電影《妖貓傳》根據日本作家夢枕貘（1951—）的小說《沙門空海之大唐鬼宴》改編而成，由陳凱歌執導。陳凱歌為還原他心目中的“大唐盛世”，耗費六年，斥重金在湖北襄陽搭建等比例的長安城作為影片拍攝基地。該片于2017年12月22日上映后，其美術布景以及重頭戲“極樂之宴”等，隨即成為熱議話題。

但是，當電影華美的視聽外表被剝離以后，它所剩余的內核卻略顯單薄：電影用“妖貓復仇記”的懸疑外殼，輔以“白居易言情詩歌創作始末”之旁線，安排日本僧人空海完成“降妖”任務，并借其視角講述楊貴妃的生死之謎。簡言之，這是一個發生在唐朝的偵探推理故事，由中國文人白居易、日本僧人空海法師聯手破案，最后結論是“楊貴妃之死和史書寫的不太一樣”。破獲本案對中國文壇的重要意義，是彰顯唐朝詩歌創作平均水準的《長恨歌》終于橫空出世；對日本僧人空海的意義是，他找到了“不再痛苦的秘密”；而對導演陳凱歌的意義，則可能是給襄陽的高仿版長安城導流游客。

事實上，以小說原著的底子，以及陳凱歌的水平，《妖貓傳》原本至少可以拍到《霸王別姬2》的水平，然而電影出于票房考慮，從劇情結構、人物設定、戲分安排，都顯得過于小心翼翼，希望討好所有觀眾群，迎合各個群體的審美觀。這種謹慎權衡的結果，導致電影流于膚淺地圖解了“大唐氣象”以及“悲情感”。

不妨做個大膽假設，如果陳凱歌不需要考慮票房，不需要擔心長安城的門票收入，不在乎那些可能會給差評的網友之臉色，《妖貓傳》原本有可能拍成什么樣子？本文試以空海法師、白居易、陳凱歌的視角，來探討《妖貓傳》故事呈現形式與內涵的多種可能性。

一、空海：我為何從倭國來長安留學

《妖貓記》上映以后，我成了網紅，身世由此被各大媒體過度曝光，兩位日本學者渡邊照宏、宮坂宥勝合著的學術著作《沙門空海》中譯本（東方出版社，2016）竟然成為爆款圖書。

關于我的簡介，常見版本是這樣的：“空海（774—835年），是奈良時代與平安時代之交的佛教高僧，被尊稱為弘法大師，是日本佛教密教真言宗的創立者。”

但是，對大部分觀眾來說，“空海”只意味著電影里日本演員的模樣。他叫染谷將太，生于1992年，年僅二十五歲，但他其實是名副其實的老戲骨，九歲就出道演戲。陳凱歌選擇讓他來扮演我，我還算滿意。我喜歡他無邪眼神中隱隱藏匿的洞察力。況且，他洞若觀火的眼神機智但并不犀利，世事洞明，人情練達，很多事情看穿卻不總是說穿，給人留余地，這是出家人應有的厚道。點一個贊。

關于我的身世，我認為陳凱歌是做了功課的。除了看過那本《沙門空海》，我想他至少還翻閱過《大正藏》，哪怕閱覽的可能只是電子版。看，總好過沒看。

這里，請允許我掉一下書袋。自十三世紀末葉迄二十世紀二十年代的七百多年間，日本佛教界曾依據漢文本的各版大藏經，編纂、雕造、復刻或排印過《弘安藏》、《天海藏》、《黃檗藏》、《弘教藏》、《卍正藏經》、《卍續藏經》和《大正新修大藏經》（簡稱《大正藏》）七種漢文大藏經。其中，《大正藏》共收經律論及中日兩國撰述三四九七部，總計一三五二〇卷，是自古以來卷帙最龐大的善本大藏經。該書于日本大正年間即1912至1925年開始編修，自1922至1934年耗時十二年編撰完成，故稱此名。

