毫無征兆地，哆啦A夢一張表情包在全網火起來了。

在這張原版表情包中，哆啦A夢身體微微前傾，雙手背在身后，眼神斜視著，大有一種班主任出現在后門，神秘兮兮盯著教室中發生的一切之感。之所以風靡全網，并非僅因為原版表情包的巨大魅力，而是因為它被進行了諸多“魔改”：據簡單考證，該表情包被人重繪為高清版本后，有網友將哆啦A夢身上原本的藍色區域替換為透明色。于是，不同人開始往這些透明之處填充不同圖案，后來延伸至添加動態圖，乃至于對整個哆啦A夢身體進行再創作，引發一股diy風潮。除了那微微前傾的身姿和斜視的眼神，一切都可以進行詹金斯意義上的“文本盜獵”。

如果說這張表情包的廣泛流傳只是一次全網玩梗狂潮，那顯然是低估了事件本身的復雜性。沒有任何背景與鋪墊，一張簡單的表情包能夠引發如此巨大的傳播效應實屬罕見。五月初我嘗試在微博發布一條含有“哆啦A夢表情包”字樣的微博，竟然意外也觸發了廣場效應，閱讀數、點贊數都遠超平時微博，足以看出網友的關注。但一般來說，一張或一系列表情包的風靡，既在于它獨特的形象，又與其貼合日常生活各類情緒相關聯。可哆啦A夢這張表情包占據了前者，卻無法占領后者：它的表情單一，無法制造太多的應用場景，其火爆恰恰在欣賞于魔改本身，而并不在于如何使用它。那么，隨之即來的問題便是，這張表情包到底表達了什么，它的火爆又說明了什么？或許，我們仍然要從它的核心特征，那個微微前傾的身姿與斜視的表情說起。

凝視的歷史，及哆啦A夢凝視的錯位

這張表情包來自于上譯版《哆啦A夢》的159集，題目為“黑帶的大雄”。其基本劇情為，大雄對柔道有了突然的興趣，并立志成為一名柔道高手，無奈卻被胖虎嘲笑欺負。哆啦A夢于是給大雄一條能夠自動變身柔道高手的黑帶，并鼓勵其去“報仇”。在望向大雄綁絲帶時，哆啦A夢展現了這幅表情。實際上，考慮到哆啦A夢的角色定位，特別是由于其與主人公大雄的關系，他既像一個童年摯愛的伙伴，又像一個生活與人生的指引者——不僅因為它充滿無盡奇妙道具、解決一切困難的四次元口袋，還在于他來自22世紀的背景與概覽過去的閱歷，使其本身就占據了一個先知的位置。于是，在原版表情包中，這張表情似乎正像是一個先知。他注視著大雄，眼神中充滿仿佛已然知曉一切的淡然與神秘。

從哲學視角，我們似乎更應當稱呼這一別樣的注視為“凝視”（gaze）。從古至今，凝視概念發生了諸多流變。從最初的帶有些格物致知意味的“認識你自己”，古代西方的凝視直指自我靈魂的審視。這一審視在古希臘時期以柏拉圖為代表，其區分了肉身之眼與心靈之眼，后者則通過人的求知欲終達飽含萬物奧秘的“理念”。到中世紀時，在神學統治之下，這一凝視的主體則是來自天堂、全視全知的“上帝之眼”，其至今仍印在一美元鈔票的背面。而在文藝復興與啟蒙運動后，凝視則逐漸擺脫超驗世界的影響，開始加諸于人的主體與他人的關系之上。凝視作為人的理性能力的體現，它不再是人的凡胎肉眼，而是像孫悟空火眼金睛，用理性主義和科學主義的認知態度，試圖看透宇宙間的奧秘與實質。它將視覺所看的，以及擴展至感官所感受到的復雜無序世界，用公式、定理與規律將其縮減至靜態的普世真理。現代性的視覺主體由此打開。

