1322年7月30日，宋太祖十一世孫趙孟頫病逝于吳興（今浙江湖州）。據說，逝世之日，他仍觀書作字，談笑如常，至黃昏，悄然而逝。在他身后，留下了回蕩中國藝術史長達700年的訇訇余響。然而，正所謂“如魚飲水，冷暖自知”。由于趙孟頫不為士大夫所容的貳臣之舉，無論是其身前還是后世，圍繞著他的巨大爭議一直不絕于耳，以至于這位擅畫工書、懂經濟、通佛志、嗜篆刻、明音律、冠文章、善鑒定的絕世全才，在無數光環和掌聲的背后，留下了一段悲欣交集的復雜人生，也留下了一個中國藝術史上喑啞與呼嘯并存的有著巨大豐富性的個案，既引人入勝，又令人唏噓。

《元趙文敏公像》（局部）（清汪恭摹）美國大都會博物館藏

人生的轉折

1276年，是一個令人悲傷的年份。經過40余年與蒙古鐵蹄的糾纏之后，元軍主帥伯顏攻破南宋首都臨安，年僅5歲的宋恭帝被俘。三年之后，厓山一戰，陸秀夫身負宋末帝趙昺跳海而亡，南宋徹底覆滅。大元帝國，成為中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統政權，這對當時的民族心理沖擊極大，“厓山之后無華夏”一說廣為流傳。1279年，趙孟頫26歲。作為宋皇室子孫，他本應享有一個大好人生。趙孟頫的曾祖趙師垂、祖父趙希戭，皆仕于南宋。他的父親趙與訔，官至戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使，置于今日，應屬省部級高官。然而，奈何命不由我，世事無常，元軍鐵騎碾滅了茍且偷安、“直把杭州作汴州”的南宋王朝，也徹底改變了趙孟頫的人生。

對一名青年知識分子而言，亡國不啻為一場巨大的三觀暴擊。國已不存，讀書何用？吾輩何為？這位早熟的年輕人最初選擇溫柔抵抗，隱居德清山中十年，專注詩文書畫，憑借著“幼聰敏，讀書過目輒成誦，為文操筆立就”的天縱之才，趙孟頫27歲時便完成了《尚書集注》，在江南文人圈聲名大噪，漸從默默無聞成為“吳興八俊”之首。文名鵲起后，趙氏之名很快“達于朝廷”。穩固統治局勢的元政府意識到，僅僅用暴力只能奪取天下，卻非治天下之法。元朝上層亟需征召南宋士人遺臣入朝為官，以收買人心——尤其需要關鍵人物壓陣，身份微妙又才華橫溢的趙孟頫正是他們所需。

于是，在經歷三番舉薦二次拒絕后，趙孟頫于1286年接下了第三次機會，入了仕。這一年，他32歲。實際上，當時的他已是箭在弦上，不得不發。接，是沒有節氣；不接，總抗旨可不見得有好日子過。亂世中人，有多少選擇能隨心而為？只是畢竟，人類的悲歡并不相通。當世與后世總有不少人喜用高標要求他人，試想同樣的境遇落到自己身上，又能以同樣高標堅持多久呢？無論家世或個人，都不允許他放棄這個機會。但現實的復雜又讓這個敏感的藝術家心中羞愧甚至抑郁：我該如何讓天下人都滿意？入大中四年后，趙孟頫在一首詩中發出了“誤落塵網中，四度京華春”的感慨。其后，他寫了一首題為《罪出》的詩，內心的悲傷與哀慟溢于言表：

