尹吉男（章靜繪）

尹吉男，中央美術學院人文學院教授，故宮博物院古書畫研究所特聘研究員，廣州美術學院圖像與歷史高等研究院院長，三聯書店“開放的藝術史叢書”主編，從事中國美術史、美術考古、宋元明清繪畫史、中國古代書畫鑒定研究，以及中國當代美術評論。著有《獨自叩門》（1993，2002）《后娘主義》（2002），主編有《中國美術史》（2019）等。

近日，三聯書店出版了尹吉男的新作《知識生成的圖像史》?！渡虾u》專訪了尹吉男，請他談談他的古代圖像史研究方法。

《知識生成的圖像史》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯書店，2022年7月出版，306頁，128.00元

您的新書叫“知識生成的圖像史”?！皥D像史”意味著一方面重視圖像的文化和政治的視覺性，一方面仍以圖像為中心。“知識生成”似乎有更大的解釋空間：雖然您說“生成”是動詞，但有意思的是，書封上的英文標題把“知識生成”翻譯為“knowledge production”，仿佛是用帶有馬克思主義色彩的“production”（生產）對譯（至少字面上）帶有后現代主義色彩的“生成”（becoming）。我覺得這個譯法可視為您研究方法論的隱喻，您能談談嗎？

尹吉男：你觀察很細致，也很敏銳。我在緒論談到，知識生成的過程是一個動態的過程。因為這個提法是新的，沒有多少現成的用法可參照。也許探索性的研究方法都需要經過這樣的過程。我在每一個具體的個案研究里，知識生成多用作名詞使用。但把幾個研究個案聯系在一起，用動詞的“生成”更有概括性。當代學術研究中的“圖像熱”，早已突破了過去美術史或美學意義的研究方式?，F在是學術“圖像熱”的時代，但圖像研究似乎是文字研究的仆從，文字仍然是中心，這是圖像去審美的過程。我試圖尋找圖像與文字的平衡關系。在尊重視覺性（包括審美視覺性）的前提下，研究不局限于美術史和美學意義的圖像，讓圖像回到多元的中心，而不是單一的審美中心。“知識生成”的系列研究滲透了我多年的努力，也許是一種宿命。其實我們有很多解決方案的選擇，但需要徹底地將自己的選擇實踐一下。最終看到解決方法的最后圖形，是有活力的出路，還是模式化的絕路。

關于這個書名的英文翻譯，我和三聯書店的責編征詢過國際同行的意見，動詞用法容易引起誤解，這是跨語際的交流帶來的問題，語言的不對稱性就出現了，誤解是難免的。我一直對詩歌抱有興趣，字詞的特性和時態在變動中會產生很多意味來，有時可以貼切地表達你本來想表達的意思，有時又錯落地傳達某種潛在的意味，而這種潛在的意味在表面上似乎又背離了你要表達的意思。有時它們本身就是障礙，隔著鋼網，可望而不可即。同樣，閱讀和理解也是如此，流動而又放射。但是，有一點是可以肯定的，無論用什么概念，最終都是通過具體的研究來解釋或限定你的研究方法的性質和作用。

董源《龍宿郊民圖》，臺北故宮博物院藏。

董其昌四十三歲（1597）得《龍宿郊民圖》于上海。尹吉男認為，被稱作董源的傳世作品的古畫是否是董源本人的真筆已不重要，它們是董其昌所認識的“董源”，是對晚明乃至清代具有重要示范意義的“董源”。

《知識生成的圖像史》的緒論提出了貫穿全書的四組關系：出土品和傳世品、兩個時間點的關聯和經過無數次關聯后的新關聯、考古學和鑒定學、物的系統和知識系統。這四組關系既構成縱向的對應性，彼此間又可形成不同的關聯。這讓我想到伽達默爾關于歷史流傳物和視域融合的說法。您強調物的實在性和歷史文本的實在性，您認為闡釋學在您的討論中應置于什么位置？

尹吉男：這些關系是在具體研究圖像史的思考和實踐中形成的。倒不是從現當代哲學問題引發的。但從另一個角度上看，所有學術問題都與哲學和思想有關，只是使用術語的方式略有不同。我的語境跟當前圖像史或鑒定學的困境有關，這個困境并不局限于中國的學術語境。其實，我在書中的緒論談得很清楚，我的方法由針對中國材料的考古學、鑒定學和歷史學的互動引發，而交集到圖像史的研究過程中?；蛘吒鞔_地說，對我而言，緊迫的問題不是哲學問題，或解釋學問題，而是可以施行的具體的方法論問題。更多的時候，我的研究方法具有圖像史的具體性。方法論是與這個具體性密切呼應的。我曾經明確地提到我來自中國二十世紀的考古學和書畫鑒定學的壓力，這些壓力對哲學家也許沒有什么影響。