誠然，這種視覺主體雖然高揚了人的主體地位，堅持著啟蒙（Enlightenment）的信念，但未嘗沒有帶來諸多倫理困境。在這樣的凝視之下，人仿佛脫離至主體之外，以一種置身事外的全知角度探查世界——人扮演了曾經上帝的角色。可事實上，以拉圖爾的話說，視覺主體怎么可能跳躍（saltate）自身這一鴻溝，以客體的視角審視世界，甚至主體自己。更何況，凝視之下的靜態規律盡管彰顯著人征服宇宙的野心，但卻時時刻刻不被現實新的復雜狀況挫敗。十九世紀的數學危機、牛頓力學危機、暗物質等，無一不印證此點。與此相對的，德國古典主義哲學更愿意以認知主體本身的角度出發，凝視表達一種“我看世界”，而非“上帝看世界”的審視視角。世界的真實性也就由視覺主體的認知能力及其發展所決定。這似乎有些暴力的意味，認為萬事萬物只不過是自我意識在外界的投射，但一定程度上，它承認了人的認知能力的不足，并以一種始終發展的眼光探查人類周身的一切。

而經歷一系列曲折的變遷，伴隨著技術的發展，社會情勢與思想潮流的演變，人們似乎逐漸承認認知能力的有限與其發展進度的緩慢。照相術等替代了人的雙眼，也代替了人經由“自然的視覺”對世界的純粹理性認知。射向無邊宇宙的哈勃望遠鏡、安置于極端環境的紅外探測器，可同時帶來的也有無處不在的攝像頭、隨時可開始的手機直播……在提高人類認知水平的同時，凝視的方向顯然從“我看世界”變成了“世界看我”。

馬丁·杰伊便分析了19世紀下半頁以來法國學界對于視覺的“視覺恐懼”（ocularphobia），這種恐懼不僅來自于技術上的那些“攝像頭們”，更來自于由此延伸的他者目光與權力主體（如無意識）——前者多為現象學-美學的凝視解讀思路，后者則傾向于批判視野。站在兩種思路的交匯上，拉康對于凝視的解讀便較為典型。借鑒梅洛-龐蒂在《可見的與不可見的》中的論述，拉康提出凝視是與“看”（see）相對的目光，指的是射向自己的視線。這一視線在前期拉康思想中尚且是內在化的，更多指人們根據無意識所指涉的象征秩序調整自身行為的話語系統。恰如變色龍會根據環境改變自身顏色一般，因為它時刻感覺到外界有某種視線射向自己，并以此為動機時刻調整自身的體色。而在后期“實在界”這一概念誕生后，凝視的發出者便徹底外在化，成為了來自實在界的、表示欲望之“結果—動因”的“小客體”（petit objet a）。它催生人們產生并追逐欲望，調整自身行為，但同時也是欲望的終點。小客體的凝視是一種強烈刺眼但永遠無法觸及的目光，一旦人們以為自己得到了它，它便立刻出現在他處，勾起人們新一輪的欲望，無限循環，使人永不滿足。

話題收攏，從“我看世界（他者）”到“世界（他者）看我”，這與哆啦A夢表情包又有何關系？有趣的恰在此處。在微信之中，“我看對方”與“對方看我”恰好對應著圖像不同的方向——如果圖像向左，在自己的對話框看來，確實是朝向對方，但在對方看來卻是朝向你自己。反之向右，在自己的界面中，表情包別扭地朝向你，在對方看來卻正好朝向對方自己。這話有些繞口，下圖可以簡單演示二者之別。換言之，無論是“我看世界”還是“世界看我”，此時微信對話框中作為傳達認知與情緒中介的哆啦A夢圖像，都無法實現自己的功能：當我目睹它在凝視對方，它卻無法完成凝視；當我看到表情包凝視自己之時，它恰恰又在凝視對方。

