公司。發行公司在支付成本后，剩余部分以4:1的比例與制片公司分成，制片公司的收入取決于票房的高低。

在電影雜志方面，日本內務省警保局圖書課要求電影雜志在1940年12月號后全部停刊，取而代之的是按照內容和功能整合而成的11種刊物，如《新電影》（介紹·鑒賞月刊）、《電影評論》（評論月刊）、《文化電影》（文化電影月刊）、《電影》（業界宣傳月刊）等。隨后，日本各電影雜志社聯合成立“日本電影雜志協會”，接受電影期刊出版商和日本電影公司的捐款，其主要工作是整理和保存資料、電影評選、劇本遴選、編寫電影年鑒、舉辦展覽和講座等，通過整合及利用市場壟斷帶來的利潤，將資金按照政府意愿投入到相應的“文化事業”上。

再次是對電影人進行執業審查。根據《電影法》第五條規定，從事導演、演員、攝影師等職業必須通過職業技能考試方能登記上崗執業，所謂職業技能考試還包括思想審查。思想審查常被冠以“國民常識”的名目，基本圍繞現行日本國策展開，意在考察申請人的思想傾向。如1941年的“國民常識”試題有“大政翼贊運動的目標是什么”“試述‘五族協和’的根本精神”等；1942年的試題則是“為什么日本是擁有最高尚國體的國家”“簡述大東亞戰爭的使命”等。只有通過測試的人才能獲得從業許可。日本政府宣稱執業許可制度是為了保護電影業，以防技術不過關者破壞行業風氣和環境。而事實上，所謂技能測試不過是個幌子，行業審查的真正目的在于排斥異類分子和防范“政治上不健全”的人。根據規定，《電影法》實施前已經從業的人員無需進行執業審查，從而減少了政策推行的障礙。

日本政府除了利用《電影法》對電影產業結構進行改組外，還嚴格規定了上映電影的形式和內容。根據《電影法》第十五條的規定，文化和新聞電影的制作受到法律的監管，電影發行方每次發行影片時必須附帶上映新聞電影和文化電影各一部。這一措施自1940年1月1日起率先在東京、京都、橫濱、神戶、大阪和名古屋等大城市實施，其他地區自7月起也紛紛跟進。

日本政府對文化電影的重視主要受到納粹德國的啟發，認為文化電影的紀錄片特性，在鼓動國民情緒，傳播戰爭信息等方面具有不可替代的作用。從文部省發布的文化電影認定標準來看，戰爭時期獲得認定的文化電影必須與政治、軍事、國防、教育、學術、產業和衛生等相關，在保證取材真實性的基礎上可加入部分劇情要素。從《電影法》實施到1940年12月，僅一年時間，文部省即認定了567部文化電影。這些文化電影主要分為三類：一是原本意義上的文化電影，即為推動文化發展而攝制的科技文化片；二是宣傳片，以鼓動國民支持增加生產、厲行節約、海外拓殖等特定政策為目的而制作的影片，以助國策的推行和實施，如第一部被強制上映的文化電影《銅鐵動員令下》。1940年美國對日本實行鋼鐵禁運，使嚴重依賴進口的日本陷入了鋼鐵原料短缺的困境。為此，日本政府號召民眾上交家中銅鐵制品以資國用。這部電影正是為配合“銅鐵動員令”的宣傳而制作發行的。此外，還有一些影片記錄了當時日本海外占領地的自然風光和風土人情，如《南支那廣東》《北支的煤炭》等，以鼓動日本人去海外“開拓疆土”；三是1942年開始出現的宣揚日軍戰績的長紀錄片，如描寫進攻馬來半島之“勇猛”日軍的《馬來戰記》（1942年）、日軍傘兵空降爪哇的《空中神兵》（1942年）等。這些具有一定紀錄片性質的文化影片對戰場的呈現比在后方拍攝的電影更具真實感，其利用戰場實拍和片場擺拍相結合的方式，“再現”日軍在戰場上的“英勇”。這些獲得認定的文化電影在藝術上并沒有多少欣賞價值，只是高度契合了日本軍國主義侵略思想和國家總動員政策。日本電影評論家筈見恒夫在《電影五十年》中對這些文化電影有如下評價：“《電影法》的精神是將電影從屬于國家意志。電影必須作為國家意志的一部分，排除自由競爭，跟隨國策。必須清除以前電影中的個人主義，強調國家主義?！牟渴∷O置的‘認定’文化電影制度由于作品的不足，將良莠不齊的短片以‘認定’的名頭強制上映。”

