薩德瓦爾德［1900—1974］曾說：真正的翻譯是一種本質上帶有否定性的活動，譯者努力抹滅巴別塔計劃失敗后人類語言的淆亂。美術史譯作若能清晰而完整地傳遞原作的意思，那它就和原作一樣好。倘若它再能讓讀者帶著很大的愉悅和美感去閱讀，那它也許能成為著作，譯者也許能成為經典作家。藝術理論可以傅雷先生翻譯丹納的《藝術哲學》為例，它的語言之美可能已超過原文。

近期，浙江人民美術出版社出版了喬治·羅麗的著作《中國畫的原理》，這是“海外中國藝術史譯叢”的系列第一冊。該書試圖闡釋中國文化特征并分析其在繪畫原理中的表現。《澎湃新聞·藝術評論》(www.6773257.com)經授權刊發譯叢主編、藝術史學者范景中教授撰寫的叢書總序。

《中國畫的原理》 ?????[美]喬治·羅麗 著 劉晶晶 譯 海外中國藝術史譯叢01 | 范景中 主編
浙江人民美術出版社2022年6月出版

《中國畫的原理》內頁

20世紀80年代初，洪再新先生和我經常討論中國美術史的一些問題。記得有一次向他建議，是否抽暇寫一部中國美術史學史的著作，準備工作可以從外國研究中國美術史的文獻開始，因為海外起步得早。我當時正關注西方美術史的學術史，在想象中，若把中外都周覽一過，讓美術史來一番辨章學術、考鏡源流的參酌，或許中國美術史的格局和境界都會大變；而忽于道術的精微、群言的得失，必然盲入歧途。這也是1984年《藝術的故事》的譯稿擱淺在天津人民美術出版社，無人審稿，我便借機為之編寫箋注、推闡其義的原因。那時，正好朱季海先生發表《朗潤園讀畫記》（1984），談到喜龍仁、施派澤、羅樾和高居翰等西方學者，也提出“希望有更多的人介紹國外的研究成果，以為當前中國畫的創新作一鋪路石”。洪再新與朱先生為忘年好友，受到鼓舞，即欣然把目光投向海外。

貢布里希《藝術的故事》 天津人民美術出版社

1992年，洪再新先生努力的第一項成果完成，書名為《海外中國畫研究文選（1950—1987）》（上海人民美術出版社），這是第一部有系統地以編史的模式展示海外中國畫研究發展的著作，它以評介式的翻譯文集方式出版。為什么選擇譯文的方式，道理很簡單，在海外中國美術史已納入大學教育中的人文學科，而在中國，它只是一門附屬。中央美術學院雖然率先一步，但很快也停足了，所以我們有必要讓中國的學者了解海外的工作。轉眼間，三十多年過去了，翻譯海外中國美術史研究的論著已蔚然大觀，重要的學者像喜龍仁、方聞、高居翰等人的著作都有成套的譯本，上海書畫出版社還推出了十幾種日本學者的著述。在這種翻譯成果豐碩且頗有越界之勢的情況下，我們是仍然繼續，還是把它限制在某種范圍，防止它對我們構成威脅，或者干脆停止翻譯？對于這個問題，雖然言人人殊，但也許把它放在一個廣闊的文化視野中進行考察更為有益。

洪再新《海外中國畫研究文選（1950—1987）》

一個多世紀以來，翻譯的歷史讓我們看到，中華民族的文化建構，從某種意義上，是以一種令人無法抗拒的方式，倚重翻譯來接受他者，進行不斷擴展的，因此，我們是經歷過翻譯沖動的民族，并且深刻地印證了歌德的一句名言：一門語言的文化的力量不是推拒他者，而是將之吞噬。我們的語言在經歷了持續的培植、發展和活躍之后，也一如席勒所說，從“隱藏的深處［die verborgenen Tiefen］”，迸發出重生的活力，獲得了形而上的發現。

