《乘風(fēng)破浪的姐姐》錄制到第三季，第一季播出以來對其女性議題的設(shè)置就有諸多討論，如果說第一季還帶有一絲創(chuàng)新和價(jià)值訴求的話，第二季“游戲議程由第一季的個(gè)人挑戰(zhàn)升級成了傳統(tǒng)兩隊(duì)對抗的形式，男性市場以‘缺席的在場者’身份無形中規(guī)訓(xùn)著節(jié)目生產(chǎn)營銷的各個(gè)環(huán)節(jié)，節(jié)目組最初構(gòu)建的女性主體范式轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蟾吡髁俊⒏咴掝}度的工業(yè)化選秀模式，姐姐們擺脫‘他者’訴求的理想模型也在市場規(guī)訓(xùn)下陷入自我‘失語’的閉塞”[1]。第三季則直接將名字中的姐姐去掉，《乘風(fēng)破浪》成了單純的對抗娛樂。雖然第三季在議題設(shè)置上全面倒退，但由于嘉賓個(gè)人的特色和魅力，反而使得節(jié)目變成了社會學(xué)實(shí)驗(yàn)場。本文分為四部分，前兩部分分別從理論上講述真人秀、粉絲文化和CP，第三部分用理論分析《乘風(fēng)破浪》第三季，第四部分重點(diǎn)分析節(jié)目中一些真實(shí)具體的嘉賓。

一、真人秀的實(shí)與虛

真實(shí)是一個(gè)古老的哲學(xué)命題，到了媒介日益豐富的年代，《公眾輿論》中波茲曼（Neil Postman）在媒介即信息的基礎(chǔ)之上提出媒介即隱喻，每一種媒介就像柏拉圖洞穴隱喻中的投影一樣重新定義真實(shí)，身處其中的人們卻不自知，這和麥克盧漢（Marshall McLuhan）說的那喀索斯綜合征（Narcissus）大抵一個(gè)意思。電視真人秀的真實(shí)性具有三個(gè)典型的文本特征[2]：一是宣稱真實(shí)，因?yàn)橛^眾對真人秀的預(yù)期就是真實(shí)，這種宣稱讓觀眾誤以為節(jié)目是客觀的、完整的、嚴(yán)肅的，其實(shí)卻是模擬的、碎片化的、娛樂的；二是合理假定，即通過引入虛擬角色（場景）或者游戲規(guī)則讓觀眾默認(rèn)接受情景的合理性，就像玩劇本殺會有主持人一樣，真人秀的腳本也屬于此類，通過場景設(shè)定讓嘉賓參與產(chǎn)生互動(dòng)；三是導(dǎo)向性封閉結(jié)構(gòu)，即節(jié)目組為了達(dá)到宣傳真實(shí)和讓觀眾相信合理假定的目的，會通過標(biāo)題、后期注釋等文本對觀眾進(jìn)行導(dǎo)向性的指引，就像旅游景點(diǎn)的導(dǎo)向牌一樣，告訴觀眾這里要加粉紅濾鏡了，這里有糖可以準(zhǔn)備開始嗑了。

