突破卷軸畫(huà)范圍，

拓展“中國(guó)繪畫(huà)”概念的疆域。

改變繪畫(huà)史敘事模式，

重新講述中國(guó)繪畫(huà)的故事。

從巖石上的神秘圖像，到陶器、建筑上的紋飾與壁畫(huà)，繪畫(huà)的二維平面如何產(chǎn)生？

從陶甕上的鸛魚(yú)石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時(shí)空交疊的空間性圖畫(huà)，器物表面的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)如何引發(fā)了畫(huà)像的獨(dú)立？

楚漢墓葬禮儀藝術(shù)展現(xiàn)的第一個(gè)繪畫(huà)高潮如何聯(lián)系著后世佛教壁畫(huà)和卷軸畫(huà)的繁榮發(fā)展？

名家輩出的宮廷藝術(shù)與臻于極盛的公共宗教藝術(shù)在朝野間的爭(zhēng)奇斗艷如何塑造了富有變化和新意的盛唐氣象？

在中國(guó)繪畫(huà)三千年的漫長(zhǎng)歷史中，以唐末為節(jié)點(diǎn)的早期繪畫(huà)擔(dān)負(fù)著開(kāi)發(fā)繪畫(huà)媒材的宏大歷史職責(zé)，無(wú)名畫(huà)家的集體創(chuàng)作在日常生活和宗教禮儀環(huán)境中扮演著重要的角色，不同于以卷軸畫(huà)為大宗的后世繪畫(huà)，考古材料中所反映出的不同時(shí)期、地域和畫(huà)手的風(fēng)格變化，使得這段繪畫(huà)史具有了研究方法上的獨(dú)特性格。

近日，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院鄭巖教授應(yīng)邀分享巫鴻老師創(chuàng)作的新書(shū)《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》。

活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)照片（右：鄭巖教授 左：《中國(guó)繪畫(huà)》責(zé)編小熊）

從巖石上的神秘圖像，到陶器、建筑上的紋飾與壁畫(huà)，繪畫(huà)的二維平面如何產(chǎn)生？從陶甕上的鸛魚(yú)石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時(shí)空交疊的空間性圖畫(huà)，器物表面的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)如何引發(fā)了畫(huà)像的獨(dú)立？鄭巖教授從這本書(shū)的策劃過(guò)程聊起，與讀者講述怎樣認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫(huà)的巨大體系，作者又是如何運(yùn)用圖像分析能力理解中國(guó)近百年來(lái)的考古學(xué)成果下，不同時(shí)代、不同平面上的不同圖像之間的內(nèi)在勾連。

（本文為本次活動(dòng)內(nèi)容整理）

卷軸畫(huà)塑造了我們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)，但它不是全部

來(lái)源 | 文景

01

中國(guó)繪畫(huà)不等于卷軸畫(huà)

主持人：提到中國(guó)繪畫(huà)或者中國(guó)畫(huà)，我們腦子里首先浮現(xiàn)出來(lái)的是《千里江山圖》《簪花仕女圖》這樣的卷軸畫(huà)，但是巫鴻老師的這本《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》是從巖壁上的巖畫(huà)開(kāi)始講起，書(shū)中不但提到卷軸畫(huà)，還有很多其他的繪畫(huà)的形式。為什么在大眾的認(rèn)知當(dāng)中，中國(guó)繪畫(huà)就等于卷軸畫(huà)？是不是很多美術(shù)史書(shū)中也是這么寫(xiě)的？