翻譯能成為一種歷史的力量顯現在文化中，但它往往不是靠一二本譯作，而是靠一批譯作來催生不同文化之間的聯系。像15世紀意大利文藝復興和古典時代之間的深刻聯系，就是通過一波翻譯古典著作的運動展現的。法國的古典主義與古羅馬文學的聯系也是如此。我們今日的中國美術史即是經歷了或正在經歷著一次翻譯的熱潮才形成今天的面貌。我們翻譯外來的著作，不只是獲取有益的信息，而是在互化互生中讓強健的靈魂隨之流動［Interinanimates two soules/The abler soule which thence doth flow］。因此，有時表面看來過時的信息，甚至錯誤的信息，在某種語境中，也會讓人有意外的驚奇。楊思梁先生告訴我們，即使像一部出版于1908年的英國學者賓雍［Laurence Binyon，1869—1943］的《遠東繪畫史》［Painting in the Far East］那樣陳舊的書，也能幫助我們理解中國藝術理論對世界文明的貢獻。大名鼎鼎的批評家羅杰·弗萊正是閱讀賓雍的著作，汲取“六法”的理論，才為其理論賦予了一種石破天驚的空谷之音，讓西方世界認識到不僅塞尚的畫中流動著氣韻，即使“波蒂切利，在本質上也是一位中國藝術家。他依靠線性韻律來組織構圖，而且其韻律具有一流中國畫所展示的那種流暢，那種優雅輕松”。借用氣韻生動的觀念，弗萊還覙縷了從文藝復興到當代的一連串的畫家。

賓雍 《遠東繪畫史》

賓雍的故事還不算完。杜姆［Thomas Leslie Dume］在博士論文《葉芝的閱讀》［Yeats: A Survey of his Reading，1950］中講道，《遠東繪畫史》也把愛爾蘭詩人葉芝帶入大英博物館，帶入中國藝術，并化進他的詩歌創作，我們熟悉的吟詠藝術意蘊的名篇《天青石雕》［Lapis Lazuli］就足供佳例。

另一位主攻美術史的東方學者費諾羅薩［Ernest Fenollosa，1853—1908］對我們來說已然是位陳舊的人物，但不要忘記他對波士頓中國藝術收藏所作的奠基性貢獻，也不要忘了他對中國書寫的興趣所留下的遺作《中國書寫文字之為詩歌媒介》［The Chinese Written Character as a Medium for Poetry］，那部書激蕩起龐德［Ezra Pound，1885—1972］的靈性，促使他翻譯了名為《華夏集》［Cathay，1915］的中國古詩。有意思的是龐德不懂中文，更不要說中國古詩，但他通過觀察中國文字而改變了自己的語言感覺，并為英美現代詩歌的節奏定下格局。又一位精通中文，也研究中國繪畫題詩和印章、在大英博物館供職的亞瑟·韋利［Arthur Waley，1889—1966］，看到龐德翻譯的《長干行》，涌起興致，也迻譯為英文。第一句“妾發初覆額”，龐德的文字為：While my hair was still cut straight across my forehead，韋利給出的是：Soon after I wore my hair covering my forehead；評者認為前者更精確，更有意象；而著名的不妥之句At fourteen I married My Lord you，卻恰好表達了不知禮節的孩子的特有口氣，一副燦然的天真；一痕傳神之筆，韋利卻沒有抓住。龐德善于吸收中國文化的姿色與體態，即使錯了，也給人啟迪。這讓我們想起中國美術史中的類似情況。

費諾羅薩《中國書寫文字之為詩歌媒介》

《華夏集》

高居翰先生的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》是我非常敬佩的一部杰作，第三章討論吳彬、西洋影響及北宋山水的復興中有一個假設：晚明的一些畫家因看到西方繪畫而改變畫風，其中吳彬是一位受影響既深且早的畫家。具體說就是，吳彬1570年到南京，直到17世紀20年代去世為止，主要往來于南京與北京兩地，故有機緣與傳教士接觸，極有可能觀賞過利瑪竇1601年獻呈萬歷皇帝的油畫與圖畫書，例如1579年出版的《全球史事輿圖》［Teatrum Orbis Terrarum］，它們影響了吳彬的風格取向。高先生批評那種認為吳彬是對真景描寫的觀點：

縱使到了今日，中國學者仍堅持吳彬畫境之奇，乃是源自于他在福建或四川之所見，而無法歸諸為畫家心靈想象的飛躍。

高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》

我同意吳彬不是對真景寫生，但也懷疑高先生的假設，即吳彬看到西洋畫后才發展出一種奇異的風格，因為我曾看過吳彬畫于1570年之前的一幅長卷，所繪的景象奇特反常，那時他不可能見到西洋畫。不過，即使高先生的假設經不起反駁，卻依然含有豐富的洞見，是一個有瑕疵的生氣盎然的假設。它不只引起我們對吳彬的重視，還讓我們重新看待園林圖、沒骨法和凹凸畫等，尤其是北宋山水畫復興的大問題，讓我們以嶄新的眼光重新看待那一段歷史。