《空中神兵》（1942年）

新聞電影即時事電影?！峨娪胺ā奉C布后，日本內務省和軍部以“審查和指導”方式，要求新聞要發揮讓國民支持戰爭、接受戰時現實的作用。1940年5月，內閣情報局要求由“日映”負責制作《日本新聞》，強制在所有影院上映。《日本新聞》是日本的“政策電影”，從1940年6月開始放映，到1945年8月戰爭結束，共上映了256號。《日本新聞》具有很強的時效性，為了盡快讓日本國內觀眾了解戰場的實況，日本軍部用飛機從前線運送拍攝好的膠片到國內，責成在短時間內完成后期制作。從事件發生到《日本新聞》播出，最短的僅需一天。

按照《電影法》規定，強制上映的《日本新聞》，主要內容和編排方式受到內閣情報局的嚴格限制。《日本新聞》首先播放的是與皇室相關的新聞，然后是政治新聞，之后是重頭戲，也就是戰爭期間觀眾最關注的戰況。中國戰場的戰況是《新聞電影》涉及最多的內容，如1941年2月4日上映的《日本新聞》第35號中《控制新黃河一帶》之片段，由突入城內、激烈的戰斗、逃跑的中國兵、懸掛的日本旗等畫面構成。關于日軍飛機空襲中國目標的新聞也大抵如此，如1940年6月18日上映的《日本新聞》第2號中，再現了日軍飛機轟炸重慶的情形。這些影片均沒有提及日軍的損失，也沒有任何中國傷亡者和難民的身影，顯然，影片的制作者刻意選擇了內容和畫面。關于中國戰場的新聞影片，均是有選擇地拍攝一些當地“政治領袖”歡迎日軍和日軍“親民”的畫面，展現當地民眾被日軍“解放”的“喜悅”，并強調“大東亞戰爭”是把亞洲人民從歐美列強手中“解放”出來的“正義行動”。除了有關皇室、政治和軍事的新聞片外，文化和市民生活也是《日本新聞》關注的內容，其主要通過表現日本國民如何努力生產和勞作，以鼓勵民眾發揚犧牲精神，支持戰爭。

新聞電影中各個環節要分別接受政府不同機構的監督和審查，如涉及皇室的內容要受宮內省的審查；涉及要塞地帶的信息要接受軍事部門的審查；與戰事有關的內容要受陸海軍報道部的審查；內務省和內閣情報局則負責整體督查。日軍在中途島慘敗后，內務省審查電影時，陸軍方面也由憲兵隊派專人參與，對不滿意的內容，要求重新編導。這些審查不僅刪減內容，還通過對制作過程的介入，使新聞電影在戰爭中發揮更大的作用。

《電影法》出臺后，日本政府通過電影運營結構的調整，實現了對影片內容的掌控，并將整個電影業置于監管之下，鼓勵或脅迫電影人按照“國策”的需求制作電影，并利用劇情片的放映網絡吸引普通觀眾，通過強制放映文化電影和新聞電影，將原本屬于娛樂性的電影院變成“國民教育”的場所，變相向觀眾灌輸 “國策”，以實現宣傳和娛樂的雙重功效。

《電影法》與戰爭動員

政治權力作為國家資源的主導力量，對輿論干涉愈多，影視藝術本身的話語空間就愈被壓縮。侵華戰爭時期，在以施行《電影法》為核心的“電影國策”體系中，日本的電影以推行“國策”為首要任務，成為日本政府征召士兵、鼓勵生產、號召節約和推行海外拓殖的宣傳工具。這些“國策電影”在軍國主義政權的操縱下，通過藝術化的鏡頭、解說詞和情節，引導民眾的思想。在電影中，軍國主義對外擴張被冠以“親善共榮”的名頭，劊子手也披上了“溫情脈脈”的外衣，掩蓋了日本發動侵略戰爭的非正義性和殘酷性。