在山為遠志，出山為小草。

古語以云然，見事苦不早。

平生獨往愿，丘壑寄懷抱。

圖書時自娛，野性期自保。

誰令墜塵網，宛轉受纏繞。

昔為水上鷗，今如籠中鳥。

哀鳴誰復顧，毛羽日催槁。

……

這位中國藝術史上獨一無二、空前絕后的全才，頭頂著宋太祖十一世孫的顯赫光環，卻在王朝更迭的時代夾縫中艱難前行，他有太多的才華需要施展，也有太多的委屈無法傾訴。所幸的是，趙孟頫并沒有消沉，而是將這份內心的煎熬與哀慟化作了藝術創作的動力。是的，他在詩書畫印各個領域突飛猛進的開掛人生，正是在仕元前后開啟并狂飆突進。對此，徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中對趙孟頫做了深刻評價：

一個過了氣的王孫，在實際上與當時的一般知識分子，有何分別？而必須嚴其貶責？并且在他的內心，實際是以這種富貴為精神上的壓迫，因而這便更加深了他對自由的要求、對自然的皈依、對隱逸生活的懷念。因而更加深了他藝術上的成就。不可能每個人都能得到現實生活與精神向往的完全一致。不因現實生活而埋沒掉精神的向往，并加深精神上的向往，這種矛盾生活，常是一個偉大藝術家的宿命，也常更由此而凸顯出藝術家的心靈。

《中國藝術精神》

這不禁讓人想起中古時期另一位偉大的藝術家蘇軾，他在人生的幾番沉浮中，特別是十多年的謫貶生涯中，成就了藝術上的煌煌偉業。與之相比，趙孟頫似乎是幸運的，他在舊朝是王孫后裔，在新朝更是官至一品，榮際五朝。然而，他內心的屈辱和煎熬卻更甚于蘇軾，這兩位偉大的藝術家在各自命運的坎坷與嘲弄中完成了一次藝術生命的蛻變與升華。憑借著一雙顫顫巍巍的手，趙孟頫在幽暗、逼仄的通道里只身燃起了一盞燈，讓整個元朝透亮光輝起來——這個本不諳文化的短命王朝，竟由此成為中國文化史的一大亮點。

藝術史的轉折

頗有意味的是，若要管窺趙孟頫一生最偉大的成就，并不在那些鴻篇巨制，而恰恰是在一幅不起眼的小畫之中，那便是藏于北京故宮博物院的《秀石疏林圖》。從某種意義上說，整個以書畫為代表的中國藝術史在此實現了最偉大的轉折——中國藝術從這幅畫開始，走上了一條嶄新的道路：藝術并不僅僅是為了模仿現實，更重要的是寫出物象所沒有的東西。只見畫中作一巨石；又畫古木叢篁，分置巨石罅隙間；巨石前，生長著一簇簇的竹叢，地上長有小草。為了將這種全新的創作理念表達出來，趙孟頫特意在尾紙題七言絕句一首：

石如飛白木如籀，

寫竹還于八法通。

若也有人能會此，

方知書畫本來同。

在此，趙孟頫以飛白法畫石，以篆書法繪樹，以隸書的八分法（即隸書的撇、捺以及橫挑的波折）來寫竹，整個作品純用水墨表現，卻精神抖擻，神采奕奕。這首短短28個字的短詩將中國藝術引上了一條新路，這便是“以書入畫”，用書法的筆法來表現物象，以筆墨抒發藝術家的心緒。從此，筆墨不再處于從屬地位，不再機械地為物象服務；而是相反，藝術家之所以寫物畫象，是為了展現筆墨之魅力。如果說蘇軾“寫意”的理論及畫竹石圖的筆墨實踐，對書法在繪畫中重要性的認識還較為模糊的話；到了趙孟頫手上，一切都清晰明了了。我們可以更徹底地說，正是有了趙氏的“以書入畫”的理論（及實踐）才使蘇氏的“寫意”變得可能，并成為中國藝術的審美與創作的最高準則。從此，書法大踏步地進入繪畫，中國的文人墨客們獲得了一種前所未有的創作自由，他們可以不再拘泥于物象的生動與否，單是憑借筆墨便可以與天地溝通、與觀者的心靈碰撞。

