1550年，文藝復興時期意大利藝術理論家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）完成了《名人傳》（最優秀的畫家、雕塑家和建筑師的生活），他筆下的藝術家幾乎一出生就天賦異稟，作品也趨于奇跡。

此后，幾乎所有的藝術家傳記都在含蓄地問：“他們是如何做到的？”瓦薩里以“上帝”作答。但當下的時代不會容忍如此簡單的回答，同時人們也開始懷疑瓦薩里所贊美的偉大創造力是否真的存在？《美國藝術》近期刊發了杰克遜·阿恩（Jackson Arn）盤點藝術家傳記作家的文章，講述他們是如何探索藝術作品和藝術家生活之間的關聯。

高更，《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》，1897-1898年，布面油畫，波士頓美術博物館

1543年，紅衣主教亞歷山德羅·法爾內塞（Alessandro Farnese）在羅馬宮殿里招待賓客，其中一位名叫保羅·吉奧維奧（Paolo Giovio）的醫生兼歷史學家告訴他，自己想為達·芬奇、米開朗基羅等同時代的偉大藝術家寫一系列傳記。紅衣主教將吉奧維奧介紹給了另一位賓客——喬治·瓦薩里，他是一位債臺高筑的畫家和建筑師，聲稱曾跟隨米開朗基羅學習，并提供給吉奧維奧大量藝術家的信息，以至于吉奧維奧開始質疑自己的資格，并建議瓦薩里接手這個項目，《名人傳》就此誕生。

提香，《紅衣主教亞歷山德羅·法爾內塞》，約1545-1546年，布面油畫，那不勒斯卡波迪蒙特國家博物館

瓦薩里獲得這份工作是因為他對事實的出色掌握，但直至今日也沒有人認為《名人傳》完全真實的。《名人傳》中每一個生命都有屬于自己的書頁——牛津經典版中米開朗基羅75頁，達·芬奇15頁，吉貝爾蒂（Ghiberti）有17頁。瓦薩里調查了數百名意大利藝術家，其中的錯誤幾乎和正確一樣多，比如，他說雕刻誕生于佛羅倫薩，其實不是；他說卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）謀殺了一位對手畫家，然而他并沒有。

另有一些不準確之處，更像是神話。瓦薩里筆下的藝術家們幾乎一出生就天賦異稟，少年喬托的天賦是“不可思議的”，是“上帝恩典”的產物，是神創造的版本：“上帝創造了生命，小喬托畫了一只栩栩如生的蒼蠅，看到的人試圖把它拍走。”《名人傳》中也有一些藝術家的八卦——達芬奇和米開朗基羅不合，皮耶羅·迪·科西莫只吃煮熟的雞蛋……這讓藝術家的作品趨于奇跡。

《名人傳》上，瓦薩里肖像，最初出版于1550年。

一本文藝復興時期藝術書講述吉貝爾蒂的篇幅多于達·芬奇，這聽起來奇怪，但在情理之中。近500年后，作家們仍然通過社交獲得機會，準確性仍然很重要，但也是相對的。藝術家傳記仍然暢銷，因為人們認為藝術很有趣，藝術家也一定很有趣。

構成藝術家傳記的基本公式也保持不變——人情味、佐以可以分析但無法解釋的天賦。但如今藝術家傳記動輒幾百頁，而不是幾十頁。那些八卦和天賦必須用更多的字數傳播，直到榨出汁液，天才看起來也并無特別。

雖然作品的成功引發了對藝術家生活的關注，但通常他們的生活與藝術文化價值沒有直接聯系。

一些藝術家在20多歲時便聲名鵲起，此后的歲月在榮譽中度過；也有一些默默無聞工作了幾十年，才獲得眷顧，對其可以講述的生活史極其有限。但藝術家傳記作家則需要關注藝術家從出生到死亡的各個階段，無論其間經歷的事情是否有足夠的吸引力。因此，一部適當詳盡的傳記通常耗時長久。

避免傳記冗長的一種方法是忽略其他，詳述藝術家生活中特別有趣的年月。亞歷山大·涅梅羅夫（Alexander Nemerov）的《激烈的平衡：海倫·佛蘭肯瑟勒和 1950 年代的紐約》（2021 年）是近年來最輕松有趣的藝術家傳記之一。他用217頁聚焦了畫家的十年，僅以10頁講述了其他的一切。這本傳記不是、也不想為藝術家蓋棺定論。