（傳）周昉《簪花仕女圖》。唐，遼寧省博物館藏

鄭巖：這是一個(gè)非常有意思的問(wèn)題。我們把中國(guó)繪畫(huà)理解成卷軸畫(huà)，說(shuō)對(duì)也對(duì)，說(shuō)不對(duì)也不對(duì)。確實(shí)，卷軸畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)一種非常獨(dú)特的形式，但把卷軸畫(huà)等同于中國(guó)繪畫(huà)實(shí)際上是慢慢建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)概念。中國(guó)最早的，也是人類(lèi)最早的一部繪畫(huà)史，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》里有一章《兩京外州寺觀畫(huà)壁》，記載的是壁畫(huà)。這本書(shū)中還記錄了屏風(fēng)、手卷、畫(huà)幛等，門(mén)類(lèi)非常豐富，甚至提到漢代的時(shí)候儒士趙岐在自己的墓室里畫(huà)畫(huà)的故事。可見(jiàn)在唐代，繪畫(huà)概念是非常大、非常寬的。后來(lái)這個(gè)概念在歷史進(jìn)程中不斷收縮。藝術(shù)史的寫(xiě)作是不斷選擇和淘汰的過(guò)程，就是要看誰(shuí)來(lái)寫(xiě)。

《歷代名畫(huà)記·兩京外州寺觀畫(huà)壁》

宋代文人階層興起以后，對(duì)繪畫(huà)有一些分類(lèi)。郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中將繪畫(huà)分為“術(shù)畫(huà)”和“藝畫(huà)”，并認(rèn)為術(shù)畫(huà)非畫(huà)。到明代，董其昌將山水畫(huà)分為南北宗，認(rèn)為南宗更體現(xiàn)了文人的風(fēng)格情調(diào)。這實(shí)際上是一套文人的價(jià)值體系和風(fēng)格的系統(tǒng)。所以你看到了清代的時(shí)候，不光是壁畫(huà)被排斥掉了，甚至很多宮廷繪畫(huà)都變成不入流的東西了。

到了近代，西方繪畫(huà)藝術(shù)的概念進(jìn)入以后，大家才開(kāi)始重新反思這套東西。所以，確實(shí)可以說(shuō)卷軸畫(huà)塑造了我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一種認(rèn)識(shí)，但它不是全部。

02

考古學(xué)結(jié)構(gòu)性地改寫(xiě)了中國(guó)美術(shù)史

主持人：我們現(xiàn)在能看到的卷軸畫(huà)，不管是真跡還是摹本，都出現(xiàn)得比較晚。如果想看上古時(shí)期的畫(huà)作，可能更多地是要到器物上、巖壁上、建筑上，或墓葬里面去找。所以《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》中使用了非常多的考古材料。您覺(jué)得考古材料的使用，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的研究有什么樣的意義呢？

鄭巖：以田野調(diào)查和田野發(fā)掘?yàn)榛A(chǔ)的現(xiàn)代考古學(xué)從1921年進(jìn)入中國(guó)，到現(xiàn)在是101年。地下出土的材料日新月異，很多學(xué)科都受益于考古學(xué)，但我想受益最大的是中國(guó)美術(shù)史的研究，它結(jié)構(gòu)性地改變了中國(guó)美術(shù)史研究的史料。寫(xiě)《歷代名畫(huà)記》的張彥遠(yuǎn)其實(shí)已經(jīng)看不到漢代的繪畫(huà)了，他在寫(xiě)到早期繪畫(huà)的時(shí)候更多地寫(xiě)了一些傳說(shuō)和逸聞。我們今天就很幸運(yùn)，有了考古學(xué)，我們就可以看到漢代的壁畫(huà)和新石器時(shí)期的彩陶，這給繪畫(huà)史帶來(lái)了結(jié)構(gòu)性的改變。

鳥(niǎo)紋彩陶砵。新石器時(shí)代仰韶文化，陜西華縣柳子鎮(zhèn)泉護(hù)村出土

另外，有了考古學(xué)，傳統(tǒng)繪畫(huà)史研究中很多空白也被填補(bǔ)起來(lái)。比如北朝繪畫(huà)在文獻(xiàn)記載上就很少，而南朝的就比較多，因?yàn)槟铣菨h人的政權(quán)，更多地被后世當(dāng)作文化正統(tǒng)來(lái)闡釋。而我們現(xiàn)在出土的壁畫(huà)里有大量北朝的作品，包括敦煌，這些都是前人很少知道和沒(méi)有注意到的。除了對(duì)題材的重視以外，還有學(xué)術(shù)理念的改變，眼光的改變，包括意識(shí)形態(tài)的改變。各個(gè)社會(huì)階層的繪畫(huà)，包括底層勞動(dòng)者的創(chuàng)作、宮廷繪畫(huà)，都成了現(xiàn)代藝術(shù)史研究的對(duì)象。考古學(xué)提供了非常強(qiáng)有力的支持，幫助中國(guó)繪畫(huà)史的研究向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)換。