我承認，按照現代人的閱讀習慣來審視，我在唐朝時寫的那些文字顯得有點那個，就是……我的表達略微顯得拘謹。或者換時尚的話來說，就是顯得很外交。我在《御請來目錄》里寫下的文字（詳見《大正藏》No.2161，可由“大藏經在線閱讀全文檢索”網站閱讀——作者注）就像當今某些媒體新聞通稿的寫法，僅簡單交代我在什么時間、什么地點來到長安，隨后認識了誰，做了什么，收獲了什么、帶了什么回國，我要向陛下怎樣匯報工作，但避而不談我當初入唐求法的具體動機。因為，我覺得在《御請來目錄》這種規格的文件里，若沉溺于回顧自身的修行動機與心得，會顯得太自戀，格局小器，可能不太合適。

依稀記得，我出生那年，即公元774年，真是不巧得很，唐朝著名“開元三大士”（善無畏、金剛智、不空）當中的不空法師圓寂。對我而言，不空法師是神一樣的存在。他是三朝帝師，是三藏法師，精通經、律、論，還是卓越的譯者。“安史之亂”（755—763）時，相傳唐玄宗召請不空法師舉行護國法會，誦讀《仁王經·陀羅尼十四》。法會結束，亂黨退去。

不空法師的學識與修為，我終身在茲念茲。我一生也效仿他辦過多次護國法會，祈禱風調雨順，天下太平。

仿佛是宿命，我對佛法天然地親近。恐怕是前世業力與愿力所致，我生于顯赫世家，卻無意于世俗的功名利祿。較之于追求物質生活的滿足，我更為關注精神領域的成長。是的，我沒有解決食住行的生存壓力，跟很多眾生相比，這已然是巨大的福報。然而，我不明白，即便不愁吃穿用度，為何人生還是會有痛苦，有生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五蘊熾盛這“八苦”？以往的圣賢究竟有沒有探索出解除痛苦的終極途徑？

困擾著我的問題，從前也困擾過古印度的一位王子。他因此愿意舍離王位、出家修行，探索這些問題的解決方案。后來，他終于探索出煩惱不生、智慧不滅、終結輪回、了生脫死的各種法門。他被尊稱為“佛陀”。“佛陀”即“覺悟者”之意，他認為，一切眾生皆有如來智慧德相，皆堪作佛，但以妄想執著不能證得佛果。佛是過來人，人是未來佛。這位偉大的印度王子，被尊稱為“釋迦牟尼佛”。

佛陀生前舍棄世俗的威勢，卻由此更顯高貴。他的高貴在于他內心沒有任何身份感，他可以坦蕩地托缽乞食，自己端水洗腳，甚至為年邁的和尚縫補衣服；他也不在乎知識產權，他慈悲地將自己的修行體系無償與眾生分享。他為人師表，持金錢戒，只接受衣服、飲食、臥具、醫藥“四事供養”。他觀機逗教，開創了一系列獨出心裁的教學方式，幫助眾生解除痛苦。他認為八萬四千法門，門門第一，沒有第二，法門要因人合異。但凡適合、有益于某個眾生的某種法門，就是不二法門。所以，他的教法有顯教、密教之分。他創設的這套修行體系，被稱為“佛教”，意為“佛陀的教育”。

釋迦牟尼佛研發一系列既嚴肅又活潑的死亡課程，其終極意義在于：解脫眾生對未知生命歷程的恐懼心理，提升眾生對生命本質及意義的理解深度。

我十九歲開始學習《虛空藏求聞持法》，二十歲剃度，法號“空海”。我之所以甘愿冒著生命危險隨遣唐使來到長安，動機其實很明確：我不滿足于之前修習的法門，尤其想學《大日經》。因為，就教義而言，依顯教修行者，須修“六度萬行”，經歷漫長歲月甚至可能是多生多世，才能證得佛果；而依密教修行，如果有“三密加持妙行”，有望做到“即身成佛”，大大節約修行、證得佛果的時間成本。（“六度”指布施、持戒、忍辱、精進、禪定、般若。“三密加持妙行”即身業、口業、意業這三業相配合，具體操作系統包括“手結印契、口誦諸佛真言、心住三摩地”。——作者注）

據我所知，密教經典《金剛頂經》、《大日經》，由大日如來初傳金剛薩埵，后經龍猛、龍智菩薩一路傳承。至公元716年（開元四年），善無畏法師和金剛智法師傳得兩處曼荼羅，于唐朝的長安城形成“唐密”系統。（ “曼荼羅”意譯為壇場，以 “聚集”為本意，指一切圣賢、一切功德的聚集之處。——作者注）