“愛國征召”是日本“國策電影”宣傳的主要內容，其目的在于激發民眾對“英雄”的崇拜和對軍旅生活的向往，以推動征兵動員的順利開展。這類影片主要以戰場上的士兵和戰事為敘事對象，重點表現日軍“英勇作戰”和士兵間的深厚情感。如田坂具隆導演的《五個偵察兵》描述了駐扎在中國北部的岡田部隊，派出五名偵察兵偵察“敵情”，返回時遭到伏擊，在互相掩護撤退后四名士兵回到聯隊，并帶回最后一名士兵的鋼盔。正當大家沉浸在失去戰友的痛苦中時，最后一名士兵歸隊而來，眾將士喜極而泣。上級很快下令集合，發起進攻?！段鍌€偵察兵》是日本電影史上一部重要的戰爭影片，成為后來者紛紛效仿的典范。該影片不僅在《電影旬報》年度最佳評選中名列第一，還在威尼斯國際電影節上展映，并獲得意大利“宣傳大臣獎”，成為日本電影在國際電影節上獲得的首個獎項。1940年，吉村公三郎導演的《戰車隊長西住傳》則描繪了日本人理想中的“軍神”形象。影片講述戰車隊長西住小次郎“英勇作戰”，從上海戰線到徐州會戰，共率領戰車出擊34次，終為保護隊友而戰死的故事，被樹立為年輕人的“榜樣”。這些影片描寫的日本士兵，人物形象鮮明，細節刻畫精細，以戰場上士兵間的信任與友誼為主題，吸引青年人參軍入伍。雖然影片中沒有直接鼓吹戰爭的場面，實則是通過對士兵個人形象的拔高來掩蓋戰爭的非正義性。1943年1月，在瓜達爾卡納爾島戰役中日軍慘敗，盟軍轉入戰略反攻，日軍損兵折將陷入窘境。隨之而來的是日本軍部號召全體“玉碎”（全體戰死）。影片《魚雷隊行動》正反映了塞班島日軍全軍覆沒后，日本政府和軍部“玉石俱焚”的“決心”，展現了“以己方的折骨之痛換取敵方的心臟開花”的“魚雷隊精神”。 在這類影片的鼓動下，很多日本人秉持為關系國運的“圣戰”捐軀是國民榮耀的信念而走上戰場。

《五個偵察兵》

除了動員民眾參軍參戰外，鼓勵生產也是這一時期日本“國策電影”的重要主題。隨著日本侵略范圍的擴大，對戰爭物資的需求激增，急需大量人力、物力投入生產，以保障前線軍需和后方生活穩定。1939年日本通過《國民征用令》，規定具有特定技能的人須接受國家征召，進入工廠參加軍需生產。當時工廠的工作環境艱苦，勞動時間超長，其辛勞程度不亞于被征召到戰場。而隨著戰事的延續和戰況的不利，各地工人的勞動積極性也日漸減退，缺勤已成為嚴重問題。日本軍部極盡鼓動之能事，以敦促國內民眾努力生產，踐行“總動員”國策。1943年7月，受重要產業協會委托和資助，各電影雜志刊登整版廣告，征集“振奮國民精神、結構完整巧妙、可充分發揮電影所具有之特殊號召力”的劇本。廣告詞稱：“敵人如癡如狂地擴大生產！妄圖憑其先進機械技術與我對抗。這是生產的斗爭！是竭盡一億國民之力擊潰英美機械力的時候了”。日本政府和產業界試圖通過鼓勵勞動、增加生產的宣傳影片，提高工人的生產積極性。最終被選中付諸拍攝的劇本，故事情節基本相同，大多是政府要求工廠增加軍需品生產，而工廠克服增產困難、化解矛盾完成了任務。1943年秋公映的山本薩夫導演的《熱風》就是以這類模式拍攝的第一部影片。該影片講述了在中國淪陷區某鐵礦采掘場發生的故事。劇中主人公菊地主動承擔了解決熔爐運轉問題的任務，與老派技師柴田就解決方法產生了分歧。最后在熔爐發生故障時，二人攜手冒著生命危險解決了問題。1942年，吉村公三郎執導的《決戰》是鼓勵生產的另一部重要影片。該影片的主體思想是，在當時環境下應當把國家需求放在首位。故事中某工廠的管理者之間圍繞是否為了國家需求放棄原來的工作，轉而建造軍艦而發生激烈爭執。最后該廠運送原料的船被敵方的潛艇擊沉，使大家醒悟到必須為國家建造更多艦船，只有取得勝利才能保證正常生產。影片意在提醒日本人，在戰局發生重大轉折的關鍵時刻，作為民間企業家應當顧全大局，唯有幫助國家取得勝利才能正常生產。侵華戰爭期間，這些滲透著強烈民族主義情緒和對天皇盲目崇拜的影片，宣揚為國家無私奉獻，這對日本人具有難以抗拒的強制力。