這種錯位，是否說明了已有對凝視闡釋的失效？很顯然，對于這種賽博世界的凝視，我們需要一種新的思路解讀。

我看不到它在看，我知道它在看

事實上，在《360°凝視》中，作者克里斯蒂安·斯蒂格勒（巧的是他與那位著名的技術哲學家同姓）提出了一種有趣的觀點：在虛擬現實時代，凝視不再是由我發出或由他者發出的單一目光，而是一種環繞主體360度的沉浸式體驗。這里的“360度”，并非是指四面八方無死角式的對自己凝視的視角，或自己也如此凝視世界，而更像是一種主體與世界的交互方式。這一思路，有助于我們解決哆啦A夢這一凝視錯位的問題。

何為“沉浸式凝視”？1965年，計算機工程師伊凡·蘇澤蘭（Ivan Sutherland）在會議上發表《無盡的視閾》（The Ultimate Display）一文，被視為沉浸式技術時代的開始。六十余年來，對沉浸的討論已有過多次。瑞安（Marie-Laure Ryan）經典的《虛擬現實敘事》一書中，沉浸感作為虛擬世界的核心支撐之一已被提及。瑞安提出了“文本-世界”（ the  text  as  world）的隱喻，認為沉浸感是一種類似人們看書時的“出神”效果。當人們看書時，書籍的語言符號會構成打開虛擬世界的一扇窗戶，人們經由這些符號，結合自身的認知范式與現實經驗，到達那個想象中的、仿佛獨立于現實世界的虛擬時空之中。在瑞安筆下，虛擬現實更像是通過符號這一“造夢引擎”推動達成的某個新世界，其與當下的現實有著相對明顯的區隔，但這也造成了作為主體無法在其中行動、無法與之交互的情形。換言之，人們只能看、只能感受，但不能行動。于是，瑞安又另辟專章闡釋人與虛擬世界的“交互”（interaction），并試圖達成其與沉浸感的融合。但事實上，無論融合與否，這更像是康德批判哲學體系中認識（純粹理性）與倫理（實踐理性）的割裂，而符號便充當了造成這一割裂的先驗之物。當虛擬世界中的主體被符號作為中介構建，其勢必會造成這一巨大區隔。

與瑞安相反，克里斯蒂安對沉浸的理解恰恰是對符號的抹除。克氏極力強調了“在場”（presence）與“沉浸”的區別。前者必須出現中介（mediation），也即作為代理的符號，制造出主體仿佛在現場的現實感。周志強曾提出“水壺現實主義”——在一張老海報上，工人代表上臺發言，但畫面右下角卻突兀地畫著暖水壺。暖水壺便是這一中介之物，它以接地氣的方式與我們日常的經驗貼合，進而令人們相信這一場景發生的現實性。實際上，當下在我們談論虛擬世界時，在場感在諸多時刻，仍舊被視為虛擬世界的核心。譬如當下諸多打著“元宇宙”旗號的社交軟件，其大多玩法不脫自己diy一個虛擬身份，在網絡空間中以角色為中介，實現社交的“場景化”。但我們都知道，這些只不過是cosplay的另一種形態，根本稱不上元宇宙。

克氏的想法便與之類似，他認為中介構成的在場感無法成為虛擬現實，瑞安所說的“文本-世界”，只是中介制造的在場效果。虛擬現實的沉浸感，是一種持久不斷的吸收狀態，身體呈現主動的“自我中介”態勢，和中介物的體驗相互融合，從而制造一種無形的、無意識的參與感。當我們戴上XR設備，無需虛擬人物的代理，我們自己就是影像或游戲中的主人公，我們的視覺、感受體驗與行為與虛擬世界中的人物相同，這才稱得上是“沉浸”。克里斯蒂安很好解決了瑞安筆下認識與倫理的斷裂——主體進入虛擬世界是通過自身行為過程達成的，而主體的行為則又是虛擬世界去中介化制造的無意識參與感所推動的。

