“為什么所有人都在談論委拉斯開茲？我喜歡格列柯千倍，他是一個真正的畫家！”85歲的畢加索這樣說道。

格列柯是第一位立體派藝術家嗎？畢加索是最后一位大師嗎？

澎湃新聞獲悉，6月11日，巴塞爾美術館推出“畢加索-埃爾·格列柯”，展覽以兩者作品配對展出的形式，追溯了格列柯對畢加索的影響，正如展覽主要策展人卡門·吉梅內斯（Carmen Giménez）所說，“老大師”對現代主義者恩惠終生。

格列柯,《少女瑪麗亞》，約1590年，法國斯特拉斯堡美術博物館藏

畢加索（1881-1973）16歲時，他的父親把他送到馬德里的皇家圣費爾南多美術學院（創辦于1744年，曾是西班牙三大美院之一），因為厭倦了學術化的課程，畢加索轉而每天去普拉多博物館參觀。正是在那里，他發現了委拉斯開茲，然而埃爾·格列柯（1541-1614）更讓他著迷。

格列柯，《基督復活》，1597-1600年，馬德里普拉多國家博物館藏

不過，當時格列柯的藝術成就幾乎被遺忘了，他在西班牙尤其受人厭惡。 畢加索出生的那一年（1881年），普拉多博物館館長想扔掉館藏格列柯的畫作。19世紀末，藝術家們正在尋找新的想法以邁向新的世紀。在這方面，畢加索并不是唯一一個欣賞格列柯作品的藝術家——同時代的伊格納西奧·祖洛加（Ignacio Zuloaga）獲得了《圣約翰的愿景》（The Vision of St John，約1608-1614 年；現為紐約大都會所有）和其他一些格列柯的作品。但在模仿格列柯的時，一位曾和畢加索同去普拉多博物館的朋友回憶說，他們是被稱為“現代主義者”；甚至畢加索的畫家父親，也告訴他們“走錯了路”。但憑借理解老畫家本質的獨特能力，畢加索很快就將格列柯視為他的英雄。

畢加索最看中格列柯作品所體現的自由。這也許因為，菲利普二世（Philip II）沒有雇用格列柯為其宮廷工作。1576年，受到裝飾馬德里近郊埃斯科里亞爾皇家修道院（El Escoria）的吸引，格列柯移居西班牙，并試圖獲得國王的贊助。為此他向國王贈送了一幅《耶穌之名的崇拜》（Adoration of the Name of Jesus，1577-1579年），但不幸的是，它并沒有受到好評。 格列柯將風格置于內容之上，違反了當時的藝術品味。

巴塞爾美術館布展現場。

如果格列柯和其他藝術家合作參與埃斯科里亞爾修道院的裝飾，可能會很有趣。但事實上，他作為托萊多（Toledo）首屈一指的藝術家一直保持獨立，他的朋友中有許多有教養、聰明的作家和思想家（與畢加索一樣，格列柯也沒有花太多時間與其他畫家交往）。這讓我們想到同時代的委拉斯開茲（他沒有給留下關于格列柯的記錄），在他死后的畫室里，發現了這位畫家三幅肖像，他總是被他的主人——國王的要求所束縛。

但在相對孤立的托萊多，格列柯可以隨心所欲地做他喜歡做的事，從而形成自己的風格——他在最初于家鄉克里特島接受的后拜占庭傳統的訓練和后來在意大利學到的技術之間取得了獨特的平衡。

格列柯，《探訪》，約1610-1614

畢加索，《兩姐妹》，1902年

在格列柯的杰作《奧爾加茲伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz ，約1586-1588年）中，看到這種自由的成果。這件作品的下半部分由幾組肖像人物組成（其中一些主題出現在他后來的作品中），但畫作上半部分所描繪的天堂景象因其完全無視透視而引人注目。相反，它代表了自由。畢加索在19歲時看到了這幅畫，那是他第一次去往托萊多，在那里他還看到了格列柯的《探訪》（Visitation，約1610-1614 年）——畢加索在1902年以此自己的作品《兩姐妹》（Two Sisters）為藍本，這幅作品被視為他藍色時期（1901-1904）最重要的畫作之一。