所以，我要去長安。相信一定是佛力加持，幸運如我，竟然遇見了長安城里最著名的三朝國師惠果阿阇梨，他身兼不空法師與善無畏法師的密法傳承。（“阿阇梨”意譯為軌范師、教授等——作者注）

大同元年，也就是公元806年，我學成返日。我從長安搬來經律論疏章傳記、佛菩薩金剛天等造像，還搬來新譯的經典，共計一百四十二部二百四十七卷。返程時，我當時真想擁有一艘航空母艦，這樣就可以把長安城里我認為有價值的各種法寶統統捎帶回國。阿彌陀佛！罪過！雖然我的欲望顯得很高級，是貪求法寶而非貪慕世俗的名利，但歸根到底這仍屬于貪著。勤修戒定慧，息滅貪嗔癡！

真遺憾啊，陳凱歌拍電影時，避重就輕地把我的修行經歷選擇性過濾和拋棄，他只是單純地把“空海”作為一個人設，放到了他想要的故事里。“空海”在《妖貓傳》電影里，至少在開場的前半個小時，基本上就是一個符號般的存在：我被大唐高官召入皇宮的理由竟是“會捉妖”；電影里編撰我來長安的理由更是匪夷所思：竟然是我師父在圓寂前委托我冒名頂替他來長安，協助唐朝皇室完成秘而不宣的捉妖任務。

我當然明白文學創作“源于生活高于生活”，但是，我要說，這樣的編劇邏輯是有破綻的，其實很難說服我。不過，好在陳凱歌也想到了這一點，所以，他根據史書描述，給我安排了一段在海上歷經狂風暴浪然后差點死去的際遇，正是那段經歷，讓我對生死有了新的理解，也讓我參破了為何師父在圓寂前竟然破妄語戒，讓我冒充他的身份來長安協助皇室捉妖；其實他派我來長安的真正目的，是求法，讓我學會青龍寺惠果法師傳承的法門，該法門包含有徹底解除眾生對死亡之恐懼，免于輪回之痛苦的終極秘密。

陳凱歌賦予我從倭國飄洋過海來長安的隱秘動機，算是神來之筆。一個原本衣食無憂的凡人，要脫離安逸環境出國留學，本身就是困難的抉擇。何況，從公元630年舒明天皇派出第一批遣唐使開始，至公元894年菅原道真諫阻，天皇遂從此正式停止遣唐使，在這兩百六十多年間，日本朝廷一共派出遣唐使十九次。遣唐使耗費巨大，加上路程艱辛，死傷者眾，也令使臣視為畏途。而像我這樣出身貴族的孩子，年紀輕輕就能生出對死亡、對生命未知之謎探索的強烈興趣，也確實需要契機。或者說，需要自變量與因變量。自變量和因變量通常是一起出現的，有自變量的地方就應該有因變量。陳凱歌安排我背負的使命，以及路途中的風浪，就是絕對妙的自變量和因變量。我來長安求法的強烈意愿由此得以成立。現在，我點第二個贊。

然而，陳凱歌的電影在結構安排上還是有問題的，他要埋伏的線索太多了。在故事發展的過程中，我大多數時候的身份與功能定位，只是一名協助白居易破案的助理偵探，以及迷戀大唐文化的狂熱粉絲，解說大唐風情的播音員。我沒有在電影里看到作為一個留學生的我，作為一個修行人的我，內心對于佛法的強烈渴望。我在電影里看到更多的是作為一個留學生、一個業余偵探的我，對破案的好奇心要甚于向惠果法師求法未遂的傷心與困擾。陳凱歌這么處理，令我到長安求法這一行為由此失去了使命感、崇高感，變得有點輕薄了。此處要給差評。

其實，我的求法渴求與白居易的破案心切，并不矛盾。如果陳凱歌把我和白居易的關系處理成類似于佛門中師兄弟的關系，作為自命佛系青年的他向我坦陳閱讀佛經的困惑、破案過程中的糾結，作為留學生的我跟他討價還價，幫他解圍，但我要求他幫助我進入青龍寺求法，這樣的關系，豈不是可能會優于現在這個有點不倫不類的唐朝版“福爾摩斯與華生探案”？