隨著戰爭局勢和侵略政策的轉變，“拓殖興業”成為“國策電影”的宣傳和動員目標之一。武漢會戰后，抗日戰爭進入戰略相持階段，日軍加強了對淪陷區的經營和統治。從1939年起，日本政府開始以“大東亞建設”為目標，調整宣傳策略，鼓動日本民眾在拓殖方面發揮關鍵作用。受此影響，日本電影公司拍攝了一系列有關拓殖的影片，以號召民眾前往海外淪陷區“開拓”。1940年，根據和田傳小說改編的影片《大日向村》是其中影響最大、煽動性最強的一部。1938年，位于日本信州山間的大日向村有近一半人移民偽滿洲國建立分村，到1939年，分村的居民已達189戶、766人。作為移民拓殖的“先驅”，該村受到日本政府的表彰，村民的“事跡”也被創作成電影。影片中偽滿洲國廣闊的農田，比日本國內還要先進的拖拉機等機械設備，配上“我們要用自己的雙手建設新家園，開拓新田地”的解說詞，通過強調和贊美所謂的“開拓者精神”，吸引和鼓勵更多貧困的民眾前往拓殖。在這些影片中，除表達對被拓殖地豐饒物產的覬覦之情外，還特別強調日本作為“解放者”和“建設者”的主導地位。在渡邊邦男執導的影片《熱砂的誓言》中，身為道路建筑師的主人公在感慨萬里長城的壯觀之余，發誓要努力為構筑新的“卡車可以開過的萬里長城”而奮斗。這一片段將日本人對中國五千年悠久歷史和偉大文明的敬畏之心，與日本是“大東亞共榮圈主導者”的統治思想巧妙結合起來。在一些涉及“建設新秩序”的影片中也出現了日本人遭到中國人冷眼和敵意的情節，制作者將這種敵對心理歸因為“誤解”造成的情感偏差，如影片《綠色大地》中描寫了日本人懷著“誠意”與中國人“和睦相處”的故事。故事中的幾個主人公分別是在青島工作的金融界人士、技術人員和女教師，他們認真、熱情“幫助”中國人，但中國人一遇到問題就會怪罪日本人，最終日本人用實際行動消除了中國人的“誤解”。顯然，這是典型的美化侵略戰爭的“國策電影”。

這些“國策電影”充斥著為踐行國策而抒發的“愛國情懷”和“激動人心”的鼓噪宣傳。為了遮掩侵略戰爭的本質，這類影片不僅粉飾日軍的殘暴統治，還刻意掩蓋真相。在“大東亞共榮圈”的國策下，日本政府謊稱真正的敵人不是中國人，而是英美人，即“英美鬼畜”，而中國、朝鮮等與日本同屬東方，都是“亞洲同胞”，日中兩國并不敵對。這種編造的謊言在日本電影中也時常出現。如在《戰車隊長西住傳》中，西住不僅受到中國民眾的“友好”對待，還得到中國婦女和兒童的幫助，甚至與他們成為朋友。影片企圖通過樹立“光輝”的個人形象以掩飾軍國主義的丑惡行徑。此外，熊谷久虎導演的《上海陸戰隊》也是一部歪曲歷史的“經典”之作。影片講述了八一三事變日本海軍陸戰隊在上海與中國軍隊交戰的情形，以事后擺拍的方式再現戰斗場面，試圖用紀錄片形式增加影片的“真實”性。該片不僅宣揚日軍的“驍勇善戰”和“百折不撓”，還將日軍描繪為“解放上海”的勇士，在細節上虛構戰死的日軍隊長生前將物品分發給中國婦孺的情節。影片最后還展現了在日軍幫助下，被中國軍隊“破壞”的上海得以“重建”，宣揚了日本發動戰爭是為了“救中國人民出水火”的“正義性”。影片《土地與士兵》表達得更為露骨，影片中中國難民涌向日軍陣地，他們身后傳出機關槍聲，暗示正在遭到槍殺，而前方的日軍陣地則代表“生”的希望，最終這些難民全被殺死。影片沒有出現難民身后的開槍者，但暗示系“中國士兵槍殺了中國人”。而在戰斗結束日軍占領中國軍隊的碉堡時，鏡頭跟隨日本士兵，拍攝了一個中國兵被鐵鏈鎖著，以防止他逃跑，暗示中國士兵并不真心想與日軍作戰，是“敵人”在煽動和強迫他們上戰場。此類電影歪曲事實、粉飾自我的尺度之大，令人難以置信。在鼓勵海外拓殖的影片中，軍國主義者則刻意忽略拓殖的實質是對他國領土的侵占，而將這些土地說成是無人經營的“荒地”。即使影片中偶爾出現當地中國居民，也刻意呈現出將他們對日本人的態度友好。這些影片完全無視日本“開拓團”實際上是掠奪他國人民世代耕種的土地的事實，并將當地游擊隊丑化為“土匪”，以此渲染“開拓者”的“英雄”氣概，制造是日本人的“開拓”才給這片土地帶來“文明”和“安寧”的虛假輿論。