騎馬出行。北齊，山西太原婁睿墓墓道壁畫(huà)

薩埵太子本生。北魏，甘肅敦煌莫高窟第254窟中壁畫(huà)

03

中國(guó)繪畫(huà)史研究最前沿

主持人：您認(rèn)為《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》這本書(shū)的主要寫(xiě)作特點(diǎn)是什么？

鄭巖：首先，這本書(shū)是脫胎于1997年巫先生與幾位學(xué)者合著的《中國(guó)繪畫(huà)三千年》，盡管只是其中的一部分，但也需要與其他學(xué)者有一定的協(xié)調(diào)，需要考慮“通史”的關(guān)聯(lián)性。而從他自己的寫(xiě)作來(lái)講，他使用的材料和方法與后面以卷軸畫(huà)為中心的部分在呼應(yīng)的同時(shí)，還是有很大區(qū)別的。他不是先預(yù)設(shè)一個(gè)問(wèn)題，比如一定要把山水畫(huà)向前推得更早，而是在材料中看各種元素是怎樣逐步出現(xiàn)的，如敘事是什么時(shí)候出現(xiàn)的，人物形象是怎么塑造的，色彩是怎么運(yùn)用的，平面的意識(shí)是怎么出現(xiàn)的，它和那些器物之間是什么關(guān)系等等。巫先生在書(shū)里用的很多材料是大家熟悉的，有些東西我們的中學(xué)課本上就有，但是他分析的方法我們并不完全熟悉，所以我覺(jué)得這本書(shū)是有意思的。他在這本書(shū)里不光教我們知識(shí)，同時(shí)告訴大家怎么去看一幅畫(huà)。

例如書(shū)里講到，鸛魚(yú)石斧圖為什么是一幅獨(dú)立的繪畫(huà)？因?yàn)殡m然它被畫(huà)在一個(gè)陶缸上，但創(chuàng)作者實(shí)際上只用了這個(gè)缸的一面，相當(dāng)于把一個(gè)曲面當(dāng)成了平面來(lái)使用，在概念中把這個(gè)曲面展開(kāi)了，所以我們?cè)谟^看的時(shí)候也只能從一個(gè)角度去看它。我讀到這一段，覺(jué)得豁然開(kāi)朗。繪畫(huà)的平面不是天然存在的，而是被人們尋找、認(rèn)定，然后創(chuàng)造出來(lái)的概念。我建議年輕的朋友讀這本書(shū)的時(shí)候可以注意一下作者是怎么去分析這些材料的。

鸛魚(yú)石斧圖彩繪陶缸。新石器時(shí)代仰韶文化，河南臨汝出土

另一方面，這本《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》相比他在90年代寫(xiě)的《中國(guó)繪畫(huà)三千年》增加了很多新的材料。一般像巫先生這個(gè)年紀(jì)的學(xué)者，有時(shí)候就不太去注意這些新的東西了，但他不是這樣，微信上新發(fā)表的一個(gè)材料，他馬上就看到并在書(shū)里提到了，可見(jiàn)他對(duì)新材料的敏感。他會(huì)隨時(shí)關(guān)心其他學(xué)者，包括比他年輕的學(xué)者的研究成果。我也很榮幸巫先生引用了我畫(huà)的一幅插圖。所以我覺(jué)得這本書(shū)既是一本舊書(shū)，也是一本新書(shū)。