這一切都是通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。觀眾都有樸素的心理認(rèn)知，認(rèn)為攝像機(jī)拍下的都是客觀真實(shí)的，沒有人可以在鏡頭前長期偽裝。這從科學(xué)哲學(xué)角度而言就站不住腳，一切技術(shù)都是具有價(jià)值負(fù)荷的。攝像機(jī)拍攝的是攝像師記錄下真實(shí)，即便是24小時(shí)拍攝的固定機(jī)位，呈現(xiàn)的也是節(jié)目組的意圖。而且恰恰是由于攝影機(jī)背后的人被遮蔽了，使得他們擁有的權(quán)力變成了無形的、不在場的。“鏡頭如同監(jiān)視者的眼睛，它代表著權(quán)力，全景敞視監(jiān)獄中的監(jiān)視者背后代表著國家權(quán)力機(jī)構(gòu)，法律賦予權(quán)力機(jī)構(gòu)約束、懲罰僭越者的權(quán)利；鏡頭背后的權(quán)力來自于觀眾，觀眾借助鏡頭‘看見’，對自己觀看的節(jié)目質(zhì)量、嘉賓表現(xiàn)進(jìn)行評價(jià)，這種評價(jià)是一種‘權(quán)力’的行使，會影響節(jié)目的收視與口碑，更會影響節(jié)目嘉賓在觀眾心目中的形象。鏡頭借助觀眾擁有了權(quán)力，這種權(quán)力使節(jié)目嘉賓產(chǎn)生了敬畏，這種敬畏反過來又影響了嘉賓在節(jié)目的表現(xiàn)。”[3]更不要提節(jié)目由于時(shí)長限制，通常會對視頻進(jìn)行剪輯和后期加工，讓完整的真實(shí)碎片化，使得鏡頭背后的權(quán)力進(jìn)一步得以偽裝，并使得觀眾不斷相信技術(shù)真實(shí)就是現(xiàn)實(shí)。由于嘉賓身份的真實(shí)、產(chǎn)生了真實(shí)的互動(dòng)行為和現(xiàn)場情緒，這些真實(shí)通過技術(shù)進(jìn)一步放大，媒介由此影響觀眾的情緒，并且使得觀眾相信即便節(jié)目是假的，但是自己的情緒是真的，從而完成了媒介的真實(shí)性建構(gòu)[4]。

相應(yīng)的，從嘉賓角度而言，真人秀也會造成嘉賓“演”的局面。事實(shí)上，任何人在社會中都會有像在戲劇舞臺上表演的心理，即歐文·戈夫曼（Erving Goffman）的擬劇理論：社會和人生是一個(gè)大舞臺，舞臺上的社會成員作為表演者都非常關(guān)心自己如何在眾多的觀眾面前塑造被人接受的形象。只不過日常生活中的表演更多時(shí)候是一種無意識的習(xí)慣，刻意的隱瞞、討好、撒謊都有其目的。而具有“真人”和“秀”矛盾統(tǒng)一的真人秀，自然也會呈現(xiàn)出表演的成分，只是相對于傳統(tǒng)的舞臺和紀(jì)實(shí)類的訪談，真人秀里嘉賓的心態(tài)可能更為放松一些，典型特征包括前臺表演美顏和后臺前臺化[5]。前臺表演美顏即嘉賓其實(shí)知道真人秀的虛實(shí)的邊界，會不自覺切換到公眾人物的面具，但一旦美顏過度把真人秀當(dāng)做表演，由于過于刻意容易讓觀眾察覺到真人秀不再真實(shí)而出戲，產(chǎn)生嘉賓在凹人設(shè)、作秀的心理；后臺前臺化則試圖打破舞臺前臺和后臺的邊界，將后臺也作為節(jié)目的展示內(nèi)容，以迎合觀眾窺私的心理，讓觀眾誤以為進(jìn)入后臺就進(jìn)入了嘉賓的私人空間。對于成熟的藝人而言，表演和真實(shí)的性格可能融為一體，讓人感覺不到他在表演，但通常這種時(shí)候也會讓演員戴上面具，即便面具就是真實(shí)的自己，很難讓觀眾通過節(jié)目了解嘉賓的內(nèi)心。

二、粉絲和CP

粉絲（fans）是相對于明星、偶像而言的，理查德·德闊多瓦（Richard de Cordova）曾對明星和電影演員做過一個(gè)區(qū)分，當(dāng)演員不再只局限于電影文本，即一旦演員將自身隱私權(quán)讓渡出來，他就變成了明星，窺私成為了明星的內(nèi)在屬性，今天的偶像也是如此。因此早期粉絲通常伴隨著瘋狂的窺私行為出現(xiàn)，實(shí)際上19世紀(jì)五六十年代fan這個(gè)詞作為fanatic（瘋狂）的縮寫出現(xiàn)在美國，最初主要用來形容看棒球的人，后來被應(yīng)用到體育和娛樂的方方面面，尤其被男評論員用來蔑稱看戲劇的日場女孩（Matinee Girls)，因?yàn)檫@些女性通常光顧便宜的戲劇下午場，聯(lián)系演員舞臺下的形象來理解戲劇，評論家認(rèn)為她們不是通過劇情和結(jié)構(gòu)來理解戲劇，因此并不真正懂戲劇[6]。這種貶義直到今天仍若隱若現(xiàn)的存在。