《氣勢撼人》不僅敏于思，而且精于言。讀這部書常常讓我想到翻譯的問題，想到不同的語言之網如何捕捉畫面中對象的問題。下面引用王嘉驥諸位先生的譯文并參照原文稍稍修改，看一看高居翰先生對王蒙《青卞隱居圖》的描述：

《青卞隱居圖》以底部河岸邊的幾排樹展開近景，然后在畫面上方以遠山峰巒為結。較為寧靜的山徑圍繞著無限擴展的中景部分，同時，卻又似乎涵攝不住其中因動態形體［dynamic forms］間的交互作用［interaction］，所產生的一股股騷動的力量。中景的部分被壓縮，成為一垂直平面［vertical plane］，排除了此中蘊藏深度［depth］暗示的可能性，使得中景和近、遠景之間無法連成整體，這樣一來，卻創造出了強烈的空間多義性［spatial ambivalence］……它汲取了郭熙傳統中的強烈而且帶戲劇性的光影［light and shadow］，以及土石造型上的有力動感……畫中表現主義的張力［expressionist tension］不僅抵制了現實實景的形貌，同時也與較正統的仿董源風格或郭熙傳統的追隨者們所可能表現的山石的含蓄且理想化的圖像［ideal images］，形成了一種拉鋸關系。

這種描述方式，我們可能已經習以為常，甚至在寫作中也會采用，幾乎忘記了它是翻譯的語言。而老派的學者顯然更習慣下面的描述：

此圖水墨山水，滿幅淋漓，山頂多作礬頭，皴法披麻而兼解索，苔點加以破墨長點，更為新奇，此乃自開生面者。其間山勢嶾嶙，林木交錯，一人曳杖步于山徑。畫左山林深處結廬數間，堂內一人倚床抱膝而坐，甚得幽致，此乃隱居之所也。按叔明作畫，多宗董巨，有時追宗右丞，界畫法衛賢。此圖全用巨然法，其荒率峭逸，而又超乎巨師之外。（《墨緣匯觀》）

兩種描述《青卞隱居圖》的文字都出自專門之家，卻創造了兩個不同的世界，人們很難想象這是面對同一幅畫的觀感。第一種描述標出外文的地方都是外來的概念，至于礬頭、破墨和皴法之類則是西方根本不存在的術語。這讓我們認識到，不同的語言之間，可以互相引導，互相啟迪，在對方的映照下，我們能夠更清楚地認識自我語言的可能與局限，意識到語言中存在的處處空白，從而理解了自身語言的運作方式。

對于美術史來說，也許更重要的是，其中還含蓄著一種翻譯中的翻譯。高居翰先生在寫那段話時，他顯然面臨著一種任務，即把事物變成名稱、把畫面變成陳述；這種“變成”的過程即是翻譯，而且是一種艱難的翻譯；因為我們不僅要用顆粒狀的分立的詞語把連續的畫面表達為語言，還要形容其筆墨和色彩，揭示出畫面上實際見不到的風格和氣韻；而語言主要處理的卻是共相和概念，詞匯表明的也是性質和類別；實際上，語言之網是一張漏魚之網，它會讓我們處處捉襟見肘，逼迫我們去追逐詞語；不過，這也正是一件幸事，否則語言會有無窮的詞匯，我們也就很難學會了。陸士龍云：“雖隨手之妙，良難以詞諭。”這是美術史家天天都能感受到的。

不知不覺，我們已進入了語言哲學的邊緣，趁著未被形而上的迷霧牢籠，還是趕緊返回翻譯的領域。從事所謂學術的人都知道翻譯學有一個假設，那就是布魯諾［Giordano Bruno］用一句夸大的短語所表達的，“翻譯生發了所有的科學”；簡言之，自然科學和人文科學的翻譯，不僅僅是信息傳遞，它還對學科的構建發揮作用。在美術界，最明顯的事例就是20世紀八九十年代《美術譯叢》所引入的觀念，例如圖式、贊助人、藝格敷詞、形式分析和圖像學等，它們對中國美術史的構建作用已不言而喻。然而，當時引入的最重要的觀念，也許是“普通知識的傳統［The Tradition of General Knowledge］”的觀念。正是這種傳統面臨著世界性的衰退，所以，翻譯顯得尤為重要。