李道堅(jiān)墓示意圖，鄭巖繪

這本書(shū)還和巫先生一直以來(lái)的研究有一層關(guān)聯(lián)，就是試圖建立創(chuàng)作者、作品和觀者之間的有機(jī)聯(lián)系。比如他會(huì)講畫(huà)怎么拿、怎么展開(kāi)，誰(shuí)來(lái)畫(huà)的，為什么畫(huà)的？當(dāng)時(shí)是怎么使用的？使得作者、觀者、贊助者、使用者都牽涉進(jìn)來(lái)，整個(gè)社會(huì)的背景也牽涉進(jìn)來(lái)。這種有機(jī)的關(guān)聯(lián)絕不僅僅是我們學(xué)歷史的時(shí)候背誦的“時(shí)代背景”，而是多種層次、多種角度的，背景和作品之間必然有很多具體的因素，如具體的人物和事件就是一種中介，這是非常重要的。讀者在閱讀的時(shí)候需要留意把這些層次慢慢地剔剝出來(lái)，能夠得到很多方法上的啟發(fā)。

04

什么是中國(guó)早期繪畫(huà)？

如何欣賞中國(guó)早期繪畫(huà)？

主持人：這本書(shū)在交初稿的時(shí)候名字叫做《早期中國(guó)繪畫(huà)》。那么中國(guó)繪畫(huà)史的時(shí)間是怎樣劃分的呢？根據(jù)是什么？

鄭巖：所謂“早期”的意義也是大家約定俗成的，并沒(méi)有進(jìn)行嚴(yán)格的界定，大家的用法也不太一樣。比如高居翰（James Cahill）教授談到“早期繪畫(huà)”講的其實(shí)是宋代繪畫(huà)。他主要的研究對(duì)象是傳世品，宋代的傳世作品就已經(jīng)很少了，所以他把那個(gè)時(shí)代看成是“早期”。但是在考古學(xué)上說(shuō)法就很不一樣，如果說(shuō)你是做“早段”的，意味著你是做史前和原始時(shí)代的，做漢代就叫“后段”了。

還有一點(diǎn)是巫先生在前言當(dāng)中特別提到的，就是我們提到早期和晚期的概念時(shí)，要避免絕對(duì)的線性思維或絕對(duì)的分割。對(duì)于早期繪畫(huà)，我們不知道作者的名字，很可能只是因?yàn)闆](méi)留下來(lái)。但是每個(gè)人都有名字，馬王堆帛畫(huà)也有一個(gè)具體的人去畫(huà)，只是我們不知道他的名字，到了后來(lái)大家才有意識(shí)地開(kāi)始在作品上署名，這其中藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)當(dāng)然也會(huì)有變化。

《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》書(shū)影

另外，一種新的現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，舊的東西不是馬上退出歷史舞臺(tái)，只是隱到了主流背后。比如壁畫(huà)，比如宮廷繪畫(huà)，都一直存在著，只是人們?cè)跁?shū)寫(xiě)繪畫(huà)史的時(shí)候沒(méi)有去選擇這些材料。還有一些時(shí)段，我想只是缺少發(fā)現(xiàn)，比如商周時(shí)期好像就沒(méi)有繪畫(huà)，只有青銅器，但是怎么可能呢？我們?cè)谀估锞桶l(fā)掘出了一些繪畫(huà)的殘跡，如葬具上的裝飾，可以想見(jiàn)宮殿、祠廟里可能也有。《楚辭·天問(wèn)》就是屈原在看了楚國(guó)宗廟里的壁畫(huà)后有感而發(fā)，《孔子家語(yǔ)》里也提到孔子去宗廟里看到壁畫(huà)，只是我們現(xiàn)在看不到了。