在真正的偶像制形成之前，明星偶像大多并不會主動(dòng)回應(yīng)和滿足粉絲的需求，隨著偶像工業(yè)的形成建立，通過搭建人設(shè)，販賣相關(guān)的人設(shè)物料和粉絲福利，已經(jīng)成為了粉絲經(jīng)濟(jì)必不可少的一環(huán)。粉絲本質(zhì)上追的并非偶像本身，而是通過舞臺和其他媒體渠道打造出來的偶像形象，隨著媒介的迅猛發(fā)展，粉絲總能從各種渠道獲得不同的偶像信息，有些是合法合規(guī)的，有些則仍處于灰色地帶，甚至可能侵犯了真人偶像的隱私權(quán)，因此這種內(nèi)置的窺私欲和隱私權(quán)的博弈仍將繼續(xù)下去。但傳統(tǒng)的完全不被知道私生活的明星在今天已經(jīng)很少了，互聯(lián)網(wǎng)上的互動(dòng)總能留下一些蛛絲馬跡，因此今天即便不是專門偶像制下的演員也會面臨被粉絲窺私的境遇，并成為粉絲想象的對象。

有學(xué)者干脆將這種形象稱為偶像真人的虛擬化身，并且這種想象呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)庫消費(fèi)的傾向[7]，所謂數(shù)據(jù)庫消費(fèi)最早是東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》用來分析日本御家宅文化的理論，千禧年前后的日本御家宅不再關(guān)心宏大敘事，而轉(zhuǎn)而關(guān)注自己關(guān)心和喜愛的事物，通常是一些萌元素的組合，如服裝（女仆等等）、發(fā)型（雙馬尾、黑長直等等）、性格（傲嬌、厚黑等等），御家宅喜愛的不再是推動(dòng)宏大敘事的具體人物和故事情節(jié)，而是萌元素?cái)?shù)據(jù)庫，最為典型的就是世界系作品的誕生。通常粉絲對偶像的情感投射為親密關(guān)系（如媽媽爸爸粉、男女友粉、老婆老公粉之類的），特殊一些的是事業(yè)粉和CP粉，前者是自戀型的自我投射，后者想象的親密關(guān)系并非自己和偶像之間，而是偶像與其他虛擬化身之間。隨著人工智能的發(fā)展和真正虛擬偶像的出現(xiàn)，我們更能理解真人偶像和粉絲想象的差距，其實(shí)正如皮下（虛擬偶像或賬號下的真人管理者）和虛擬偶像之間的關(guān)系。

CP最早出現(xiàn)在日本同人文化社區(qū)，其英文是coulping強(qiáng)調(diào)配對的動(dòng)作，因此有學(xué)者將其譯為“角色配對”以突出這種拉郎配的動(dòng)作[8]：這里的角色并不是原始角色或者真人，也是由各種符合原始人物（真人）的要素拼接起來的人物設(shè)定，那么嗑CP本質(zhì)上也是對數(shù)據(jù)庫的消費(fèi)；但目的并不是配對，而是對親密關(guān)系的想象和探索，通過一系列“公式”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)試錯(cuò)，達(dá)到滿意的效果，其目的也“并不天然地指向任何與性別政治有關(guān)的訴求。它們多由欲望驅(qū)動(dòng)，視情感體驗(yàn)與性幻想的自我滿足為第一要?jiǎng)?wù)，于私密性之中，更混雜了難以言明的羞恥感。”