而這其實也就意味著，虛擬現實世界并不是一個必須被設備或自己“出神”所帶入的、與現實幾乎區隔的“新世界”。即使沒有帶上XR設備，當我們在現實生活中與中介物彼此融合之時，也完全能夠達成這樣的沉浸感。實際上，在許煜所稱的“宇宙技術”（cosmotechnic）包裹下的社會，技術已然承擔了人們所生活的“宇宙時空”，而技術制造的虛擬空間也就像無限流小說中的打怪升級關卡——不知何時，主角就會踏入前往異時空的入口。哆啦A夢的凝視恰恰就是這樣一種虛擬現實的入口。表情包朝右，意味著對于發送者來說，在自己的界面看不到表情包在凝視對方，但他實際清楚，表情包已然達到了凝視對方的目的。而這恰恰也就意味著，發送者不需要表情包作為中介物，代替自己傳達情緒與感受。中介的作用已然在消解：在表情包發送的時刻，哆啦A夢成為了他自己的化身。他者的視線與自己的視線相結合，凝視不再需要“我看他者”或“他者看我”的邏輯，虛擬世界的“沉浸式凝視”得以達成。

實際上，這并非藉由聊天框的設計而強行做出的解釋。如果考慮微信等社交工具的實際作用，微信生態內這種虛擬現實或許來的更為真切。盡管微信創生之處只是作為一款通訊工具，但來自虛擬世界的它實際構成了人們的現實生活——工作交接時，人們通過微信找人；團隊聯絡時，人們經由微信建立群聊；買賣購物時，人們利用微信付款……多少人叫苦不迭，下班之后仍然有人通過微信找到自己，安排加班事宜。這些顯然表明了微信所在的虛擬網絡，已然成為人們生活的一部分。人們與微信的相融，恰似人自己的視線與哆啦A夢的凝視視線統一。

于是，我們可以說，哆啦A夢表情包的火爆，其實是自覺進入虛擬現實的一次狂歡。就像克里斯蒂安所說的一般：“沉浸其中，我們才知道我們是誰，以及想成為誰。”

它在斜視，還是在正視？

我們還需要解決一個問題：哆啦A夢的凝視視線，其實是斜視。與印象中的凝視不同，無論是上帝之眼、理性之眼還是他者目光，凝視其實更傾向于“直視”——斜視是從某個特定角度去看，它的焦點散亂，也在一定程度包含著輕視與偏見的意味，與直視相比，它顯然缺乏那種“一發入魂”的深邃感。希區柯克的經典電影《迷魂記》片頭，便是一只直視的眼睛面向屏幕，以表達影片暗窺與反暗窺的主題。試想這只眼睛變成斜視，自然無法與影片匹配。不僅如此，哆啦A夢整個表情包的魔改風潮，都可以算做一種抽象意義的“斜視”——作為元圖像的原始表情包幾乎不曾出現過，人們更喜歡使用的，是自己所青睞的某個魔改過后的版本。

但我們仍然覺得哆啦A夢是在凝視，無論是原圖像還是魔改。這不僅是由聊天對話框的基本設定決定的——自己的聊天對話框正好在哆啦A夢的右下角，而它的目光也就與自己的位置迎合——其中有著更為深刻的技術隱喻。談及斜視，我們容易想起齊澤克的經典著作《斜目而視》。在這本名為“透過通俗文化看拉康”的著作中，齊澤克所說的“斜視”其實至少有兩種意味，我們不妨將其與哆啦A夢表情包巧妙結合起來。其一是以通俗文化（其中重點是希區柯克電影）的視角重新解讀拉康，而不是忠實還原闡釋拉康的理論，以呈現某些新的東西。這一點與哆啦A夢的魔改幾乎相同，表情包火爆的真正推動力是一張又一張形象各異、角度不同的凝視，而非僅僅是原圖。其二是對于拉康理論來說，看清三界拓撲結構（想像界、象征界、實在界）之下的現實也需要斜目而視。因為直視實在界，所看到的只是一個空空蕩蕩的黑洞（noir），我們日常面對的現實恰恰是被象征界，也即符號能指系統與秩序粉飾過后的結果。現實必須通過其規定的角度斜視，才擁有清晰的相貌。