阿彌陀佛！沙門空海罪過罪過，慚愧慚愧！此刻我忽憶佛陀一生不與人爭論因而得到“無諍三昧”的往昔。沙門空海憑心自問，所言只是對事不對人，若有得罪，煩請陳凱歌導演勿惱并且海涵。

二、白居易：不只是李白的超級粉絲，我還是“香山居士”

拜演員黃軒的高漲人氣所賜，《妖貓傳》上映后，電影里叫“白樂天”的我竟然又火了。我從中小學生語文課本里走了出來，稀里糊涂“還魂”登上大銀幕。

關于我的簡介，網絡上常見版本是這樣的：“白居易（772—846），字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，祖籍太原，其曾祖父遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現實主義詩人，唐代三大詩人之一。”

哈哈，我驕傲，我是河南人。河南人招誰惹誰啦？學者王兆鵬與劉尊明合著的《唐宋詞的定量分析》（北京大學出版社，2012）結論是：唐代有時代、籍貫可考的詩人有1686人，北方詩人有949人，占56.3%；南方為737人，占43.7%，北方略占優勢。在唐代，河南籍的詩人最多，有236人，占了15.6%。所以，重要的事情說三遍：我是河南人，我是河南人，我是河南人！

我原本不過一名熱愛文學創作的詩人而已，家境平凡，成功逆襲，成為高級公務員。講真，我年輕時是個憤青，看不慣誰直接就懟，寫詩罵朝廷，喝酒斗狠，撩妹寫情詩，活得那叫一個剽悍。別看我這么狂，我也有秒變迷弟的時候。我有偶像，他叫李商隱。《唐才子傳》記載了這么個段子，晚年我退休在家，對李商隱作品愛不釋手，常說:“如果有來世，一定要做李商隱的兒子，這樣人生圓滿。”所以，《妖貓傳》里安排黃軒扮演我，外形嘛氣質嘛，嗯，我表示很滿意，但人設呢，腦洞開得大了點，竟然讓我秒變李白的迷弟，不過，我不生氣。劇情需要。

今天其實很少有人知道，我還是一名自學成才的建筑師，即使在人生最低谷的時候，也能花最少的錢，建最有詩意的房子。關于自建房，我寫過一篇《廬山草堂記》，把選址、戶型、裝修講得清清楚楚。此外，也很少有人知道， 我自號“香山居士”，真不是白白得來的。當年我也是從佛系青年一路邁向佛系老年。

講真，對自我有要求有追求的讀者和作者，我認為如果不懂佛學，就不懂唐宋時期的文人與文學。來看看這份名單：青蓮居士——李白；耐辱居士——司空圖；山谷居士——黃庭堅；半山居士——王安石； 六一居士——歐陽修；東坡居士——蘇軾；……

真搞不明白，我寫過那么多首詩，并且不乏自帶佛系風格的詩作，明明這些作品都可以拿來做情節要素啊！我覺得隨便拎出我的一兩篇詩歌，都比《長恨歌》更合適放到《妖貓傳》里。誰曾想，陳凱歌拍電影時，偏偏要展示他想象中的《長恨歌》創作經歷。想來，他大概有他的考慮。

公元806年，來長安求法的倭國僧人空海法師學成歸國。那年冬天，我正任盩厔（今陜西周至縣）縣尉，有一次和友人陳鴻、王質夫游仙游寺，經王提議，與陳鴻相約將當時正在民間流傳的關于玄宗和貴妃的愛情故事寫成作品，陳寫成《長恨歌傳》，我寫了《長恨歌》。正是這段時間這段經歷，陳凱歌索性安排劇情，讓我跟空海法師發生交集。