CP最早誕生于同人社區(qū)，也昭示了其同人二次創(chuàng)作的本質(zhì)，只不過對于真人偶像而言，會讓人誤以為CP和真實(shí)的人物有關(guān)，而忽略了其不過是用虛擬化身及相關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行創(chuàng)作和消費(fèi)的事實(shí)。

三、真人秀中的情感勞動(dòng)

真人秀作為一種媒介，虛虛實(shí)實(shí)地展示了舞臺上的人物形象，因此也會引發(fā)各路粉絲的追逐和磕CP，并吸引路人粉。也正因?yàn)槿绱耍钨e在舞臺上的呈現(xiàn)就未必是完全真實(shí)的自己。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》第一季中的一個(gè)典型的場景設(shè)置是讓杜華以標(biāo)準(zhǔn)女團(tuán)的要求評價(jià)嘉賓，通過帶有求生欲的后期引導(dǎo)觀眾去思考女團(tuán)成員是不是就該是標(biāo)準(zhǔn)化的，因此使得李斯丹妮等人獲得了大量的關(guān)注，從而重新定義了女團(tuán)，正如當(dāng)年李宇春、曾軼可讓人們看到超級女生也可以是另外一種樣子。但有趣的事情在于，有研究對第一季的嘉賓進(jìn)行了簡單的統(tǒng)計(jì)[9]，發(fā)現(xiàn)第一季的30位嘉賓中，20位嘉賓身高在166-169cm，170-175cm和160-165 cm的各占5位，絕大多數(shù)都體形偏瘦，身高和體重如此整齊劃一，實(shí)在和節(jié)目宣揚(yáng)的主旨不符，當(dāng)然其中還有一個(gè)主要原因在于，節(jié)目選擇的都是成熟的藝人，而外部大環(huán)境已經(jīng)對女性藝人做出了選擇和規(guī)訓(xùn)。另一個(gè)有趣的事情在于，第一季宣傳現(xiàn)場的粉絲都是女性，但是如前所述隱藏鏡頭背后的權(quán)力無處不在，缺席的男性仍對女性做出了評價(jià)，當(dāng)時(shí)不少大V和媒體都對個(gè)性張揚(yáng)的女嘉賓惡語相向。

在這種環(huán)境下，嘉賓的心態(tài)自然也會受到影響。有學(xué)者用情感勞工對節(jié)目做了分析[10]，所謂情感勞工通俗地講就是嘉賓在工作中投入了多少情感，是表層還是深層，“淺層表演是指個(gè)體為了滿足他人或社會的預(yù)期而進(jìn)行的表演行為，在個(gè)體進(jìn)行表演時(shí)，真實(shí)情緒與表演行為不符；而深層表演則是指個(gè)體在進(jìn)行表演前，會預(yù)先在內(nèi)心喚起表演所需要的情緒。”通常表層的情緒表演更容易引起觀眾反感，因?yàn)檫@是一種禮節(jié)性、社交性的情緒。而在真人秀的環(huán)境中，由于大量攝像機(jī)的存在，使得嘉賓不得不大量調(diào)動(dòng)深層表演以滿足節(jié)目需要，但是由于時(shí)長和剪輯的限制，大量的深層表演又是無用功，因此嘉賓的情感消耗十分明顯。這是和空姐、接待員類似的地方，由于規(guī)則的結(jié)構(gòu)性和強(qiáng)制性壓迫，使得這部分勞動(dòng)不得不進(jìn)行；不同的地方在于，真人秀的規(guī)則更為隱蔽和彈性，嘉賓的金錢收入和社會心理滿足也遠(yuǎn)強(qiáng)于其他服務(wù)行業(yè)。同時(shí)由于集體的存在，使得這種情緒勞動(dòng)是互相監(jiān)督和鼓勵(lì)的，常常表現(xiàn)為嘉賓之間互相安慰和鼓勵(lì)，但也通常是以規(guī)訓(xùn)和push的方式進(jìn)行。這也是大多數(shù)嘉賓參加完節(jié)目之后暴瘦的原因，身體的訓(xùn)練其實(shí)是次要的，心理壓力和情感勞動(dòng)才是主要的。粉絲們就是在這樣環(huán)境中尋找糖嗑，“在這場看似是粉絲與資本合謀的游戲中，被賦予了某種權(quán)力的粉絲并不屬于‘統(tǒng)治者’，而是成為某種意義上的階級背叛者與隱性勞動(dòng)者。資本搭臺，粉絲不僅負(fù)責(zé)‘吆喝’與消費(fèi)，還負(fù)責(zé)充當(dāng)情感勞動(dòng)的監(jiān)工，他們一方面監(jiān)督粉絲群體內(nèi)部的成員，另一方面也在督促‘姐姐們’，使她們的行為符合粉絲的期待和喜好。此外，在集體性情感勞動(dòng)中的‘安慰’‘鼓勵(lì)’，成為對‘游戲規(guī)則’的強(qiáng)調(diào)與回應(yīng)。在多方構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性壓力下，‘姐姐們’更多地將情感壓力與自我損耗歸因于自身能力而非結(jié)構(gòu)性壓力，造成了批判對象的模糊。”

