【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人為中英文學界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請新加坡國立大學歷史系博士、暨南大學國際關系學院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學人一同討論其新著《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為評論文章。

1960年代潮劇演員姚璇秋練功圖（攝影：洪風）

自有華人下南洋以來，戲班便沿著商路在東南亞表演。張倍瑜博士借助新加坡國家檔案館、廣東省檔案館、汕頭市檔案館等機構的館藏以及中英文報刊，輔之以回憶錄、志書、口述材料等，描繪了中國劇團在南洋的巡回表演歷程，成書《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（下文簡稱《劇團》），探究中國與僑民的多重聯系。細細閱讀不同劇團在這七十年里的經歷，我們會發現這些劇團并非只是一面鏡子，僅能被動地反映社會運動和政治事件；中國與離散地（diaspora）的聯系，并非只有中國沖擊、離散地華人回應一種模式；離散地的劇團與當地社會的關系，更不是只能被動適應。張著向讀者講了幾個劇團的故事，他們或是討生活、或是奔走呼號、或是落實政治任務，游弋于南洋。

在本書中，作者引導讀者思考：這些劇團來自中國何處，巡回演出時與中國形成什么聯系？他們互相之間又有何關聯？這種跨國流動傳播了什么思想、形成了什么實踐？他們的表演如何塑造和重塑各個離散地在不同時期對中國的理解以及對自身身份的認同？在中國與東南亞離散地華人的互動過程中，戲劇和劇團扮演了什么角色？雖然海內外的戲劇史研究頗具規模，但是這些問題并未被很好地回答。漢語學界既有研究的問題在于，或是秉持中國中心觀，將離散地的戲曲視為原鄉（native place）的附庸，未能體現離散地與原鄉的互動；或是淡化了其他文化對離散地戲曲的影響；或僅是描述性地展現東南亞悠久的戲曲表演歷程；或是忽略了戲曲行業的自主意識，認為戲曲與國家的關系是被動的，由后者單方面影響前者，因而忽視了兩者之間的相互作用。英語學界關注離散地不同方言社群的戲曲，多用力于離散地和原鄉的聯系上，無意中忽視了離散地和其他文化的互動。

張著研究1900年代到1970年代中國劇團在離散地的巡回表演，大致以冷戰為界，分為兩大部分。第一部分共四章，探討20世紀初至1930年代末游埠于中國-東南亞走廊（Sino-Southeast Asian Corridor）的巡回劇團。第二部分共三章，討論在冷戰時，戲劇如何作為紐帶，連結起社會主義中國和離散地。

在第一章，作者向讀者介紹了劇團在海外巡回表演的場所——離散地的寺廟、戲園、游樂園等中國戲劇空間是如何生成的。在離散地，寺廟戲臺和戲園的形制并非直接效仿原鄉或西方，都經歷了以原鄉建制為藍本，然后在殖民法規的監管下逐步改造原有建筑的歷程。這說明了當地華人不斷在自身禮俗的需求和殖民社會的要求中尋求平衡。1920年代興起的游樂園則帶有明顯的多元特征：在這個文化公共空間里，人們也可以觀賞到其他的族群文化（ethnic cultures）；與園方的合約敦促戲班在南洋這個多文化情境里推陳出新以招徠觀眾；游樂園跨國經營的方式促成了劇目的多地巡演；園方掌握多種娛樂資源，也促進了電影和戲曲的互動。以往學界的研究多著眼于母國與各離散地之間的活躍互動，在研究離散地和全球的聯系上較為薄弱。張著在本章中不斷強調中國-東南亞走廊不僅是原鄉和離散地之間的紐帶，也是南洋各個定居點（Nanyang settlements）之間物資和思想多向流動的路徑。作者在游樂園的論述中，借助邵氏公司橫跨上海、香港、吉隆坡等地的版圖闡明了粵劇流通的故事，這也勾起了筆者的好奇：原鄉毗鄰但語言不同的劇種，諸如粵劇和潮劇，寓居于同一離散地時是否有互動？

在接下來的章節里，作者分析了三類劇團，1900-1930年代由汕頭到曼谷的潮劇戲班、1928-1929年赴南洋演出的中華歌舞團和1938-1939年在英屬馬來亞活動的救亡劇團，旨在闡釋當地的社會條件和政治環境，如殖民政策、社群情況等如何影響劇團的流動和表演方式。