而這也其實說明，作為實存的現實世界，本身必須藉由某種中介物才能呈現。拉康改動笛卡爾的名言“我思故我在”，認為“我思之處我不在，我不在我思之處”。作為認知主體的“我思”與作為所認知世界的“我在”必須呈現一定程度的錯位，才能夠形成聯結。但哆啦A夢表情包卻呈現出相反的邏輯，它告訴我們中介物已被用戶身體替代，斜視就是正視，魔改蓋過原圖。那個特定角度的凝視，已然與穿透一切的正視相融合。表情包實際復歸了“我思故我在”的判斷，兩者之間的錯位被悄然消解。

斜視便是正視——這或許也是齊澤克隱隱擔憂的。早在2014年的《絕對的后退》（Absolute Recoil）一書中，他便批評一種“新唯物主義”的觀點。這種觀點認為物質中的某種內在力量能夠促使前現代心智（premodern naivety）式天真無邪的復歸。那種人類與世界尚未分離的情形，能夠取消主客二元對立的認識論現狀。這與我們現在所提的哆啦A夢表情包十分類似。齊澤克認為這種想法就像《魔戒》中的魔法世界一般可笑，這種世界也只是一種頭腦發昏的虛幻發明。但幾年后，他卻不得不開始重視這種觀點。

在去年的一篇文章中，他以冰島電視劇《卡特拉火山》為例，分析了現實世界里中介物的消逝。電視劇情節并不復雜：一個相對封閉的小村內存在一座火山，火山灰有著神奇的效應，能夠通過人頭腦中幻想對他人的形象，重新制造一個該人的分身。要分身還是要本人，這成為了類似《黑客帝國》里兩個藥丸的抉擇。齊澤克認為《卡特拉火山》實際表明了腦機接口、虛擬現實與元宇宙之下人與世界的關系。小村的封閉恰恰表明著作為中介的象征界消逝，而在此種情況下，人對于他者與世界的認識便變成了人主觀幻想的直接投射。每個人的世界變得獨具一格，而那個具有一致性的、由象征界構成的現實基礎在慢慢破裂。齊澤克以這種方式實際悄然證明，自己曾經否認的新唯物主義，已經在成為現實。

《卡特拉火山》劇照，分身在火山灰中誕生

而這或許才是哆啦A夢表情包魔改狂潮的隱喻之處。它告訴我們當今的后人類時代，斜視就是正視。特定角度的觀察取代了全面的整體觀照，個人的經驗與幻想成為技術時代每個人認識現實的基礎。千變萬化的魔改取代了原圖，讓每個人對作為集體經驗之現實的“哆啦A夢”的一致性認知慢慢不復存在。這是否意味著我們共同生存的世界也在崩壞？尚未可知，但技術時代資本卻從來未曾停止過新的對人的控制方式。在這方面，斯蒂格勒的“第三持存”與許煜的“第三預存”已然為資本主義直接繞過象征秩序，直接入侵人的意識與欲望，達到控制人的目的。但限于篇幅，我們不便再次展開。

總而言之，一張小小的表情包，已經隱藏著太多技術時代的隱喻。它既告訴我們現實與虛擬無處不在的結合，虛擬現實以一種更為驚異的方式進入到我們生活的方方面面；但它同時又告訴我們，技術帶來的虛擬現實也在改變著現實的境況，帶來一定的隱憂。無論如何，這個藍胖子的斜視目光依舊在繼續，它投射在聊天對話框中，也投射進每個人的心里。

我們是否應該迎接那個來自22世紀的萬能機器人？每個人似乎都應當思考一下這一小小的問題。