《美術譯叢》

翻譯對于一個民族語言的塑造，大概德國最典型了，德文的誕生就是同路德的《圣經》翻譯緊密連接在一起的，因此歌德深刻地思考了翻譯的價值。他將之放在世界文學［Weltliteratur］的大背景去看待，他的信念是：“藝術和科學，跟一切偉大而美好的事物一樣，都屬于整個世界。只有在跟同時代人自由和全面地交流思想時，在經常向我們所繼承的遺產請教的情況下，它們才能得到不斷的發展。”（《箴言與沉思》頁448）他本人不但翻譯了不少世界名著，而且也關注美術史的作品，翻譯了《切利尼自傳》［Leben des Benvenuto Cellini，1797］，這是我們至今還經常述及的。正是艱辛的翻譯實踐，讓他對不可譯的困難懷有驚人的洞察：“翻譯者必須觸及不可譯；只有那一時刻，他才能對別的民族和別的語言有所領悟。”（《箴言與沉思》頁479）人們不僅無須回避不可譯，而且要尊重它，因為那正是一種語言的價值和品格。他提出的三種翻譯，盡管扎根于更深刻的理論，但是或許能夠有助于我們美術史的翻譯進入一個新的境界。

第一種翻譯讓我們熟悉外國文化，它將外語內容通過我們自己所理解的方式呈現。這種翻譯最好采用平實的散文語體。這樣翻譯的外語作品，可以潛移默化地成為我們日常生活的一部分。我們幾乎不會意識到這股在我們周圍流淌的嶄新而令人振奮的感覺。

第二種翻譯通過替換來獲取。譯者吸收外語作品的內容，并用自身的語言和文化背景構成一種新的作品以替換原作。外來的內容用本土的形式取而代之。譯者不惜代價，要讓異域的種子在自己的土壤中結出果實。

第三種是最高的、最終的翻譯模式，它力求實現譯文和原文的完全一致。這種一致意味著新的文本“并不替代原文，而是在自己的土地上發揮原文的作用［so dass eins nicht anstatt des andern, sondern an der Stelle des andern gelten solle］”。它要求譯者放棄自身文化的獨創性，由此催生出一種嶄新的“第三恩典［tertium datum］”。這樣的翻譯會遭到大眾的反對，但它仍是最高貴的翻譯。

如果把歌德的三種翻譯與嚴復的信、達、雅做一番比較，說不定能從自身的翻譯作品中反觀出許多以往看不到的珍珠。翻譯史上有一些現象可供我們參稽。文藝復興也是一場翻譯的運動，按照西蒙斯［John Addingdon Symonds，1840—1893］的說法，整個羅馬成了將希臘文譯為拉丁文的工場。布魯尼［Leonardo Bruni，1370—1444］是第一位這樣的譯者，他是同時能夠滿足希臘文原著和拉丁文譯著兩方面要求的人，但他顯然不以幫助讀者理解原文為滿足，而是有懸絕于常人的更高遠的志向，他把《伊利亞特》（IX222-603）中的三篇講演譯成演說風格的拉丁文，還在文中為荷馬獻詩一首。他翻譯的《希臘羅馬名人傳》，讓普魯塔克從此名揚天下。他注意到亞里士多德原著散文中的韻律，也重新發現了古代拉丁文中的多重結構［numerosa structura］, 這對于人文主義者模仿西塞羅式的拉丁文至關重要。另一位晚生半個多世紀的波利齊亞諾［Angelo Poliziano，1454—1494］，十七歲即寫希臘文詩歌，他自豪地將其翻譯的詩體《伊利亞特》（四卷）命名為《青年荷馬》［Homericus juvenis］，顯然，他也是以經典作家自居的。

科拉爾多［Collardeau］在18世紀末曾提出這么一個主張：“要說翻譯有什么價值，那就是它可以在可能的情況下完善原文，讓原文更美，并賦予其一種屬于我們民族的氣息，將這棵異國的植物移植過來。”換言之，一個好的翻譯會讓作品重生。