承接第一章，在曼谷早有大量來自潮州府的華人、形成潮州人口模式的情況下，他們所建的寺廟、劇院為潮劇演出提供了場所。第二章討論了游埠于曼谷的潮劇戲班在當地如何運作、生存，他們的經歷表明原鄉與離散地的關系并不能簡單套用“沖擊-回應”論。隨著各類條約的簽訂和汽船、鐵路的發展，曼谷不僅是華人流通的樞紐，也成為離散地潮劇的“轉運中心”，下南洋的路徑即是戲班巡回的路線。此時，離散地的宣傳多附麗于戲班在故土的名聲：標榜本國、強調原汁原味與戲的藝術品質好劃上了等號。但是，在與原鄉的互動中，南洋的潮劇并非一直被動地扮演故土的影子。娛樂公司的興盛帶來激烈的競爭，戲院一改固定抽成的方式，用按比例付資的方式將經濟風險轉嫁給戲班。身處離散地的戲班不得不在劇目、服裝和道具上各顯神通地出新，頗有欣欣向榮的態勢。除了原鄉給潮劇帶來的有關故土的浪漫色彩之外，上海風尚以其現代化和國際化特征也成為離散地戲曲追逐的對象。曼谷的商人羨于上海使用機械道具產生的巨大利潤，聘請舞臺設計師由滬到暹。不過，有別于上海的大劇場，普遍存在于曼谷的小型劇院缺乏空間和設備，復雜機械道具的運用讓它們難以回本。因此，南洋的劇院更偏愛靈活的布景，配合生動的演出名聲大噪。離散地戲班在東南亞的口碑成為在原鄉演出和斗戲的噱頭，在上海也因為其在南洋的知名度而大受青睞，與原鄉勾聯的原汁原味反而不為滬上報刊所重。此外，二十世紀二三十年代泰國當局對童伶的管制，也成為1950年代的新中國戲改潮劇廢童伶的論據。南洋的巡回戲班表明，原鄉與離散地之間的關系是回環互動，并非單向輸出與被動接受。

第三章講述了黎錦暉創辦中華歌舞團并于1928-1929年赴南洋演出的經歷。黎錦暉重視民間的曲調、樂器，也看重西方音樂；主張將國語運動的成果運用于音樂領域，以白話演唱歌曲使文明成果瑯瑯上口，通過平民音樂教育建立民眾的公民意識。黎氏此行，一是為了給自己的學校籌措資金，二是要向南洋同胞宣傳祖國的語言、文化。在五四文人的想象里，南洋經濟富庶但文化貧瘠，對現代化的祖國一無所知。黎錦暉的中華歌舞團在上海的現代城市環境中建立起來；在南洋的演出中，它不僅表演商業化的大眾娛樂節目，也突出國旗、國父等符號——既有民族主義理念支撐，又帶有商業文化的色彩。在新加坡和馬來亞，得益于南洋商人劉廷枚居中協調，中華歌舞團的演出比較順利；當劉氏的工作由其他人接手后，因為缺乏足智多謀的當地聯系人，黎錦暉一行在荷屬印度陷入混亂。各殖民政府的管控政策寬松有別，當地聯系人居中調解對于維持中國與南洋的聯系之重要性可見一斑。南洋華人對中華歌舞團的反應十分微妙。因為它以國語（Mandarin）表演，且主題、風格對于講方言的東南亞華人而言過于陌生，并不足以喚起普通華人的國家認同；高額的票價也使此行脫離了華人勞工。但是，土生華人（Peranakans）身上兼具馬來習俗、華人傳統和西方現代文明的特征，中西雜糅的表演引起了他們的興趣；在受過國內教育的華人校長的幫助下，中華歌舞團在華文學校（Chinese schools）頗受關注；在林文慶倡導儒學復興運動的契機下，中華歌舞團也成為當地知識階層的華人推行改良的論據。中華歌舞團為期一年的巡演將南洋的信息帶回了中國，促成了母國與僑民之間的對話；其復雜性和多樣化，也塑造了黎錦暉的世界觀；黎錦暉的作品在國內受到左翼的批評，但在東南亞卻受到贊賞，這體現了南洋華人的世界主義與五四知識分子的現代主義之間的差異和對話。

第四章探討1930年代末武漢合唱團、新中國劇團等救亡劇團在離散地的處境，以及僑民如何回應救國號召。武漢合唱團等救亡團體在不熟悉馬來亞、缺乏社群聯系的情況下，之所以能成功巡回演出，南洋各屬華僑籌賑祖國難民大會等華人組織頗有幫助。不過，因為救亡劇團缺乏當地官方認可，所以他們與這些協會的聯系也比較松散。這迫使他們加強了與當地商企、同鄉會的聯系，這種社群關系也幫助他們凝聚各地的劇團。與受國民黨認可的武漢合唱團不同，和中共聯系密切的新中國劇團在馬來亞受到更嚴密的監管——因為殖民當局認為，文藝是左翼勢力動員無產階級的武器，故而時時保持警惕。新中國劇團被迫輾轉于新馬等地，這種比武漢合唱團更迂回的經歷表明，盡管國民黨與中共在戰時有統一戰線，但是殖民勢力的跨國監視網絡始終在運轉，防止反殖運動興起和共產黨滲透。由此，救亡劇團在離散地采取了很多本地化的策略，既為了規避殖民當局的鎮壓，也為了喚起僑民對戰火中國的共情。劇團的本土化策略使愛國主義與離散地情境相榫合，東南亞華人除了與救亡劇團互動、捐贈物資之外，成立服務團回中國抗戰更是體現了原鄉與離散地的回環關系。抗日戰爭不僅聯合了國共、城鄉、南北的戰線，也結成了離散地華人與祖國的聯盟。