《戰車隊長西住傳》

侵華戰爭期間，日本電影界在《電影法》統制下，推出一系列“國策電影”，進行虛假宣傳，以配合軍國主義戰爭。這些影片或以激烈的戰斗場面表現士兵的“英勇”，號召“有志青年”應征入伍；竭力歌頌日本國內的生產，以表現日本民眾對戰爭的支持，鼓吹“軍民一心”；介紹海外日軍占領地優美的風光和富饒的土地，吸引日本人拓殖移民，為建設“大東亞共榮圈”出力。受此影響，在日本民眾中，除被強制參戰者外，還有很多人受到蒙蔽，“要將國土內的森羅萬象均化為戰斗力”，為日本的“總體戰”賣命?？梢哉f在日本發動的侵略戰爭中，日本政府竭力進行戰爭動員，而《電影法》統制下的日本電影在其中發揮了重要作用。

結語

日本發動全面侵華戰爭后，為動員人力、物力服務于戰爭，日本政府頒布《國家總動員法》，對日本社會生活各領域施行戰時統制，并號召日本“舉國一致”為戰爭服務。在電影方面，以1939年頒布的《電影法》為基礎，日本構建起“電影國策”體系?！峨娪胺ā诽柗Q日本第一部“文化立法”，改變了此前對電影審查僅局限于內容刪減或禁映的“消極”監管，轉為改組電影行業體系、指導電影制作的“積極”統制。

在以《電影法》為核心的“電影國策”體系下，電影成為日本政府實行文化統制的重要工具。通過合并電影公司、統一發行和放映機構、管制電影報刊出版、實行從業人員考核等手段，日本政府實現了對電影業的絕對統制，以引導電影人遵從國家意志，拍攝戰爭宣傳所需的 “國策電影”。這些“國策電影”服務于“八纮一宇”和“大東亞共榮圈”的侵略國策，成了軍國主義者“承詔必謹”“完成圣戰”的宣傳工具。日本政府和軍部嚴密的監管，使日本電影界喪失了創作的自由，降低了電影的藝術水準。此外，日本在中國淪陷區同樣構建起“電影國策”體系，統制當地電影的制作、發行與上映。以電影作為文化侵略的“武器”，宣揚“親善共榮”思想，推行奴化教育，消磨淪陷區人民的反抗意志，。日本政府將政治宣傳與電影制作相結合，將電影作為灌輸意識形態的工具，通過電影支配社會公共輿論，從而引導民眾的思想和情感，最終將日本民眾以至被侵略國家的人民帶入災難的深淵。

1945年8月，日本宣布投降，隨后盟軍占領日本，設立了民間情報教育局，負責與文化政策相關的工作，并對電影、新聞、廣播、戲劇等傳媒及娛樂業進行管理。10月16日，同盟國占領軍發布“廢除日本政府對電影產業統制的備忘錄”，宣布廢除1939年頒布的《電影法》，禁止上映鼓吹軍國主義和極端國家主義的電影，保護電影產業的自主健康發展。11月16日，民間情報教育局下達“反民主主義電影禁止備忘錄”，禁止235部電影上映；在追究戰爭責任問題上，對電影界采取了“對作品處罰，對人不問責”的方針。戰后，日本電影界曾制作了不少傳達和平主義的電影，但對戰爭的反省尚顯不夠。21世紀以來，世界電影業取得日新月異的發展，技術和題材不斷創新。但近年來，日本利用電影宣傳軍國主義、法西斯主義的事件時有發生。對這類利用電影宣傳反人類、反文明思想的行為值得人們關注和反思。撫今追昔，通過對日本戰時《電影法》及與戰爭動員關系的探究，我們應對軍國主義復活保持警惕，并警示世人，為反對戰爭，維護世界和平而努力。

（本文首發于《日本侵華南京大屠殺研究》2022年第2期，原題《侵華戰爭時期日本〈電影法〉研究》，作者李亞航為南京大學歷史學院博士研究生。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略，有刪節，現標題為編者所擬。）