還有大家可能會(huì)說(shuō)，為什么書(shū)里寫(xiě)到漢代講了那么多墓葬壁畫(huà)。這并不是說(shuō)墓葬壁畫(huà)比其他繪畫(huà)重要，只是因?yàn)槟乖岜诋?huà)的材料更多地被我們發(fā)現(xiàn)、保存了下來(lái)。所以我們讀這本書(shū)的時(shí)候就會(huì)認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫(huà)是由不同的線索構(gòu)成的一個(gè)巨大的體系。

05

畫(huà)論與實(shí)踐

主持人：魏晉南北朝的時(shí)候已經(jīng)形成了中國(guó)繪畫(huà)的理論，這種繪畫(huà)理論本身和早期的繪畫(huà)史研究，對(duì)后世的繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了什么樣的影響？

鄭巖：這本書(shū)的核心寫(xiě)法是以作品為中心，當(dāng)然在魏晉之后，也提到了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)理論。顧愷之等大畫(huà)家所在的六朝時(shí)期我認(rèn)為可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)的古典時(shí)代，在這之前可以看作是一個(gè)“史前”期，理論和畫(huà)史的出現(xiàn)，說(shuō)明關(guān)于繪畫(huà)的真正的歷史書(shū)寫(xiě)開(kāi)始了。這些理論和創(chuàng)作彼此互動(dòng)，后人也在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷地追念、追加，這些在這本書(shū)的后半部分都有所提及。和以前的寫(xiě)法不一樣的是，作者不是把畫(huà)論單獨(dú)提出來(lái)討論，而是建立了一種新的結(jié)構(gòu)，因?yàn)橛辛丝脊挪牧希覀兙涂梢园堰@些畫(huà)論和作品之間的關(guān)系做更清晰的梳理，這是以前我們沒(méi)有的條件。

顧愷之洛神賦圖卷局部（宋摹），故宮博物館藏

主持人：繪畫(huà)理論好像是一種純藝術(shù)的研究，但是繪畫(huà)的功能其實(shí)是不一樣的，除了藝術(shù)性，它可能還有其他的目的，比如記錄，比如通神，而這些功能性和繪畫(huà)理論結(jié)合在一起可能又會(huì)產(chǎn)生新的繪畫(huà)的面貌。

鄭巖：你說(shuō)的這個(gè)問(wèn)題非常關(guān)鍵，可以讓做畫(huà)論研究的學(xué)者再進(jìn)一步思考。我認(rèn)為繪畫(huà)理論的研究也不能局限于我們現(xiàn)在所認(rèn)定的范圍，應(yīng)該還有幾套不同的系統(tǒng)，比如佛教關(guān)于繪畫(huà)的概念和理論。錢(qián)鍾書(shū)先生也提到過(guò)一個(gè)北朝的造像記，是道教的老君像，然而在造像記中對(duì)這個(gè)像的描述是比波斯的工藝、優(yōu)填王的像還要好，都是以印度、中亞的佛教造像來(lái)做比，因?yàn)榉鸾淌窍窠獭？梢?jiàn)，那個(gè)時(shí)候佛教藝術(shù)是很強(qiáng)勢(shì)的一個(gè)體系，以至于影響到道教造像及相關(guān)的話語(yǔ)體系。可以說(shuō)在中古時(shí)期，佛教藝術(shù)進(jìn)入以后，給繪畫(huà)理論帶來(lái)很大改變，各個(gè)階層的畫(huà)家都不同程度地受到佛教的影響。這在過(guò)去文人書(shū)寫(xiě)的繪畫(huà)理論中是被排斥的，如我們前面談到的“術(shù)畫(huà)”，這個(gè)概念與道教、佛教的聯(lián)系，也值得研究。馬德先生整理過(guò)敦煌發(fā)現(xiàn)的工匠史料，還有邈真贊等，都值得再?gòu)睦碚撋先プ鲞M(jìn)一步的發(fā)掘。