國內有學者撰文討論過我和?？轮R考古學的關系。我認為，對很多后現代哲學家或哲學寫作而言，他們的研究對象都缺乏物的實在性，他們說的“物”也是詞中之物，而非實在之物、親見之物、出土之物和傳世之物、同期之物和后期之物。當然在藝術史的研究領域，由于高清圖片的廣泛使用，許多美術史學者由實物研究也轉向或擴展到圖片的研究，這些圖片并不真正具有物的實在性，它們是關于“物”的文本，就像歷史寫作是關于人與事的文本一樣。這些都不涉及“唯物”或“唯心”問題，而是最樸素的物與文本的關系問題。對我而言，處理經驗性的實物比處理數理邏輯的理論更為迫切。我的目的不是解決哲學問題，這超出了我的研究范圍。其實，為了深入思考這些問題，除了認真研讀古典考據學和現代史學論著，特別是“古史辨”以來的研究方法，我也關注過福柯的知識來源，特別一些文學寫作，比如讓·熱內的小說和戲劇、巴塔耶的文學寫作和理論寫作，以及瑞士和德國的心理學和精神病學的著作。實際上，在1986年以后，杰姆遜（漢名：詹明信）的唯一只用中文出版的著作《后現代主義與文化理論》對我產生影響，讓我看到了批判的立場。同時，鈴木大拙關于禪宗思想的普及性的寫作也會讓人反思東方思想的新的可能性。日本京都學派的西田幾多郎的現代思想也具有啟示意義。

你所歸納的四組關系更有助于說明我的方法的思考起點和來源。“兩個時間點的關聯和經過無數次關聯后的新關聯”，這一組關系是你特別關注到的，這與我“知識生成”研究中提出的“同期文本”和“后期文本”的概念直接相關。這些概念容易被忽略。前幾天崔之元在閱讀《知識生成的圖像史》時注意到了這些概念。他認為這些概念同時挑戰了后現代主義和本質主義，也許這是他的希望。

您在書中考察了三位作為知識概念的畫家：顧愷之、董源、謝環。貴族時期經典畫家顧愷之并非“不可分割的整體”，《洛神賦圖》的欲望和懷想與《列女傳圖》的道德說教之間存在矛盾；文人山水畫家董源乃是由宋代文本、傳至晚明的卷軸畫和歷代解釋“重疊”而成；謝環不是只有職業宮廷畫家這一“本質”身份，他還有業余時的非職業創作。在追問知識的來源的意義上，是否可以用“解構”來描述您的這些工作？謝環是本書的關鍵人物，有三篇文章都與他有關，關于謝環與金寔在《翰墨林七更》的對話，您能展開說說嗎？

《列女傳·仁智圖》局部（見于《畫史》），故宮博物院藏。

《洛神賦圖》局部（見于南宋王铚《雪溪集》），故宮博物院藏。

尹吉男：解構的說法與我的研究的關聯，是美國學者韓文彬首次提出的。我的第一個典型研究給了他這個印象。其實，在2001年大英博物館的顧愷之《女史箴圖》學術研討會上或會后，很多學者如柯律格、喬訊、馬嘯鴻根本不知道我的方法的實際來源，這便引起了他們的興趣。如果用德里達的方式同樣可以做類似我的研究的話，是不是我的研究就成了“知識解構的圖像史”，而不是“知識生成的圖像史”。我還是希望通過研究產生新的知識，而不是批評理論。它是工具或方法而不是價值觀。謝環是我偶然注意到的，那時我在上海博物館隨“中國古代書畫鑒定組”學習傳統目鑒方法，楊仁愷和傅熹年先生最早向我提到淮安王鎮墓的兩卷元明時期的書畫。1986年9月我專程去了淮安。上個世紀八十年代初，在江蘇淮安發現了明代王鎮墓，其中有宮廷畫家謝環的米氏云山風格的寫意畫，和我們認知的風格有別，實際上這類作品也有零星傳世，只不過之前沒有關注到。首先他是一個無法分類的畫家，人物畫、山水畫都擅長，此外他又不單純是一個職業畫家，出身于文人世家，與當時的文官有廣泛的聯系。《翰墨林七更》表現了當時的博學的文官金寔與謝環的學術對話，充滿了質疑、詰難和機智，涉及的方面很廣泛。這個對話是一般的民間職業畫家無法完成的。這個線索給了我思考“身份本質論”的契機，也讓我開始反思畫史主線形成背后的思想模式。林良歷來被認為是明代的職業畫家，但朝臣韓雍在贊揚林良詩中說：“人言林君寫生巧，我言林君辭翰好?！边@個敘事在“身份本質論”的慣性中終結了。但考察“身份本質論”并不是我的主體興趣，我更關注與“身份本質論”對應或相反的知識系統，那個部分正是知識生成的圖像史?！吧矸荼举|論”代表一種否定的力量，而知識生成代表一種被歷史發展出來的肯定的力量，是文人士大夫的寫作中的肯定的力量。我對這個線索更感興趣，這些知識有力地塑造了我們當代的藝術史觀或圖像史觀、書畫鑒定學的價值觀和方法論，有時會妨礙我們進行相對客觀的思考。我希望我的當代的學術寫作都是一種有效的知識生產，如果是無效的知識生產，就不會成為新知識或更新知識的前提。這個問題更嚴峻。