趙孟頫《秀石疏林圖》尾紙題詩

至此，中國藝術新的黎明正式到來了——在13世紀異族統治的文化霧靄中，趙孟頫讓我們再一次認識到中國書畫的魅力之真正所在。更為重要的是，通過他的努力，“筆墨”二字的至關重要性在中國藝術中凸現出來，讓人們認識到其獨立的審美價值。沿著趙孟頫開創的這條全新的道路，中國藝術發展出了水墨畫這一享譽世界的藝術形式，也誕生了黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙（趙孟頫外孫）等一批杰出的藝術家，再往后出現了董其昌，出現了八大山人，出現了石濤……正是這條嶄新的道路，使中國藝術成為了世界上獨一無二的藝術，并對很多東方國家的藝術發展產生了深遠影響。

在西方藝術史上，佛羅倫薩畫派創始人喬托被公認為文藝復興的重要先驅，是中世紀與文藝復興的分界線，他不僅表現出卓越的繪畫技巧，同時也奠定了文藝復興藝術的現實主義基礎——喬托作品最大的特點，就是開始強調表現自然和人本身。在此之前的中世紀，基督教要求不能停留在神像的表面，而要穿過圣像看到背后的真理，那個真理就是上帝。也就是說，看畫不能看畫本身，而要看到畫后面的東西，畫作本身不能阻礙對背后真理的理解。喬托通過恢復古希臘的偉大傳統，一舉打破了這一固化了上千年的藝術準則。從此，意大利文藝復興讓整個歐洲藝術走上了一條嶄新的道路。到了達芬奇手里，這條道路發展到極為完善和精確的程度，以至于歐洲藝術達到了科學的高度。

趙孟頫《秀石疏林圖卷》

如此看來，同樣推崇復古主義的趙孟頫，卻走出了一條和喬托截然相反的道路。趙孟頫之于中國藝術的重要性在于，雖然他似乎反叛和背離了繪畫本來與自然之間的關聯，但卻探索了一條人類精神的內在表達之路。這一道路的終點，正是人的價值和詩意，以及筆墨的獨立審美價值。彼時，南宋繪畫將北宋時期原本變化且富有意味的豐富用筆簡化成幾乎一致的硬直筆畫，筆意的忽略或簡化，使南宋繪畫蛻變成一幅幅精致的構圖。在繪畫藝術走向僵化與閉塞之際，趙孟頫的橫空出世改變了一切。從此，追尋“古意”、追求超逸的境界，成為藝術家們的共識；從此，書法在繪畫中具有了決定性意義；從此，文人士大夫正式成為繪畫創作的主體；從此，簡約、寫意的水墨畫成為中國繪畫的主要形式。就這樣，在趙孟頫手里，中國藝術史實現了最偉大的一次轉折。

機緣、宿命與絕世全才

在中國藝術領域，像趙孟頫這樣的驚世全才可以說是獨一無二、空前絕后的，即便是多才多藝如蘇東坡，也難以與趙子昂相提并論。眾所周知，蘇軾的行書獨步天下，但趙孟頫卻是“篆隸楷行草書，無不冠絕古今”（《元史·趙孟頫傳》）；蘇軾開啟了文人畫的偉大傳統，但正如明代王世貞所言：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”毫無疑問，無論是書法史，還是繪畫史，趙孟頫都是無法繞開的關鍵性人物。在13世紀那個由不諳文化的異族所統治的時代里，中國藝術竟奇跡般地遇到了自己的托命之人，這種宿命般的機緣改變了中華美學的走向，在隨后的700年間積淀為深厚的文化自信的重要部分。