第一部分談及的劇團的表演風格截然不同，有自身獨立的發展線索。本篇既涉及了劇團的經營者，又探討了戲劇的消費者；既討論了人口模式，又關照了地域問題。但是本書受限于材料等因素，不免仍有遺憾：由于史料在不同的年代、團體、階層分布不勻，作者不得不在成書時不斷根據資料豐富與否調整敘述的重點，這也導致了一些討論只給人敲了邊鼓之感。例如，為了讓讀者了解離散地的演出平衡了當地各族群的審美，作者描述了Bangsawan劇團吸收了阿拉伯、馬來和中西文化，暹羅女演員的表演帶有印度文明的烙印、春節表演上有馬來音樂等現象（頁33），并以檳城為例，說明當地的劇場有現代化、標準化的趨勢并且在各個族群間互相開放。筆者認同各個族群飛地（ethnic enclaves）中的劇場互相開放確實是中國劇團能與全球產生聯系的條件之一，然而開放場地與形成全球聯系之間，如何建立必然的關系？中國劇團到其他族群的劇場演出、中國劇場上演其他族群的戲劇，互相之間有何影響？中國劇團在這種多族群的背景下，其演出改變了什么留下了什么，說明了什么問題？作者枚舉了上述現象之后本節戛然而止。史料的分布不均阻礙了本書更深刻地剖析東南亞華洋與當地人雜處的演出環境，給人言猶未盡之憾，頗為可惜。

自第五、第六章開始，本書轉入第二部分，討論冷戰時期的戲劇紐帶。1950年代，人民政府推行戲改，將斯坦尼斯拉夫斯基體系引入潮劇。1960年，政府組織潮劇團訪港，以期對外展示社會主義文化的成果；國有潮劇團帶此行帶上了外交色彩。盡管立場不同的報刊在意識形態上互相攻訐，但是右翼刊物仍然微妙地承認劇目的藝術價值。這次接觸也在美學上影響了香港潮劇電影——香港左翼制片人開始與內地劇團合作，作為社會主義文化成果的潮劇被電影業吸收后包裝后銷往東南亞。香港和東南亞的左翼、非左翼（non-leftwing）電影公司、制作人都是促成潮劇電影流通的關鍵；潮劇電影由此獲得跨國的商業成功，擴大了影響力。香港右翼電影制作人則因為1950年代美泰政治上的親密，轉而與泰國的潮劇戲班合作，泛華文化主題（pan-Chinese cultural themes）的表演彰顯了國民黨在當地華僑中仍可代表中國的權威性。潮劇電影在新加坡的發行量則表明當地的左右之爭可能不如想象中鮮明，新加坡思考的重點在于潮劇的馬來化，希望以之與當地民眾的現實對話。得益于香港在冷戰中的特殊地位，潮劇吸引了內地、香港、曼谷等地的人才，在商業環境中發揮他們的藝術技藝。潮劇電影的制作與流通揭示了香港、曼谷、新加坡等地的復雜性，冷戰文化、跨國的制作人和劇團共同造就了這一特征。

根據林立博士的研究，二十世紀二三十年代，南洋當局對童伶的管制使得女小生在東南亞出現、盛行；新中國1950 年代要求取消童伶制，潮劇戲改則催生了大小生。女小生的音高等條件與童伶相近，在東南亞廣受觀眾好評；而且用女小生替換童伶也不至于傷筋動骨，因為不需改動潮劇的音樂，包括曲調、伴奏樂器（主樂器為二弦，其音色高而清亮，與童伶嗓音互相協調）等。但這也意味著女小生的出現只是遷就和適應潮劇原有的規格，在推行戲改的時代看來是思想保守的表現。因此，新中國的潮劇戲改嘗試由成年男性演小生（稱之為大小生）。但是大小生一開始并不叫座，幾經改造后依靠傳統潮劇小生和鈿聲的唱法，加上傳統小生的表演功底才站穩腳跟——這種新聲腔其實是對潮劇傳統藝術的利用和重構。嘗試規避女小生和推行大小生是戲改干部、藝人、觀眾三方的博弈，其背后牽扯的是藝術傳統、欣賞習慣、改造力量之間復雜的較量（參見林立的博士論文《從舊戲到新劇——以潮劇傳統藝術傳承鏈的演變為例》）。筆者好奇的是，二十世紀五六十年代時，大小生的作品是否曾進入東南亞市場？如有，看慣女小生的南洋市場對其藝術評價如何？這種政治環境下催生的新聲腔是否引起關注？張倍瑜博士也提到，新中國的潮劇團向海外宣傳了“社會主義特色的‘傳統文化’”，其“傳統性”更多的是對內容的“優化”和“改良”，甚至刺激了離散地潮劇團的改革，“本地潮劇團紛紛提出要模仿新中國的戲改，剔除他們表演中不合理的元素”；在此筆者很感興趣的是，離散地潮劇團界定“不合理元素”的準繩是什么？