謝環《云山小景圖》

呂紀《鴛鴦圖》，臺北故宮博物院藏。上有典型的宮廷繪畫款印。

您對《杏園雅集圖》詳實而雄辯的研究，證明了這是“一幅深藏文官與宦官對立情緒的政治繪畫”，“政治隱藏在娛樂中，現實意義隱藏在古典意義之中”。我們該如何看待中國古代這種政治“侵入”藝術，或者可以稱為“迫害與繪畫藝術”的現象？這是明代前期特殊時代氛圍產生的特有結果嗎？為什么這一雅集的圖像模式此后會一再被文官模仿，甚至擴大到整個東亞的文化空間？

鎮江本《杏園雅集圖》中間部分，從左至右為楊榮、楊士奇、王直。

鎮江本《杏園雅集圖》第二組人物，從左至右為王英、楊溥、錢習禮。

鎮江本《杏園雅集圖》第三組人物，從左至右為周述、李時勉、陳循。

尹吉男：這個研究若隱若現地提出了“隱畫”，一如“隱言”“隱語”，顧左右而言他，聲東擊西、指桑罵槐。這類方法在文學和政治文本中例子較多。只是隱和遮蔽的程度不同。《杏園雅集圖》屬于深度的隱和遮蔽。在畫面上沒有提供解釋的途徑，連象征小人的荊棘都沒有畫。所以一直被視為雅集圖，它的被模仿和流傳都是在雅集的語境中實現的，也就是說是在被誤讀的語境中實現的?！缎訄@雅集圖》創作于正統二年（1437）三月，到成化十三年（1477）此圖被首次提及，九幅卷軸畫在私人手里隱藏了四十年左右，從這個情況可以倒推當時創作的政治氛圍。自北宋以來，中國社會已經是文官士大夫政治時期，文人的“黨爭”愈演愈烈，帝王、外戚集團和宦官集團同時卷入其中，使情況變得更為復雜。形形色色的政治議題將杰出的文官裹挾進來，歐陽修、范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵、周密、趙孟頫、宋濂、解縉、李東陽、王世貞、董其昌等等，直至清代的文官們，都與中央或地方的政治有著密切的關系。這也是許多詩文書畫的創作語境。政治地位提高了文官的文學和藝術的影響力，同時使他們的人生際遇發生了復雜的變化。江南發達的經濟和文化氛圍又實際參與了各種變化，那些地方敘事和國家敘事之間，時而同步，時而對立，時而隔閡，產生了許多變奏來。有顯畫，就有隱畫，只是過去沒有明確的意識去關注這類隱畫。2018年比利時國家博物館曾通過一個教授想讓我策劃一個展覽，想用我的研究方法生成一個關于“隱畫”敘事的展覽，可以關聯到不同時期、不同文化中的“隱畫”現象，這是一個好想法。但我需要進行更多的學術準備，關注更多的世界性的研究成果和方法。

您說傳統的中國繪畫史是“對著名畫跡風格的鑒賞史”，是“對主體時代風格的鑒賞研究”。 相比之下，書畫鑒定家都沒有留下總結各自鑒定經驗的理論著作。為什么會這樣？您認為方聞先生利用畫面空間結構，在出土品和傳世名跡間建立年代關聯的做法，還是囿于主體時代風格，而確立鑒定標尺的關鍵，還在于風格的多樣性和非主體時代風格。但如何研究非主體時代風格？只能寄希望于繪畫考古品的出現嗎？像淮安王鎮墓出土書畫所呈現的非主體的個人風格和時代風格，是對既有藝術史的豐富和補充，還是足以重寫藝術史？