燃燈。初唐，甘肅敦煌莫高窟220窟藥師經(jīng)變壁畫(huà)局部

06

什么是畫(huà)科？

主持人：在敦煌壁畫(huà)和墓室壁畫(huà)里，我們可以看到很多復(fù)雜的題材，同一個(gè)畫(huà)面上往往既有人物、動(dòng)物，也有山水、亭臺(tái)樓閣等等，跟后世我們所理解的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等有很大的區(qū)別。畫(huà)科是什么時(shí)候開(kāi)始分開(kāi)的？為什么會(huì)分開(kāi)呢？

觀無(wú)量壽經(jīng)變。盛唐，敦煌莫高窟172窟南壁壁畫(huà)

鄭巖：繪畫(huà)的分科是比較晚的一個(gè)概念，大約從唐代開(kāi)始，比較清晰的是宋元以后。分科是繪畫(huà)母題的分類(lèi)，到后來(lái)也變成了一種價(jià)值系統(tǒng)。我看到比較早講到題材區(qū)分的是《韓非子》，其中借給齊王畫(huà)畫(huà)的一個(gè)人的口說(shuō)“犬馬最難”，“鬼魅最易”。到了顧愷之，說(shuō)到畫(huà)畫(huà)難易的問(wèn)題，他劃分為人、山水、狗馬、臺(tái)榭等。

分科的意識(shí)是非常重要的。最開(kāi)始繪畫(huà)是一種成人倫助教化的工具，用來(lái)表現(xiàn)某個(gè)概念或某個(gè)主題，強(qiáng)調(diào)其功能，你談到的敦煌壁畫(huà)也是這樣。藝術(shù)家自覺(jué)意識(shí)漸漸凸顯出來(lái)，他們彼此競(jìng)爭(zhēng)，也會(huì)有不同的聲望，繪畫(huà)市場(chǎng)化，觀者就有品評(píng)，有的人就專(zhuān)攻其中的某個(gè)領(lǐng)域，使得繪畫(huà)的訓(xùn)練也就越來(lái)越專(zhuān)門(mén)化了。畫(huà)界畫(huà)需要了解建筑和舟車(chē)的結(jié)構(gòu)，畫(huà)人物需要了解人體的樣貌、衣服的樣式，畫(huà)山水更是有一套復(fù)雜的理論。

分類(lèi)的重要之處不在于表現(xiàn)什么主題，而在于畫(huà)家繪畫(huà)語(yǔ)言的專(zhuān)門(mén)化，這種專(zhuān)門(mén)化實(shí)際上是促進(jìn)繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要因素。但是我們會(huì)看到這個(gè)過(guò)程也是逐步的，像吳道子這樣的大藝術(shù)家就什么都能畫(huà)，山水、人物、鬼神無(wú)所不能，是一個(gè)百科全書(shū)式的畫(huà)家，到后來(lái)慢慢有些人就排斥掉很多東西，當(dāng)文人掌握了話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，山水畫(huà)自然也就凸顯出來(lái)。

從另一個(gè)方面看，相對(duì)于文人主動(dòng)選擇山水畫(huà)來(lái)表現(xiàn)自己的思想和審美情趣，那些在寺觀里畫(huà)畫(huà)的工匠很可能什么都要畫(huà)，什么都能畫(huà)，藝術(shù)水平也不一定就低。他們雖然說(shuō)不出來(lái)，也不能寫(xiě)，但也會(huì)崇拜、模仿那些大畫(huà)家。我研究過(guò)一座清代的墓里的壁畫(huà)，那些畫(huà)工在一個(gè)角落里的屏風(fēng)上模仿徐渭的畫(huà)，畫(huà)得非常有意思。這也體現(xiàn)了不同社會(huì)階層之間的關(guān)系。

山水屏風(fēng)。盛唐，西安郭新莊韓休墓壁畫(huà)

整個(gè)繪畫(huà)史的發(fā)展并不是線性的，而是多線程的。只不過(guò)是在某一個(gè)時(shí)期，它會(huì)呈現(xiàn)出某種比較主流的面貌，但是其他的可能隱在這個(gè)主流的背后，此起彼伏，互相交錯(cuò)，波瀾壯闊。

THE END