第七章討論后殖民時代的東南亞如何處理中國性（Chineseness）的問題。冷戰時，中國性幾乎成為“危險”的象征。馬來（西）亞政府實行親馬來族的政策，新加坡則堅持多種族政治。在這一背景下，香港左翼劇團受政府之邀演出。劇團一方面淡化激進的思想，一方面將中國性轉化為當局與當地華人精英對話的需求，以尋求當地政府、華人和自身的平衡點。邀請香港左翼劇團可以視為兩地政府為了安撫華人民眾而做出的協調之舉，也可視為當局為了國家建設而對族群關系的重新建構。

以往學界對中國性的理解多以中國或離散地華人為視角，在認同（identity）與同化（assimilation）的問題上著力較深。張著注意到離散地當局同樣關注中國性，只是當局更致力于利用這些特性制定華人政策。《劇團》論述的依據主要是新加坡國家檔案館的中英文檔案和《海峽時報》（The Straits Times）、《南洋商報》、《星洲日報》、《大公報》等英文、華文報紙，這些報紙記錄的文娛充分體現了離散地華人融入當地社會的努力。不過其成效如何，只從中英文報紙出發恐怕難以周全地回答。這些華人政策實施后，馬來人、泰人、印度人對華人的看法如何？離散地華人的處境是否有改善？如有機會借助其他族群文字的報紙，或許有機會更深入了解其成效。如果只是利用中英文報刊討論這些問題，恐怕本處講述的只是當地對華政策的歷史，以及政府和華人知識分子如何看待這些政策的故事。

作者重視“‘危險’的接觸”（‘dangerous’reaching out）這一體驗，并將它作為第二部分的標題，引導讀者體會冷戰時空下劇團面對反殖民主義、共產主義、種族騷動、后殖民時代新馬國家建設多重力量交織的處境。它貼切地反映了在中國內地、香港、東南亞各地各方勢力博弈下，劇團在改革、表演、流動方面的步步為營。筆者認為，戲劇在冷戰時作為文化紐帶，“‘危險’的接觸”所揭示的艱難處境固然是真，不過可能也沒有必要過分渲染。如果將視野放大，不限于戲劇史一隅，則可發現時人對于兩個陣營之間的互動均有嘆其危險之言。無論是翻閱當事人的回憶錄，抑或是查閱檔案，外交、商貿（走私）的千鈞一發自不消說，出版、翻譯甚至體育等行業也無不面臨風險。我們與其視“‘危險’的接觸”為戲劇紐帶在這一時期的特征，毋寧說它是各個行業在冷戰中互動的普遍體驗。此處作者已剖析政治、族群給戲劇帶來的影響，若能鳥瞰社會的行業局面，或能讓讀者對此時戲曲、劇團的角色認識得更清晰。

東南亞由于華洋人口與本地居民長期共治的殖民特性，很早就被納入世界經濟體系，大量多元的娛樂活動在此共存。不過，南洋對這些外來的娛樂活動并非無條件接納。它因應著自身的娛樂傳統和政策環境，篩選了這些文娛項目。有的娛樂活動逐漸為時間和社會所淘汰，無法扎根留存；有的保留下來，成為當地生活的景觀。由此觀之，劇團游埠南洋的歷史并非只是它們自己的故事，也是近現代東南亞文化、政治變遷的縮影，值得學者從更廣闊的視角做出更細致的分析。《劇團》為已有的戲劇史研究豐富了離散地的維度。相對于原鄉與南洋的聯系和離散地華人的適應性而言，本書選取的具體劇團，無疑是精細的局部。張著新見迭出，不僅梳理了游埠的劇團在形勢瞬息萬變的七十年間的經歷，更將視線望向舞臺之外，言及中國劇團在東南亞社會變遷中產生的助力與阻力，在此基礎上提升到對中國性的思考，也體現了歷史的復雜性與細微性。