李在《米氏云山圖》，系淮安王鎮墓出土第二卷書畫。

李在《闊渚晴峰圖》，故宮博物院藏。該畫風格仿自郭熙，后者被晚明的人文畫家認為是院體畫家。

馬軾《秋江鴻雁圖》（淮安王鎮墓出土第二卷書畫）中的古樹形象，對李郭樣式做了草率的簡化。

尹吉男：早期的美術史都以品評為主體，重視藝術家的傳記，也就是說以往的藝術史往往是關于好作品的歷史、關于好藝術家的歷史，品評是一條主線。這條主線也讓各個時期的書畫創作具有合法性。古代的鑒定家往往不是著述家，晚明的項子京就是如此，也許會有簡略的著錄書，如清代的安岐、高士奇等。鑒定家本身是收藏家，同時又為更多的收藏群體服務，收藏家都要收藏重器，因此品評就變得重要，這一點西方也是如此。方法論的繪畫史可以重寫，價值觀的繪畫史很難重寫，價值觀的繪畫史已經高度市場化了。

二十世紀是集中產生書畫鑒定家的時代。清宮收藏書畫的外流，古物陳列所書畫的公開，國家博物館的設立，考古新發現的頻繁，海外中國書畫的回流，圖像出版和電子圖像的普及，使得當代具有許多古代不具備的研究條件。當代很多鑒定家有鑒定著作，如徐邦達、謝稚柳、啟功、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等。方聞是藝術史家，有很長的博物館的工作經歷，對時代風格和空間結構的研究很有貢獻。特別是對屈鼎《夏山圖》研究代表了他重視空間結構而獲得的進展。但問題是取樣有局限性，這不是某個學者個人的局限性，而是早期傳世書畫的稀少所造成的我們共同的局限性。他的理想是建立一個主體時代風格脈絡。

馮道真墓壁畫

趙孟頫《鵲華秋色圖》，臺北故宮博物院藏。方聞認為該畫（作于1296年）與1265年的馮道真墓壁畫在結構上有很大的相似之處。

《知識生成的圖像史》收錄了您1982年北大歷史系考古專業的本科畢業論文《東漢石祠堂的建筑形制與畫像的基本組合》。這篇論文的主要工作是對石祠畫像進行分類和分期，您說“石祠是從一個角度對漢代歷史的縮影”，漢代前后期不同的“時代精神”、政治經濟局面左右了石祠畫像的內容。您2019年主編的《中國美術史》也強調“社會史研究方法”對中國美術史分期的指導作用。能談談您對美術史分期的理解嗎？某種意義上，《知識生成的圖像史》的大量篇幅是用個案呈現的明代美術史。您怎么看個案研究和斷代史、通史寫作的關系？

馮云鵬、馮云鹓《金石索》中所錄的孝堂山石祠拓片，雙桐書屋藏板，清道光十六年（1836）跋刊。

1907年的孝堂山石祠，圖片源自沙畹《北中國考古圖錄》。

尹吉男：我的本科畢業論文《東漢石祠堂的建筑形制與畫像的基本組合》從未發表過，但這篇論文是由已故的考古學家俞偉超先生親自指導的。為了紀念他，我愿意發表出來。雖然這篇論文很粗淺，但寫作時間卻很早，1982年，距今已經四十年了。這個歸納性的寫作實際上同時開啟了我對考古學和美術史的思考，為我后來學習書畫鑒定打下了基礎。分區分期，分型分式，是典型的考古學研究，將建筑形制和畫像組合聯系起來是最基本的考古學訓練。由于祠堂和畫像深植于漢代社會，社會史的觀察就是開放性的模型，對政治圖像史和中國美術通史的思考都有幫助，不會陷入簡單的唯美主義或形式主義之中。這更多地是想讓感興趣的人了解我的整體思路，整體思路具有時間的連續性。

《中國美術史》，尹吉男主編，鄭巖、賀西林、李清泉、李松參編，高等教育出版社，2019年8月出版，436頁，73.00元

《知識生成的圖像史》凸顯的是方法論，而《中國美術史》是一本通識教材，側重點不同。也就是說《中國美術史》只是建立一個認知的框架和知識譜系，而《知識生成的圖像史》是諸多個案的前沿研究，功能有別。建立框架需要有社會學和歷史學的視角，政治和經濟的語境，社會身份分析的方法，觀念的互動系統，藝術品的多種功能與作用的分析，否則說不清。但前沿研究，并不需要回應所有這些問題，其重點是要超越常識、反思習見，嘗試新方法的可能性的實踐。高教社版的《中國美術史》還是貢獻了新的框架，提出了“貴族、文官和平民”三段論，試圖引發和思考美術史中的關鍵問題。