張薔

很多粉絲對節(jié)目組的不滿看起來是希望節(jié)目給自家偶像更多鏡頭、更好的照顧，即便是罵節(jié)目組有內(nèi)幕希望節(jié)目組更改流程或賽制，本質(zhì)上仍是在幫助節(jié)目組炒熱度，因?yàn)檫@些希望的前提條件就是接受節(jié)目組擁有制定規(guī)則的權(quán)力。下面我們用第三季進(jìn)行舉例說明，正如文章開頭所說，節(jié)目從第二季開始進(jìn)入組隊(duì)對抗式表演使得節(jié)目想探討的意義早就蕩然無存，到了第三季也是如此。在第三次公演的時(shí)候（2022.6.24播出節(jié)目），選擇隊(duì)友的環(huán)節(jié)，節(jié)目組設(shè)置了拿著戒指去找隊(duì)友的環(huán)節(jié)，這種帶有親密關(guān)系的暗示給了粉絲極大的創(chuàng)作空間，但也極度消耗嘉賓的情緒，因此朱潔靜的“躺平”和張薔的“灑脫”以另外一種形式出圈。隊(duì)友選擇之后的選歌環(huán)節(jié)，是每隊(duì)擁有兩張消除卡，可以消除其他隊(duì)選擇歌曲的機(jī)會，這是對現(xiàn)實(shí)的模擬，生活中總會有對手的競爭，因此造成了幾乎沒有哪個(gè)隊(duì)拿到了自己心儀的歌曲，達(dá)成了另一種現(xiàn)實(shí)的模擬——人生不如意十有八九，因此嘉賓才能跳出舒適區(qū)進(jìn)行訓(xùn)練和表演，以完成節(jié)目組預(yù)設(shè)的成長和逐夢的主題。

公演舞臺之后是淘汰（2022.7.1播出節(jié)目），通過末位淘汰營造危機(jī)感，特別是隨著節(jié)目播出吸引了大量人氣的劉戀被淘汰，讓觀眾義憤填膺，這種情緒的真摯來自于粉絲的自我投射，那么辛苦的訓(xùn)練和努力卻得不到回報(bào)，于是不少粉絲開始呼吁讓劉戀復(fù)活，甚至有些人開始暗示節(jié)目有黑幕。但這本身就是節(jié)目需要的效果，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾產(chǎn)生共情，加深粉絲對自己二次創(chuàng)作的肯定：我嗑的CP果然沒有錯(cuò)，她好可惜。而塑造出“男人”人設(shè)的于文文猛男落淚也贏得了一致好評，但可能粉絲不會注意到這恰恰是嘉賓的情感消耗，“怎么辦，我沒有保護(hù)好她”是對自我能力的否定，粉絲希望一直輸?shù)挠谖奈哪苴A變成了一種規(guī)訓(xùn)似的期望，但是看著之后于文文癱坐在沙發(fā)上（2022.7.8播出節(jié)目），就會知道她的自信心和情感的確受到了沖擊，這是很難表演出來的。