《魯拜集》是波斯哲人奧瑪·海亞姆［Omar Khayyam，1048—1131］所寫的詩集，幾個世紀都默默無聞，1857年菲茨杰拉德［Edward Fitzgerald，1809—1883］把它譯為英文，不但《魯拜集》成了名作，菲氏的譯作也成了英詩中的明珠。莎士比亞戲劇由于有了朱生豪先生的譯本，盡管后譯者大有人在，但在中國要想讀莎翁，似乎仍以朱氏的譯本為經典之作；不看譯本，只要想想朱生豪投入的生命就令人震驚，他像是博爾赫斯筆下的梅納爾：“殫精竭慮、焚膏繼晷地用一種外語復制一部早已有之的書。草稿的數量越來越多；他頑強地修訂，撕毀了成千上萬張稿紙”［Pierre Menard, Author of the Quixote, 1939］。藝術理論可以傅雷先生翻譯丹納的《藝術哲學》為例，它的語言之美可能已超過原文，因為哈斯克爾教授告訴我們，丹納的語言不是那么卓拔。它們雖是翻譯，卻似乎像是一種神圣的婚禮：菲氏翻譯《魯拜集》成為真正的《魯拜集》，朱生豪翻譯莎士比亞成為真正的莎士比亞，傅雷翻譯《藝術哲學》成為真正的《藝術哲學》；它們在一個特定的歷史時刻，似乎堪與原作相埒，成為不朽之作，哪怕之后再有重譯，也只能在婚禮中做個伴郎或伴娘；身為譯作卻是文學史或學術史上舉足輕重的譯作，是成為著作的譯作，而不是單純作為文獻或介紹性文本存在的謙卑譯作。

薩德瓦爾德［W. Schadewaldt，1900—1974］曾說：真正的翻譯是一種本質上帶有否定性的活動，譯者努力抹滅巴別塔計劃失敗后人類語言的淆亂。美術史譯作若能清晰而完整地傳遞原作的意思，那它就和原作一樣好。倘若它再能讓讀者帶著很大的愉悅和美感去閱讀，那它也許能成為著作，譯者也許能成為經典作家。至于我們的領域現在是否有或將來可能有此種譯作和譯者，只有耐心地等待時間淘洗出的答案了。1603年弗洛里奧［John Florio，1553—1625］翻譯的蒙田文集出版，卷端有一首丹尼爾［Samuel Daniel，1562—1619］寫的序詩：

It being the portion of a happie Pen,

Not to b’invassal’d to one Monarchie,

But dwells with all the better world of men

Whose spirits are all of one communitie.

Whom neither Ocean, Desarts, Rockes nor Sands,

Can keepe from th’intertraffique of the minde,

But that it vents her treasure in all lands,

And doth a most secure commercement finde.

Wrap Excellencie up never so much,

In Hierogliphicques, Ciphers, Caracters,

And let her speake never so strange a speach,

Her Genius yet finds apt decipherers…

詩的大意說：

要讓筆桿歡快起來，就不應受專斷的牢籠，而應與天下更高尚的具有大同精神的人同在。海洋、沙漠、巖石都阻擋不了心靈的交通，她要在各地撒遍精神的珠璣。永遠不要用密碼字符將人類的精華包裹，也不要使用古怪的語言，而是讓她的天才得到恰當的轉述。

它點出了翻譯的人文價值，這就是不受晦澀之物干擾和破壞的世界性的偉大的精神交流。歌德歡呼這種精神交流，因此他對翻譯活動給予高度的評價，他說：“翻譯活動無論有多么不足，但它仍然是世界交換市場上的一項最重要、最值得尊重的活動。《古蘭經》說真主為每個民族都派遣了一位使用他們語言的先知。所以，每一個譯者都是他的民族的先知。”

帕茲 ［Octavio Paz，1914—1998］說：我們的時代，我們的個人感覺，都浸沒在翻譯的世界中，或者更確切地說，這個世界本身就是對其他世界的翻譯，對其他體系的翻譯［Our age, our personal sensibilities, are immersed in the world of translation or, more precisely, in a world which is itself a translation of other worlds, of other systems］。處在這樣一個時代，人們或因寄所托，或受命譯寫，而美術史家整裝到海外旅行，帶著審美的眼光，盤桓在他國的花園，采集美麗的花朵，把它奉獻給自己的祖國，讓異域的花朵也來裝飾我們的文明。這也許就是美術史著作翻譯的意義了。

2022年4月