從古以來，書道大體分為“帖學”和“碑學”。“帖學”與趙孟頫的機緣，就如“碑學”與傅山的機緣一樣，是冥冥之中的命中注定。1284年，行走于上層、乞食于下層的趙孟頫，在吳興的一家書鋪里偶遇《淳化閣帖》二、五、八卷。次年，他又得閣帖卷一、三、四、六、七、八、十共七卷，只缺第九卷。一月后，打聽到杭州康自許藏有此卷，趙氏便上門用多余的卷八，外加一卷柳公權帖將卷九換回，終于湊齊全帙。眾所周知，“帖學”一脈，法門正在這十卷《閣帖》。對此，趙孟頫一生時時觀摩、臨撫，臨遍全帙。1307年，黃仲圭題趙孟頫《陰符經》楷書卷，稱其“筆力精到，不減右軍”——這也是同代人首次把他與“書圣”相提并論。其后，類似的評價在中國書法史上屢見不鮮。

趙孟頫取法“魏晉之韻”，以日書萬字的勤奮硯田耕耘，他的行書作品《洛神賦》《蘭亭十三跋》《嵇康與山濤絕交書》正是向魏晉傳統致敬的“神品”，成為書法史上的扛鼎力作。同時，他還遍臨篆隸楷行草，一舉扭轉了宋人只寫行書，不能寫工楷，更無人寫篆隸的境況。絕世的天才加上后天的勤奮，讓趙孟頫的書法藝術水平可以“上下五百年，縱橫一萬里，復二王之古，開一代風氣”，終成一代書宗。而在繪畫史上，趙孟頫幾乎扮演了與“歐洲繪畫之父”喬托一樣的關鍵性角色，后者創立的現實主義原則把人從神學的牢籠里拯救出來，請進了造型藝術的殿堂，并以其在繪畫、雕刻、建筑等多領域的杰出成就開啟了意大利文藝復興運動。與喬托同一時代的全才趙孟頫（僅長喬托12歲）則以相反的路徑作出了和他一樣偉大的貢獻，成就了中國藝術史的分水嶺。

同時，趙孟頫還是中國歷史上第一位參與篆刻創作的文人士大夫藝術家，他純用小篆刊刻“圓朱文”印章，并用于書畫作品，成為文人篆刻的開山鼻祖。他在書畫美學觀念上崇尚和提倡“古意”思想，影響了其印章審美觀念。趙氏曾摹輯《寶章集古》340枚“漢魏而下”的印章成《印史》，并為之作序。在不足兩百字的《印史·序》中，他批評了“近世士大夫”的“流俗”之巧，并明確指出：“近世士大夫”應從“漢魏而下”具有“典刑質樸之意”的印章中取法，從而在中國篆刻史上確立了影響后世的“漢印審美觀”。

詩、書、畫、印的結合雖然始自宋徽宗趙佶，但這位藝術家皇帝的用印目的僅局限于證明身份。印章在書畫作品中的真正意義，還需近兩百年后的趙孟頫來發現。可以說，趙孟頫在詩書畫印融合的自覺意識上承接宋徽宗向前邁了一大步，他不僅根據前人的畫作寫了大量的題畫詩，還推出了完全由自己創作的詩、書、畫、印融為一體的綜合藝術品。這一做法大大豐富了中國書畫的藝術語言，極大地啟發了后世藝術家的創作。正是趙孟頫的天才和努力，詩、書、畫、印才融合為完整的藝術品，并成為中國藝術的一項偉大傳統。

趙孟頫及夫人管仲姬墓

尋繹趙孟頫的一生，我們總是能隱隱洞見始終纏繞著他的人生困境——那便是隱藏于他一帆風順的仕途和榮耀之極的身份之下的元朝統治者對思想的禁錮、對文化的漠視和對漢族知識分子的摧殘。是的，趙孟頫忍辱于元朝，卻又承載著恢復和弘揚中國文化和藝術的內心使命，他所提出的復古，更像是心靈上的溯源與尋根。在如此復雜紛亂的境遇中，你不能不膺服于他身上所具有的神性，多少怨尤，多少憤懣，多少委屈，都一一融化在他深刻的孤絕里。他從鐘繇、二王處獲得養分，從晉風唐法中汲取力量，以一種溫和委婉的方式宣泄他的悲憤，去抗逆一個新朝，并最終創造了一個嶄新的藝術世界。