劉戀淘汰后于文文癱坐在沙發(fā)上

而從三公開始賽制要求隊(duì)伍相對固定，導(dǎo)致不同嘉賓的交流日趨固定，四公開始觀眾就會開始疲勞，因此引入了前兩季的嘉賓增加化學(xué)反應(yīng)，給粉絲提供更多想象的空間，但是節(jié)目的設(shè)置卻越發(fā)的保守，在聯(lián)誼運(yùn)動(dòng)會（2022.7.8播出節(jié)目）中要求嘉賓劈叉接力，按照這個(gè)邏輯可能披荊斬棘的哥哥就只好表演胸口碎大石了。

四、真實(shí)的人

正是因?yàn)橛谖奈膭?dòng)了真感情，她成為了第三季節(jié)目中最為人關(guān)注和喜愛的嘉賓之一，事實(shí)上第三季很多嘉賓之所以惹人喜愛，都是由于她們的真實(shí)。這其中最特殊的應(yīng)該是徐夢桃（奧運(yùn)冠軍）和劉戀（廣告公司創(chuàng)意總監(jiān)/樂隊(duì)主唱），因?yàn)樗齻兌际菉蕵啡ν獾娜耍烊坏貛в幸环N類似人類學(xué)家進(jìn)入田野調(diào)查的視角。

粉絲通常會通過“考古”的方式挖掘歷史節(jié)目中的數(shù)據(jù)來豐富自己的CP想象，加深和豐富從《乘風(fēng)破浪》第三季看到的內(nèi)容，特別是勵(lì)志、真性情的片段更讓觀眾相信偶像就是這樣的人。于文文在一次節(jié)目中被要求按刻板女性風(fēng)格進(jìn)行改造，在另一檔歌手選秀中因?yàn)檫^于好看被認(rèn)為不專注于唱歌而被淘汰，她勇敢地寫歌回應(yīng)；劉戀在過往節(jié)目中被多次問到和組合中杜凱的關(guān)系，而在某節(jié)目中即興創(chuàng)造呼吁“尊重一男一女工作的關(guān)系”……都讓觀眾有極強(qiáng)的自我投射，特別是對于女性觀眾而言，這都是自己在日常生活中會面臨的困境，這些節(jié)目外的場景加強(qiáng)了粉絲二次創(chuàng)造的信心，甚至完成了樸素的女性主義啟蒙，這是在第三季節(jié)目情景設(shè)置中稀缺，但在嘉賓身上自然流露出來的珍貴品質(zhì)；朱潔靜過往微博中充滿了個(gè)性化俚語，被粉絲親切地稱為“有點(diǎn)瘋”，這是由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的變化令公眾人物在社交網(wǎng)站上私生活和個(gè)性展示空間日趨逼仄，朱潔靜的直言不諱成為了一種稀缺的品質(zhì)，但是同時(shí)又應(yīng)當(dāng)注意到“瘋”這個(gè)詞再度出現(xiàn)，畢竟污名化一個(gè)女人的常見方式就是說她瘋了，進(jìn)一步反映出某種空間的狹小。又比如薛凱琪多次在其他節(jié)目中否認(rèn)自己是蕾絲邊（Lesbian），因?yàn)樗啻瘟髀冻鰧ε酝榈恼媲閷?shí)感，當(dāng)然這會被粉絲視為數(shù)據(jù)庫中難得的素材而大加創(chuàng)作，而忽視了其主體性與女性友人的感情。本質(zhì)上，對真人CP的創(chuàng)作就會面臨這樣物化真實(shí)人物的困境，但一旦意識到數(shù)據(jù)庫消費(fèi)的也并非真人也就會釋然，同時(shí)才能領(lǐng)會到塞吉維克（Eve Kosofsky Sedgwick）《男人之間》對傳統(tǒng)社會只有男性之間才能有的真摯“愛情”的歸納是多么的精準(zhǔn)，而女性CP創(chuàng)作正是打破了這種男性書寫的話語權(quán)。