《知識生成的圖像史》里最吸引我的是討論《杏園雅集圖》一章，猶如探案故事，您在一段分析后，重述目前已知信息，信息相較之前有增量，如此不斷推進。另外，部分章節的論述對象有重疊，但各章側重不同，彼此互補。比照書中章節目前的排序，與書后所附這些文章原有的發表時序，似別有意味。能談談這本書的寫法嗎？

尹吉男：實際上，這本書集中反映了我對圖像史問題的持續的思考過程。有些文章可能成文較晚，但很可能思考較早，思考時間較長，發表的時間和思考的時間并不同步。因此我編這本書時盡量呈現思維的歷史關系，而不是文章發表的時間關系。這樣讀者更容易理解我的思想過程?！缎訄@雅集圖》是我關注最久的一幅畫，始于1985年，傳世有兩個本子，一幅為美國大都會博物館藏品，一幅為江蘇鎮江博物館藏品。這個研究本身進行了很長時間，中斷過幾次，一會是宣判中的定案，一會又成為翻案中的懸案，有了新思路和新線索又重新開始研究。長時間的關注，不同時期有不同時期的認識，至今這個研究還沒有真正結束。有時我在想，一個人在一項研究中不斷續寫、改寫乃至重寫，也是一個更有挑戰性的學術過程。定案中有懸疑，懸案中有新見。

許論的《二園集》中的版畫本《杏園雅集圖》，美國國會圖書館藏。

我的研究帶有鮮明的階段性，不是通常的一個課題結束，再做一個課題，但文章的寫作有時間性。往往有些研究持續很多年，研究處在交錯狀態，有的研究則沒有變化。發表順序不一定是研究順序，按時序編書會顯得很混亂。這本書其實編輯了五年，當我的緒論寫出來后，本書的編輯框架才清晰明確下來。我主觀上希望通過諸多的“小敘事”構成一個結構性的思考，避免雞零狗碎，考古學研究中有“古器物學”，我在情感上常常與之保持距離。理想的學術是見物見人、見人見魂。這個向往又造成了另一種局限性，需要巔峰興趣和極致問題來調動研究會導致低產，甚至惰性。許多細膩的關注和心得也會流失。乾嘉學者的許多寫作都顯得雞零狗碎，但許多洞見也正是從這些雞零狗碎的考據中闡發出來的。它讓有能量的人從中建立一個大的文化或思想敘事。

您在九十年代和世紀之交時出過兩本“文藝批評文集”，或者說“文化與藝術隨筆集” ——《獨自叩門》和《后娘主義》。這兩本書的副標題都是“近觀中國當代文化與美術”。在您的近觀中國當代（批評）和遠觀中國古代（研究）之間可以建立起聯系嗎？對于中國當代美術，您今天有什么想說的？

《獨自叩門——近觀中國當代文化與美術》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯書店，2002年8月出版，319頁，39.00元

《后娘主義——近觀中國當代文化與美術》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯書店，2002年11月出版，294頁，38.00元

尹吉男：我一直有兩個觀察領域，兩種寫作方式。當代藝術的觀察與思考是關于當代“實在性”的研究，它有很強的現場感。觀看古畫和古文缺乏這種現場感。我們置身于當代藝術的現場之中，與置身于歷史文本中的情況完全不同。穿越考古實物、歷史文獻和當代藝術現場，來思考后現代主義和本質主義、政治-文化視覺性和審美視覺性，有些認識就會更為通透。但最糟糕的情況是：把實物當文獻，把文獻當現場，把現場當文獻，因此而使用了不恰切的方式方法。但我不是否認它們之間有共同因素。

當代藝術批評的結構特別像考古學結構：發現，命名，解釋。這個模式看似簡單，實際上具有革命性。受過考古學訓練的人進入當代藝術也許會順利些。考古學面對的是古代的現場，這個現場是關于古代的當代化的現場。這個現場的關聯是單純的歷史文獻所不具備的。當然你可以認為一本流傳至今的古代卷子書就是一個現場，但那還是物的現場。當代藝術與考古的聯系，就是這種物的現場，以及諸多物的原始關系的現場。我在研究古代圖像時，借用了很多當代藝術批評的直覺力和方法。中國當代藝術的語境不斷變化，但是我仍然覺得它是我思考古代圖像的思想資源和動力。遠觀和近觀是通過物關聯起來的。相反，帶著古代物的現場和文獻關系，反觀當代藝術的現場也會發現意想不到的問題。