當時我萬萬不曾想到，后來我這首口水感強烈的言情詩歌竟傳到倭國，成為知名度頗高的傳世之作。

說實話，我之所以視李商隱為偶像，并非要故作謙虛姿態。我向來這么傲嬌，有必要裝謙遜么？我對李商隱的確是真愛，他的詩歌，意韻朦朧，想象奇崛，措辭典雅。而我的詩句通俗有余，深度不足，口水感極強，高級感欠缺。正如油膩的牛排吃多了，我會向往清淡的土豆那樣，總之，我厭倦了自己的風格，難免對另一種截然不同的風格產生艷羨崇拜。陳凱歌在電影里安排我崇拜李白，當然未嘗不可，但如果換作我來編劇，我不會這樣處理，我會選擇另一種安排：做足白樂天跟空海法師在文學、佛學領域交流的戲分。這樣才顯得深刻呀！

作為佛系作者，我寫過《行香子·文殊菩薩》，原文是這樣的：“文殊菩薩，出化清涼，神通力以現他方。真座金毛師子，微放珠光。眾生仰持寶蓋，絕名香。我今發愿，虔誠歸命，不求富貴，不戀榮華。愿當來世，生凈土，法王家。愿當來世，生凈土，法王家。”

我認為在這部作品里，我的理想、我的追求當然可謂高級，但是，我總還是覺得作品欠缺余味。問題出在哪里？漢語是我的母語，真是慚愧啊！跟來自倭國的職業修行人、熟諳漢語文言寫作的空海法師寫過的詩歌一比，我認為我們之間還是有差距。這個差距不是體現在遣詞造句方面，而是體現在哲學深度方面。

比如說，電影《妖貓傳》里反復出現的一個場景：我和空海法師數次共同圍觀美艷的女性身體在壞死階段的可怖，如楊玉環、春琴，當她們活蹦亂跳、身體康健、生意盎然的時候，連李白的詩“云想衣裳花想容”都不足以形容她們的玉脂雪膚、弱骨豐肌；然而生死無常，她們完美無缺的身體，竟然也會有壞死的時候。但陳凱歌給我安排的任務是，讓我負責嗟嘆她們的可憐，讓空海法師負責拯救她們正在壞死的軀體。

這樣的場景設計，我認為陳凱歌還是有點想法的。起碼，這說明他可能知道“九相觀”，這是佛教觀想法門之一，又作九想觀。相，指尸相；想，即觀想。也就是對人的尸體之丑惡形相，作九種觀想，以斷我執，得解脫。有關“九相”的論述，在佛教早期的典籍中已可得見，如《雜阿含經》卷二十七中已經出現：“如無常想。如是無常苦想、苦無我想、觀食想、一切世間不可樂想、盡想、斷想、無欲想、滅想、患想、不凈想、青瘀想、膿潰想、膖脹想、壞想、食不盡想、血想、分離想、骨想、空想。”（詳見《大正藏》No.0099，可由“大藏經在線閱讀全文檢索”網站閱讀。——作者注）

陳凱歌有意為之的那些驚悚鏡頭，可視之為對佛學概念“九相”之圖解，他要用可怖的鏡頭說明，人的身體不過是由“四大”組成，因此總是無常，會有成、住、壞、空的變化階段。（“四大”為佛學體系所定義的構成生命的四種基本物質，近似于化學元素，其中，骨骼為“地大”，體溫為“火大”，體液為“水大”，呼吸為“風大”。——作者注）

佛教傳入中國，在魏晉以后，九想觀一直是禪修的方法之一，尤其針對尸體作觀想。盡管后世有學者推測唐代與“九想觀”相關的詩歌創作應該很興盛，然而遍索《全唐詩》，目前只留下包佶《觀壁盧九想圖》一首，詩云：“一世榮枯無異同，百年哀樂又歸空。夜闌鳥鵲相爭處，林下真僧在定中。”從詩意看來，也屬于無常、苦、空的禪門觀想法門。（本文引文見《全唐詩》第6冊，205卷，2142頁，北京：中華書局，1971年。——作者注）

好了，現在劃重點：來自日本的空海法師，也留有一組《九相觀》詩作。茲抄錄空海法師的部分詩句如下：

新死相第一

世上日月短，泉裡年歲長；速疾如蜉蝣，暫爾同落崩。

風云辭貪庫，火捋罷欲城；生期既盈數，死籍方注名。

諸壽命若霞，忉利非匠堂；救贖未解所，詠吟而懷傷。（見《續遍照發揮性靈集補闕抄》卷第十，載日本古典文學大系七十一《三教指歸?性靈集》[巖波書店，1974年]，頁460-469）