朱潔靜

而這其中又不得不提劉戀的表現(xiàn)，她的舞臺經(jīng)常受到粉絲贊揚(yáng)，同時(shí)她也像很多嘉賓一樣會有Vlog流出，因?yàn)樽约杭糨嫷腣log是對節(jié)目組權(quán)力的一種挑戰(zhàn)，意味著攝像頭掌握在自己的手中。劉戀的不同在于，其廣告人的身份讓她大做特做PPT，使得自己看起來從節(jié)目的甲方變成了乙方，但事實(shí)恰恰相反，PPT進(jìn)一步宣示了其對節(jié)目的理解，無論是對自己初舞臺的詮釋還是后來生活化的展示，都充分顯示了其活躍的創(chuàng)造力和獨(dú)立性。特別是6月1日她放出來和朱潔靜逛公園的視頻，在視頻中她們提前問好了各位嘉賓代表的動(dòng)物，在動(dòng)物園中對著動(dòng)物大聲呼喊著對應(yīng)嘉賓的名字。這簡直是鏡頭下各位嘉賓的完美復(fù)刻，嘉賓就像動(dòng)物園的動(dòng)物一樣被觀眾欣賞著，被粉絲隨意摘取萌元素（《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》標(biāo)題中的動(dòng)物化就是對萌元素的形象概括）進(jìn)行拼接，借此劉戀完成了對自己參加節(jié)目的解構(gòu)。而在三公播出之后，劉戀再次剪輯了告別視頻，被驚嘆速度比粉絲還快，不僅從粉絲手里奪得了二次創(chuàng)作的頭籌，也意味著她真的很在乎這次旅途，這從視頻內(nèi)容就能看出來，配樂是她自己的《在場》，歌曲的主題和她在節(jié)目中的淘汰感言是一致的，總有人陪你走一段路總有人會消失，很希望很久之后仍有人在場。

這讓人聯(lián)想到哲學(xué)中在場的概念，尤其是文化評論中常借用現(xiàn)象學(xué)對在場的理解，海德格爾認(rèn)為在場是“存在”，德里達(dá)則以此為基礎(chǔ)把邏各斯中心主義當(dāng)作一種在場的形而上學(xué)加以批判。本文開頭引用的論文即說男性缺席卻是在場的，原因也正在于此。以此為切口就能明白《在場》這首歌講述的其實(shí)也是缺席者的在場，看起來是在說想留住生命中的朋友和愛人，但事實(shí)卻是人生如上下車總有人退場又有新人進(jìn)入，退場的人看似缺席其實(shí)重塑甚至定義了“我”，用這首歌曲作為告別一方面承認(rèn)了分別的現(xiàn)實(shí)，宣告了女性情誼，但另一方面也預(yù)示著如果情誼為真，那些仍在節(jié)目中的人（如果我們功利地說上節(jié)目被曝光就是一種在場的話）也同樣被劉戀影響著，缺席的劉戀依然在場——事實(shí)上，對于劉戀的粉絲和相關(guān)CP粉而言的確如此——告別視頻再次解構(gòu)了她自己。