海倫·佛蘭肯瑟勒，《山與海》，1952年

波洛克（左）、克萊門特·格林伯格（左二）、佛蘭肯瑟勒（右二）、李·克拉斯納（右一）

有些傳記一開始就力求明確，但由于不可預見的原因而未能達到目標。比如亞歷克斯·丹切夫（Alex Danchev）在《馬格利特:一種生活》（2020）的開頭宣布，馬格利特是“現代世界最重要的圖像提供者”，此后全書圍繞這一主題展開。但丹切夫于2016年因心臟病去世，馬格利特傳記的最后二十年沒有完成。藝術史學家莎拉·惠特菲爾德（Sarah Whitfield）續著了該書最后一章，她認為當面對一個最終重復自己的畫家時，精簡是一種處理方式。

左至右：芭芭拉·布洛明克的《弗洛琳·斯泰特海默傳》(2022年)；杰德·珀爾的《考爾德:征服時間》(2017年)；亞歷山大·涅梅羅夫（Alexander Nemerov）的《激烈的平衡：海倫·佛蘭肯瑟勒和 1950 年代的紐約》（2021 年）

即使拋開金錢與榮耀，也有很多很好的理由來寫一本長長的藝術家傳記。畢竟，有些藝術家創作了偉大的作品，仍然會抽出時間過上有趣的生活。即便他們很忙，但依舊是所處時代的觀察者，所以他們的傳記更像是時代的傳記。寫傳記還可以發現被遮蔽的藝術家的重要性，如果以此為目標，作者可能需要足夠權威。

所有的藝術家傳記，似乎都在含蓄地問：“他們是怎么做到的？”16世紀的瓦薩里曾以“上帝”作答。但當下的時代不會容忍如此簡單：我們知道藝術家從大學課程、心愛的兄弟姐妹、死去的父母、戀人、寵物、電視、廣告、笑話、導師、威士忌、疾病中獲得靈感。

這些東西變成藝術的過程是不可知的，但瓦薩里筆下文藝復興時期的“英雄”吸入了神圣的精神，而近代以來的藝術家不得不呼吸日常的空氣，卻依舊產出杰作。在不確定哪些東西激發了哪些藝術作品的情況下，傳記作家傾向于尋找更多的可能性，讀了哪本書、看了什么電影、參加了誰的派對、貓叫什么名字……每個問題的答案都有可能拼湊出結果。

也許少年時代看到熱氣球毫無征兆地落在自家房頂上確實可以揭開馬格利特藝術的秘密，或者如丹切夫所說，只是其中的一部分。這帶來了21世紀藝術家傳記受歡迎一個原因：在詳細說明日常生活的細節時，讀者發現藝術家和我們一樣。反過來，這也是傳記相對于批判性研究的一個主要優勢，生活的細節不會輕易改變或消失。

馬格利特，《戈爾禮達》, 1953年

閱讀一本好的藝術家傳記會讓你意識到有多少藝術史被過度簡化了。畫家、詩人、舞臺設計師弗洛琳·斯泰特海默 (Florine Stettheimer) 被認為是一個閑散的美食家，芭芭拉·布洛明克的傳記修正了這一刻板印象，但沒有完全摒棄它。亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）被描述為孩子氣、不關心政治，杰德·珀爾在他那本考爾德傳記中，用了一些最發人深省的篇幅來闡述這位藝術家關于自由的哲學。畢加索八歲時就宣稱自己能畫得像拉斐爾一樣好，在他的四卷本傳記中，約翰·理查森展示了畢加索的少年時期是多么不像拉斐爾。

1952年，考爾德和他的作品。

這不僅是對藝術史記錄的更正，傳記作家的觀察，為藝術家抹去諸如“享樂主義”“拉斐爾式”之類的標簽，并看到藝術和藝術家的真實面貌。但羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）認為，真正的問題是藝術家和藝術之間的聯系過于簡單化。1980年10月，在理查森的畢加索傳記第一卷出版的十多年前，克勞斯在《紐約書評》發表的一篇文章中，嘲笑理查森，建議他可以從愛情生活、朋友等方面分析畢加索的風格。

克勞斯認為，這種對畢加索自傳式的解讀，削弱模棱兩可的內容，卻正在毀掉他的作品。例如，畢加索1903年藍色時期的作品《生命》包含了朋友卡萊斯·卡薩吉馬斯（Carles Casagemas）的肖像，卡薩吉馬斯在兩年前自殺身亡。這鼓勵藝術史家從“卡薩吉馬斯”的角度詮釋畫面。“當以‘卡薩吉馬斯’命名作品時，我們就（或者我們認為）破解了這幅畫的密碼，它就沒有更多的秘密可以隱藏了?！碑斎?，克勞斯對此有所夸大——應該沒有哪個藝術史學家會認為，一旦知道了卡薩吉馬斯是誰，《生活》就沒有什么值得探索的。但在這種諷刺的背后，隱藏著一個嚴肅的觀點——當代藝術家的傳記確實過于簡單化了，即使長達四卷，充滿了打破神話的復雜性，但依舊過分強調外在事實，而忽略了藝術家的內心世界。