嗯，靜默片刻后，我表示服氣。空海法師到底是學術僧。文字、見識俱佳。限于篇幅，我就不全詩轉載了。整組詩作寫完，空海法師最后以“諸行無常”四字做結。顯然，這是一組以生命死相九個階段作為禪觀修練的作品，借尸身變化過程演繹佛法所言的“生、住、異、滅”和“成、住、壞、空”這些深刻概念。其中暗示：眾生只有破除對身體的執著，才能徹底斷欲去愛、發心修行，成佛做祖。而佛法本義卻并非教人冷酷無情，而是教導眾生不生分別心，無緣大慈，同體大悲，對待眾生都懷著平等、慈悲之心，拋棄親者愛、仇者恨這樣的極端情緒。

這樣高級的情感能力，真遺憾啊，陳凱歌沒有在電影里講得透徹明白。如果可以，我真希望他任性一點，多給空海法師一些鏡頭，比如說讓法師念念他寫的這組詩，哪怕只念兩三句也好。然而，可憐的陳凱歌導演想必是為照顧年輕觀眾的觀影體驗，刻意把這些深刻、不易閱讀的文字統統做了通俗化處理。我記得在電影里，為保住貴妃完美肉身的白龍，不得已只能犧牲自己的肉身去修復她的肉身，導致他的神識被迫離體、進入黑貓身體。三十多年來一直懷抱恨意的白龍借黑貓之口說過：“我不是那個身體（指美少年白龍）已經很久了。”而惠果法師則巧妙地接過這個梗，指著楊玉環沒有呼吸的身體說：“她不是那個身體也已經很久了。”就此把白龍點撥，他當即放下恨意，神識隨即離開那只黑貓。

這樣的處理雖然多少還算有點禪意，但禪意來得不夠徹底。如果換作我來編劇，我會把貴妃、白龍的去處統統交代清楚，這里請允許我自戀一下，我在自己的詩歌里寫過：“愿當來世，生凈土，法王家。”這個梗，我想我會用在貴妃、白龍的身上，至少，我要在電影里留下一個暗示：白龍、貴妃完美無缺的肉身雖然無常，隨時隨地可能了無生氣，但他們的神識是永恒不滅的，他們在放棄世俗的肉身以后，化作青龍寺門前的樹神與花神，親近佛法，學習惠果法師傳授的密教法門，與空海法師一道探索 “不再痛苦的秘密”。

呵呵，作為職業作家，每每看到別人寫的作品，但凡有不滿意，我總忍不住要手癢想改一下。這其實不是一個好習慣，說明“我執”習氣尚且未放下。

理可頓悟，事需漸修。

三、陳凱歌：我真的想把電影拍到《霸王別姬2》的水準

阿彌陀佛！謝謝空海法師，謝謝香山居士。

實話說吧，兩位大德對《妖貓傳》劇本提出的意見與修改建議，拍攝前我或多或少都有認真思考過。我承認，作為曾經的第五代導演領軍人物，作為曾經拍出《霸王別姬》這樣水準之作的導演，我其實對自己有足夠的自信，但是，可能我還是不夠任性。

這幾年，我頂著太多罵名，要說一點也不介懷，那是假的。我拍《梅蘭芳》，投資一千五百萬美元，票房也就一億元左右；《道士下山》投資兩億，票房也就四億左右。總的來說，作為導演，我不是沒有焦慮的，我也害怕自己成為“票房毒藥”。

是的，二位說得不錯。我承認，我在演員陣容里，啟用了歐豪、劉昊然這樣年輕但卻有幾千萬粉絲的當紅小生，當然是考慮到流量因素，我給他們加了很多戲，雖然從敘事結構來看，有的戲分并非必要。我承認，我太照顧九零后粉絲的情緒了。

是的，我承認我拍的“極樂之宴”，畫面雖說走的是奇幻風，但卻多少帶著廣告感。畢竟，花了六年完成的人造長安城，如果電影上映后，不能為襄陽當地帶來客流和門票收入，這城不就白造了么，豈不是太對不起投資方？