劉戀

粉絲對偶像的感情其實(shí)很復(fù)雜，一方面是以真人偶像為基礎(chǔ)的，但是另一方面又和真人其實(shí)沒有關(guān)系，某種程度上更像某種主體間性的東西。以往傳統(tǒng)的評論家喜歡居高臨下的指責(zé)粉絲不要沉迷于虛假的感情，這固然是正確的，但事實(shí)上這種感情是對自己或者偶像的投射，所以粉絲也會感到委屈：我愛的就是具體的、真實(shí)的人啊，殊不知其實(shí)把正主當(dāng)成了工具人。而劉戀在對待嗑自己CP時(shí)充分理解，也是日漸成熟的粉絲群體達(dá)成的共識：不要打擾正主。其實(shí)早在2021年12月劉戀參加春日屋播客的時(shí)候，就和嘉賓討論過虛擬偶像和粉絲的問題，她認(rèn)為作品創(chuàng)作出去就不屬于自己，觀眾會有自己的解讀，包括對樂隊(duì)關(guān)系的想象，也會進(jìn)行二次創(chuàng)作，因此自己和歌曲更像一個(gè)素材庫。進(jìn)一步地她表達(dá)了對虛擬偶像的擔(dān)憂，因?yàn)樘摂M偶像是沒有缺點(diǎn)的，但是人總是有缺點(diǎn)的，這恰恰是人精彩的地方。這其實(shí)就是陀思妥耶夫斯基說的要愛具體的人。而在最新劉戀和杜凱的直播（2022.07.15Mr.Miss組合直播）中，更具理想主義色彩和學(xué)院氣息的杜凱希望搭檔劉戀好好珍惜目前還未徹底變成娛樂公眾人物前、作為真人的時(shí)光，事實(shí)上節(jié)目播出之后劉戀就陸續(xù)關(guān)閉了一些個(gè)人社交賬號，其行蹤也開始被狗仔隊(duì)跟蹤偷拍，隱私權(quán)被進(jìn)一步的讓渡，現(xiàn)實(shí)也開始變成真人秀，造成劉戀在直播中坦承娛樂圈中“看不見的大象”開始約束自己的言行。這對于粉絲來說其實(shí)并不重要，因?yàn)榉劢z并不需要了解真正的人；對于非粉絲的聽眾而言也不重要，因?yàn)槁牨姴⒉恍枰P(guān)注組合的私生活，只關(guān)注作品本身；但對于真正的劉戀而言，需要在娛樂圈中學(xué)習(xí)和妥協(xié)，思考自己將在何種意義上繼續(xù)保持真實(shí)，尤其是如果創(chuàng)造受到了影響，這對于藝術(shù)家而言是致命的。

齊澤克曾經(jīng)借拉康的理論分析過卓別林的電影《城市之光》，這部電影講述的是一個(gè)流浪漢愛上盲女，盲女誤以為流浪漢是有錢人的故事。齊澤克認(rèn)為并不能從階級或者拜金的角度分析這部電影，他指出，由于各種原因（包括盲女看不見因?yàn)槁牭疥P(guān)門聲誤以為那個(gè)人是有錢人，包括流浪漢自己出于自尊或自欺欺人而不揭穿），流浪漢自己變成了一個(gè)信使，一個(gè)處于想象的人、抽象的人（自己想象的有錢人，盲女想象的白馬王子）和真實(shí)自己、具體的人之間的信使，自己變成了工具，因此整部電影所有的篇幅都只是在為最后的相遇做鋪墊，那次重逢流浪漢終于鼓起勇氣恢復(fù)了自己本來的面目，以本我的姿態(tài)展示給自己心愛的人和所有觀眾。所以齊澤克將卓別林稱為純粹的敢于在銀幕上展示本我的勇者，他不再是被別人關(guān)注和凝視的客體，完成了自己從象征符號中的剝離，變成了自己生命的主人。

《城市之光》劇照

當(dāng)具體而真誠的人通過舞臺展示自我的時(shí)候，他們也可能成為這樣的信使。借用劉戀的好友許飛評價(jià)劉戀的話（2022.7.3許飛微博）說：“很難有人會不喜歡她，我一直這樣覺得。今天雖沒擁有舞臺的垂青，但所有人的愛都?xì)w了她。只因短暫地凝視過，有人就在那兒看到了自我。”粉絲當(dāng)然依舊會將這種真誠進(jìn)行二創(chuàng)，完成自己的投射、拼接成自己想象的樣子，完成一場場“秀”（但對于粉絲來說這又何嘗不是一種真實(shí)呢），但是時(shí)間長河洗滌下只會留下“真人”。正如我們看完《城市之光》才會領(lǐng)悟影片開頭——滿身污垢的流浪漢躺著潔白的雕像上的深意，人們總是幻想純潔完美，但恰恰是這個(gè)看似污點(diǎn)的流浪漢成為了城市之光。

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