在美術(shù)史學(xué)者巫鴻的新書(shū)《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》中，講述了從遠(yuǎn)古時(shí)代至唐代末期的早期中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展、不同時(shí)代繪畫(huà)的風(fēng)格和特點(diǎn)。他有意識(shí)地突破卷軸畫(huà)的范圍，把“中國(guó)繪畫(huà)”的概念擴(kuò)大，在材料上把彩陶、壁畫(huà)、屏幛、貼落和其他類(lèi)型圖畫(huà)都包括進(jìn)來(lái)。本文節(jié)選自《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》一書(shū)，探索了繪畫(huà)“平面”概念出現(xiàn)之前的繪畫(huà)史：先人在堅(jiān)硬的石山上鑿刻出無(wú)數(shù)圖像，這些富有想象力的圖像蘊(yùn)含了他們的宇宙觀，講述了他們的生活。

幾十年前，人們所掌握的中國(guó)境內(nèi)最早的繪畫(huà)實(shí)例還只是新石器時(shí)代的陶器紋飾，但近年來(lái)中國(guó)許多省份發(fā)現(xiàn)的“巖畫(huà)”——這是對(duì)刻劃或繪制在山崖和巖石上的物象或符號(hào)的統(tǒng)稱(chēng)——使美術(shù)史家得以將中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的起源追溯至舊石器時(shí)代（距今約250萬(wàn)—約1萬(wàn)年）。這些發(fā)現(xiàn)之中包括許多動(dòng)植物形象、幾何圖像，以及人形或類(lèi)人形，有些堪稱(chēng)鴻幅巨制。內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)是時(shí)代最早的這類(lèi)作品之一。在那里，先人們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)1萬(wàn)年左右的時(shí)間中創(chuàng)作了無(wú)數(shù)圖像，其中一群竟布滿高70米、寬120米的一面山崖。這些巖畫(huà)連接重疊，把整個(gè)山體化為一條東西長(zhǎng)達(dá)300公里的畫(huà)廊。它們?cè)跁r(shí)間和空間上的巨大跨度透露出宗教信仰或巫術(shù)的存在，因?yàn)橹挥袑?duì)超自然力量的憧憬才可能使人們一代又一代做出如此堅(jiān)持不懈的努力，在堅(jiān)硬的石山上鑿刻出成千上萬(wàn)幅神秘圖像。在陰山線刻中，光束環(huán)繞的圓形似乎表示太陽(yáng)；海濱城市連云港附近的巖畫(huà)遺址中也發(fā)現(xiàn)了此類(lèi)圖像，但表現(xiàn)的卻更可能是植物的果實(shí)。所有這些以及其他巖畫(huà)似乎反映了世界上許多史前人群的一種共有信念，即人類(lèi)是宇宙眾生的一部分，宇宙的其他組成部分，如動(dòng)物、植物、河流、山脈以及天體，也都具有內(nèi)在生命。他們相信通過(guò)把這些客體轉(zhuǎn)化成可視的圖像，人類(lèi)可以影響宇宙的自然進(jìn)程。

內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)。舊石器時(shí)代

江蘇連云港將軍崖巖畫(huà)。新石器時(shí)代

云南省滄源發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)則描繪了人類(lèi)的活動(dòng)，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰(zhàn)爭(zhēng)。畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的弓箭表明其創(chuàng)作時(shí)期較晚，因?yàn)槿祟?lèi)直到新石器時(shí)代才發(fā)明這種武器并將其運(yùn)用于經(jīng)濟(jì)及社會(huì)生活。這里巖畫(huà)的構(gòu)圖也更為復(fù)雜——我們看到的不再是單個(gè)和重復(fù)的圖形，而是相互關(guān)聯(lián)的具有動(dòng)感的人像。其中的一幅尤其意味深長(zhǎng)：它似乎繼承了早期崇拜太陽(yáng)的傳統(tǒng)，但象征太陽(yáng)的不再是簡(jiǎn)單的圖像符號(hào)，而是容納了一個(gè)一手持弓、一手持棒的人形的圓形天體。太陽(yáng)旁邊是一個(gè)頭戴高大羽飾的人物，可能是個(gè)巫師或首領(lǐng)，他手中拿著的物件和天體中的人形所執(zhí)完全相同，似乎正通過(guò)重現(xiàn)這個(gè)天人形象以凝聚太陽(yáng)的神力。

