我首先承認，約翰·薩考斯基（John Szarkowski）寫過的最有趣的文章之一，是他的《威廉·埃格爾斯頓導讀》（William Eggleston’s Guide）的前言。我覺得這很有趣，因為，雖然薩考斯基可以直觀地看到埃格爾斯頓作品的優點，但他也發現這令人困惑，很難用文字說明。他的文章探討了這種困惑感，以及尋求理解。我對志賀理江子（Lieko Shiga）的新書——《螺旋海岸》攝影集（SPIRAL COAST/album）——也有同樣的感覺。我認為它很特別，但不確定為什么。

志賀理江子以一種完全不同的風格，成為日本攝影界的后起之秀。大家最喜歡的日本攝影師川內倫子（Rinko Kawauchi），她是平靜和低調的，而志賀是華麗和表現主義的，利用每一個技術技巧，同時使用紀實和編導式攝影手法。她的影像與其說是展示一種風格，不如說是張揚一種感性。這種感性是富有詩意的、洋溢的、無窮創造力的，當然不是一種羞怯。2008年，她憑借《潟湖》（Lagoon）首次引起注意，現在看來，她將憑借自己雄心勃勃的新項目《螺旋海岸》鞏固其聲譽。（搜索關注微信公眾號：藝術攝影家，閱讀觀看更多精彩攝影作品。）

《螺旋海岸》（目前有三本書）項目始于2008年，當時志賀搬到日本宮城縣北釜（Kitakama）的一個小社區居住。她被邀請成為村里的攝影師，這意味著記錄宗教節日和其他標志著一年過去的社區活動。北釜位于一片由沙丘和松樹組成的區域，志賀將其命名為“螺旋海岸”，這成為她工作的巨大靈感來源。該地區受到2011年地震和海嘯的重創。志賀失去了她的工作室和她為社區拍攝的許多照片。更糟糕的是，居住在那里的107個家庭中約有60人喪生，村莊被夷為平地。

《螺旋海岸》可以說是執行了紀念功能，如此，雖然簡化了一個極其復雜的作品。通常情況下，攝影是一種聲稱并堅持某種東西的行為——記憶，證據，關系，世界。在這里，媒介似乎確實實現了這一要求，盡管在這種情況下，它是一種矯正的行為——一種在生活繼續之前的紀念和沉思行為。

志賀以非常積極的方式做到了這一點。這不是被動的過程。與其說她在記錄世界，不如說她在重塑世界。與其說她在捏造照片，不如說她在占據照片。從這一點可以看出，志賀并不是一個現實主義攝影師。構成《螺旋海岸》項目的另外兩本書，則更直接地處理了北釜社區，但《迷幻》（trippy）(使用60年代的方言)是最個人化、詩意的幻想之旅。

這當然是一首黑暗的詩。志賀的照片似乎主要是在暮色中拍攝，整個環境感覺是黑暗和不確定的。看起來都不像是真的。許多照片都很暗，甚至模糊。閃光燈沒有完全覆蓋畫面，產生了令人不安的漸暈效果。因此，在許多照片中，圖像似乎只有一半，轉瞬即逝，難以言喻，像是模糊的記憶。

這本書充滿了幻覺和陰影，從洪水中被搶救出的受損快照中忽隱忽現、令人沉痛的畫面，到花和葬禮中涉及的生命不確定性，比如海灘上一具被沖走的尸體的重復畫面。然而，在這種黑暗情緒中，也有一種奇怪的狂喜成分。志賀既是攝影師，也是大地藝術家或雕塑家。這本書的一個中心隱喻，即她用松枝在沙子上掃出螺旋形和其他圖案，這可能與冥想功能，以及京都著名的龍安寺方丈庭院的日常掃除相呼應。

像許多重要的攝影書一樣,《螺旋海岸》似乎既關乎攝影師與世界的關系，也關乎攝影師與攝影的關系。看起來，志賀與其說是利用攝影來審視她與世界的關系，不如說是利用世界來探索她與攝影的關系。當然，她關心這個世界，尤其是北釜社區。然而，她的圖像的奇特性和華麗性，使她成為我見過的最具表現主義的攝影師之一，這讓我對它們感到不舒服(以一種好的方式)，因為我通常不太傾向于寫意主義，而志賀的作品從根本上說是一種當代寫意主義。

攝影的挑戰之一是它涉及客觀存在。如果你想用這個媒介來談論你在這個世界上看不到的東西，比如感覺、關系或記憶，你必須找到一種融通方式，用沃克·埃文斯（Walker Evans）的話說，“不僅是隱喻和象征，還有悖論、游戲和矛盾。”

志賀不僅構建了一個密集而隱晦的敘述，而且還有一整套攝影策略——半抽象舊照、照片繪制、雙重曝光，以及正片負沖以產生奇怪的顏色失真。幾乎沒有一張照片是一樣的。但這本非凡的書，是由志賀獨特的感性組合在一起的，時而哀傷，時而沉思，時而黑暗，時而嬉戲，時而狂喜。其結果是一個龐大的、雄心勃勃的、情緒化的作品。雖然有些令人困惑，但非常優秀。