是的，我承認我太在意畫面感了，結果用力過猛，做了一個可能并非正確的選擇：在唐朝那樣一個沒有電力、缺乏現代工業照明手段的年代，我們在攝影棚里拍攝的“極樂之宴”竟然流光溢彩，光芒萬丈，恍惚間竟然有春晚即視感。我知道，一定會有專業的、眼光挑剔的觀眾看了很生氣、不服氣，甚至有可能把侯孝賢拍的《刺客聶隱娘》拿出來打我臉——人家為了還原唐朝感，全片基本采用燭光照明，即使用了補充光源，也盡可能地模擬燭光照明的真實效果。

是的，我承認，我沒有重拾當年拍《霸王別姬》時的那一手好活，我對人性豐富性與深刻性的挖掘能力，沒有充分展示在《妖貓傳》里，對此，我表示有點遺憾。明明楊玉環跟唐玄宗的相愛這一事件本身，就是一個值得深挖的富礦：她集三千寵愛于一身，卻并非他的法定妻子，而是他的兒媳輩的人物，她跟他相愛，內心真的沒有一點對丈夫的歉疚？他愛她，卻無奈要賜死她，他在策劃那么蹩腳的一出“尸解大法”之前，內心經歷過怎樣的掙扎？他因她的存在，而被挑撥起強烈的享樂欲望與強烈的妒忌，他享受男人們對她的注視、也深知他們或許對他懷著敵意，明明心懷芥蒂，做不到無欲則剛，他又如何要裝腔作勢，強調自己對佛法的尊崇？他對佛法的信仰與感情，究竟是真心實意還是虛情假意？

是的，如果我可以，如果我愿意，我原本可以把《妖貓傳》拍得更加任性一點的。但是，很抱歉，暫時呈現給觀眾的，就是這樣一部讓我抱憾的作品。

當然，拍這部電影，我不是沒有驚喜的。其中重要的一個收獲，我想應該是：我對年輕的演員黃軒有了新的認識。作為國內跟我、張藝謀、馮小剛都有合作過的唯一一位八五后演員，他為演繹白居易這個角色所付出的努力，可謂有目共睹。拍攝期間，我要求他除了更多地誦讀白居易的詩，還要求他每晚臨睡前都打坐，至少靜坐十五分鐘，心里不停默念“我是白居易”。他做到了。白天拍戲，晚上喝酒、讀詩，慢慢地，他內在的能量也發生了變化。作為一個年輕演員，他對自己的肢體、表演能力和情感的釋放，有了不錯的控制。我表示滿意。最近，他接受《南方周末》的采訪，專門談到了他“作為一個演員的自我修養”，他是這么說的：“保持閱讀、自省、獨處是很重要的。我喜歡的演員是丹尼爾·戴·劉易斯這種，（我跟他）差得太遠了，我還在一個本色狀態，只是演得稍微自然一點、動了情，但是從演員的塑造，從脫胎換骨、為一個角色整個就把自己的生活都給顛覆了的表演的角度看，還差得太遠了，自己太有限，還需要打開。” （引文取自《南方周末》1月4日報道“黃軒：我骨子里的野心，要打破我的安全狀態”，略加文法修正。——作者注）

黃軒這樣年輕的演員，盛名之下，其實冷靜。他能夠對自己有這樣清醒的認識，對我來說，也是一種很好的激勵。雖然這次《妖貓傳》上映后，無論是票房還是口碑，都超過我近年來拍過的一些頗有爭議的作品，這是好事。但是，我不敢膨脹。如果可以任性一點，我覺得我下一部作品，也許該去日本找作家和電影導演新海誠來共同完成：如果我們可以合作，我就真的可以任性了，任性到管他什么流量鮮肉小花呢。我根本就不需要找真人來演繹。我就任性地把我想象中的“大唐氣象”拍成動畫電影。新海誠的畫功，我絕對放心。

當然，敢于這樣任性有一個前提：基于“一個導演的自我修養”，我負責老老實實把故事講好，新海誠負責把每一幀畫面做到極致。想到還能有這樣的可能性，我忍不住有點小激動和小期待。

謝謝空海法師，謝謝白樂天，謝謝黃軒。