太陽(yáng)神巫祝圖。云南滄源崖畫(huà)，新石器時(shí)代

隨著構(gòu)圖的復(fù)雜化，巖畫(huà)中也出現(xiàn)了越來(lái)越多的日常生活場(chǎng)面。有時(shí)一幅畫(huà)描繪了濃縮的狩獵過(guò)程：弓箭手張弓搭箭，瞄準(zhǔn)水牛、山羊、麋鹿或老虎。有的畫(huà)面則表現(xiàn)了社會(huì)生活場(chǎng)景，其中人物眾多，似乎整個(gè)村落正在舉行某種集體活動(dòng)。滄源遺址中保存最完好的一幅巖畫(huà)由三部分組成：下部描繪一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗，中部表現(xiàn)人們與動(dòng)物一起和平地生活，上部則為宗教儀式中的舞蹈場(chǎng)面。最后這個(gè)場(chǎng)面由一人領(lǐng)舞：此人處于中心位置，身材高大，佩戴頭飾—這些特征都表明他的特殊身份。繪畫(huà)者有意識(shí)地賦予整幅構(gòu)圖一種層次感：他在畫(huà)面中心劃了一條短線以表示地面，人畜站立其上。有趣的是，從內(nèi)容和構(gòu)圖來(lái)看，這幅巖畫(huà)與公元前6 世紀(jì)出現(xiàn)的畫(huà)像銅器上的圖像很有相似之處。

舞蹈牧放戰(zhàn)爭(zhēng)圖。云南滄源巖畫(huà)，新石器時(shí)代

學(xué)界對(duì)巖畫(huà)的研究開(kāi)始不久，許多問(wèn)題尚待探討。最困難的一個(gè)課題是確定它們的準(zhǔn)確年代和發(fā)展過(guò)程—迄今為止，只有彩繪圖案的植物顏料可以通過(guò)科學(xué)方法測(cè)定大致年代，各種對(duì)巖畫(huà)進(jìn)化過(guò)程的推測(cè)多基于研究者本人的美學(xué)判斷，這些作品與以后繪畫(huà)的關(guān)系也有待進(jìn)一步研究。值得注意的一點(diǎn)是：所有現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)均分布在邊遠(yuǎn)地區(qū)，而非中國(guó)文明中心的黃河和長(zhǎng)江下游地帶。但這些圖像的發(fā)現(xiàn)填補(bǔ)了中國(guó)繪畫(huà)研究中的一大空白，證明了這片大地上繪畫(huà)發(fā)展中的一個(gè)重要時(shí)期和環(huán)節(jié)。在此期間，人們開(kāi)始為創(chuàng)造圖畫(huà)形象付出巨大努力，但“畫(huà)面”的概念尚不存在——山巖的表面在繪制之前并未進(jìn)行任何加工處理，畫(huà)者在繪制圖像時(shí)也不受邊界的限制，而是隨著想象的驅(qū)使無(wú)限馳騁。

廟底溝類(lèi)型彩陶盆。新石器時(shí)代仰韶文化，河南陜縣廟底溝出土

有邊際界定并事先進(jìn)行加工的繪畫(huà)“平面”的出現(xiàn)，與兩類(lèi)新石器時(shí)代人工制品——陶器和建筑——的發(fā)明不可分割。這兩類(lèi)人工制品一經(jīng)產(chǎn)生，具有創(chuàng)造性和想象力的史前藝術(shù)家們就發(fā)現(xiàn)它們是絕好的作畫(huà)之處，遂開(kāi)始在其上酣暢地描繪，并參照器物和建筑的形狀設(shè)計(jì)和組合圖形，使圖像與它們的承載物在形式上吻合。在中國(guó)，這一重要發(fā)展首先由仰韶文化的彩陶器物體現(xiàn)出來(lái)——這是公元前5000年至前3000年黃河流域的一個(gè)重要新石器文化。早期仰韶文化的彩畫(huà)陶器一般被分為半坡類(lèi)型和廟底溝類(lèi)型兩種，雖然地層學(xué)證據(jù)表明廟底溝陶器晚于半坡陶器，但二者迥然相異的裝飾風(fēng)格和設(shè)計(jì)觀念表明它們屬于截然不同的視覺(jué)思維和藝術(shù)傳統(tǒng)。

人面魚(yú)紋彩陶盆

在河南廟底溝遺址發(fā)現(xiàn)的陶盆上，一系列變化的弧形紋和波紋充滿了器腹至器口之間的水平裝飾帶，這些具有動(dòng)感的紋樣引導(dǎo)觀者的視線沿器物表面平行移動(dòng)。然而，繪制半坡陶盆的藝術(shù)家則將器物內(nèi)表嚴(yán)格地分為四個(gè)等份，據(jù)此繪制兩兩對(duì)稱(chēng)的圖像，又以幾何圖案將陶盆的邊沿分為八個(gè)部分。半坡藝人所遵循的因此不是連接和動(dòng)態(tài)的原則，而是分割和對(duì)稱(chēng)的方式。但這兩種風(fēng)格之間存在著一個(gè)共同點(diǎn)，就是力求使紋飾和器物的形狀相吻合，以增強(qiáng)器物的三維立體感。

《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》一書(shū)封面

（本文經(jīng)授權(quán)節(jié)選自《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》一書(shū)，巫鴻著，世紀(jì)文景 上海人民出版社）