畢加索，《人生》，1903年，布面油畫，克利夫蘭藝術博物館藏

評論家克雷格·布朗（Craig Brown）曾在《泰晤士報文學增刊》上寫道:“傳記受信息支配，而當你需要信息時，信息卻很少出現?！钡顷P于外部事實的信息肯定比內心更多。無論對心理學或人性怎么看——你無法像知道戰爭爆發或表親結婚日期一樣知道藝術家頭腦中發生的事情。但相比其他傳記，內心生活可能是藝術家的驅動力。但進入內心世界的窗口是有限的，表現它的工具也同樣有限。

克勞斯在《畢加索傳》的第一卷宣布，《生命》中卡薩吉馬斯肖像最初是一幅自畫像，“《生命》被認為是對卡薩吉馬斯的神化，或者是他自殺的寓言。”在其他部分，理查森用克勞斯認為畢加索傳記專家所缺乏的微妙專業知識來解開《生活》中“矛盾或對立的意義”：他討論了卡薩吉馬斯的自殺，還討論了畢加索對格列柯和高更的研究，以及他與他的父親，他對塔羅牌的興趣。

格列柯，《圣約翰的幻象》，約1608-1614年，布面油畫，紐約大都會藝術博物館藏

從這些書頁中浮現出來的藝術過程是一種死板與靈活、謹慎與粗心的迷人混合體。畢加索幾乎在他開始創作《人生》之前，應該記住了高更的《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（1897-1898）。

理查森坦誠地承認他對《人生》的一些想法是假設。他抵制住了過度詮釋的誘惑，認為畫中一些看似富有象征意義的元素只是“巧合”。他說，這幅畫讓他想起了艾略特的詩。他以傳記作家的敏捷性，給出了關于藝術創作最坦率的描述之一，坦率是因為他讓《生活》的存在看起來遠不是必然的——這是一個來自西班牙馬拉加、嗓門很大的22歲青年的作品，而不是一個傳奇人物。這不是對畢加索內心生活的描繪，但通過對外部事實的收集，或正在接近其內心生活。

左：畢加索，《自畫像》（局部），1901年，巴黎畢加索美術館藏；右：格列柯，《老人肖像》，約1595-1600年，紐約大都會博物館藏

理查森花了幾十年的時間收集他所能收集到的關于畢加索的“每一個信息”。單獨的碎屑可能只是碎屑，但匯集在一起則不同。這些碎片信息，也證明了要寫出讓藝術創作顯得生動的傳記需要做多少案頭工作，而傳記作者能夠傳達這種生動性少之又少。但奇怪的是，“創造力”是藝術家成為藝術家的根本原因，卻又是傳記中最不擅長解讀的東西。

而且，相比1543年，現在對創造力的來源沒有更多了解。雖然神經學研究聲稱可以得到答案，但卻遲遲沒有結果。作家馬爾科姆·葛拉威爾(Malcolm Gladwell)堅持認為，這與10000小時有關，他對這個神奇的數字推崇有加。另一些人則堅持認為，瓦薩里所贊美的偉大創造力并不存在，也從未存在過。對藝術史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）來說，“偉大”是男性氣質的藝術殘余；對于文化評論家路易斯·梅南（Louis Menand）來說，這是類似詹姆斯·鮑德溫、羅伯特·勞森伯格等藝術家的自我推銷。

約翰·理查森的四卷本《畢加索傳》，于1991年至2021年出版

藝術家傳記在瓦薩里之后數百年后仍然是一種宗教類型。傳記作者對藝術家的生活進行耐心研究，甚至一生與其相伴。理查森于2019年去世，享年95歲，他成年后一半以上的時間都在研究和寫作畢加索，這是一種虔誠。或許，喬托所認可的瓦薩里神性的微光仍然存在，當你閱讀所愛的藝術家的傳記時，你所追求就是那種微光。

藝術家傳記以四五百頁或六百頁的篇幅試圖以文字表達創造力，但總達不到完美?；蛘哒怯捎谶_不到，創造力變得更為閃耀。

注：本文編譯自《美國藝術》2021年6 / 7月號，原標題為“從上帝到10,000小時”。