左：格列柯，《耶穌圣名的崇拜》，約1577-1579年，圣洛倫佐修道院藏；
右：畢加索，《召喚》，1901年，巴黎現代藝術博物館藏

展覽以畢加索藝術發展的年表為線索。在“藍色時期”將格列柯《耶穌圣名的崇拜》（The Adoration of the Name of Jesus，約1577-1579年）和畢加索的《召喚》（Evocation，又名《卡薩吉馬斯的葬禮》，1901年），這是一幅與他的朋友加泰羅尼亞藝術家卡薩吉馬斯自殺有關的油畫。

從那時起，格列柯在畢加索的生活中揮之不去。關于格列柯對其“藍色時期”的影響，已經有很多研究，不僅如此，格列柯在畢加索的整個藝術生涯中都陪伴著他。

左：畢加索，《自畫像》（局部），1901年，巴黎畢加索美術館藏；
??????右：格列柯，《老人肖像》，約1595-1600年，紐約大都會博物館藏

立體主義似乎是與格列柯一起誕生的——畢加索從格列柯處獲得了對空間、色彩，尤其是扭曲的概念。此次展覽中引人注目的對比之一——美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館收藏的格列柯《懺悔的抹大拉》（The Penitent Magdalene，1580-1585年）和英國泰特美術館收藏的畢加索的《裸坐》（1909-1910年）——有助于探索兩者作品中空間、色彩、扭曲的類比。

格列柯，《懺悔的抹大拉》，1580-1585年，納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

格列柯圖像中的失真和扭曲感是他使用的關鍵技法之一，被他同時代的弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco）發現，弗朗西斯科·帕切科是委拉斯開茲的老師和岳父，他寫了一本具有里程碑意義的教科書——《繪畫藝術》（The Art of Painting）。

當帕切科看到格列柯的作品時，他被他所稱的“格列柯的殘忍污跡”嚇壞了，那是直接劃過作品表面的筆觸。帕切科屬于他的時代，而格列柯則領先于它，這種處理油彩的方式在19世紀法國藝術家和作家的小圈子中才開始被重新認識。馬奈、塞尚，重新發現和推廣了格列柯，并將其視為是現代主義的先驅。畢加索的天才之處在于理解格列柯那些“殘忍的污跡”，并將格列柯的細長人物和灰暗的色調融入自己的作品中。

畢加索，《裸坐》，1909-1910年，英國泰特美術館藏

在《懺悔的抹大拉》中，格列柯不依賴于線條，而是用筆觸的層層疊加體現造型和縱深。這是一種依賴內部結構的技法，需要精確、復雜和完美的計劃，不是一蹴而就的。這一點在天空、巖石，以及人物的處理中均很明顯。比如人物的襯衫和頭發，格列柯在他的調色板中使用了灰色和銀藍色的單一色系，但卻運用得如此微妙，顯示出細膩豐富的調子，從最純的白色到最深的黑色，格列柯將造型抽象地排列在褶皺中。

格列柯，《圣巴塞洛繆》，約1610/1614年，托萊多格列柯博物館藏

畢加索的《裸坐》創作于1909至1910年，是立體主義的早期作品，立體主義強調突破畫布的二維性。在此，畢加索的主題既不是平面的，也不是立體的，它被分解成幾何碎片，逐漸積累形成一幅圖像。它創造了一種浮雕的錯覺，更少依賴透視，更多依賴于明暗之間的差異——類似于格列柯的“殘忍的污跡”，畢加索的調色板也減少到近乎單色的范圍，僅有棕色、灰色和奶油色。

雖然畢加索并非有意識地在《裸坐》中模仿格列柯，但將兩幅畫放在一起仍然是非同尋常的，構圖結構的相似性凸顯了兩位畫家色調使用的相似性。很明顯，格列柯的作品從一開始就滲透到現代繪畫之中。

《懺悔的抹大拉》和《裸坐》細節比較

看到立體派作品邊的格列柯，應該會讓人感到震驚。抹大拉是美麗的，她虔誠地望向上帝。 在《裸坐》中，臉部被完全抹去。然而，她與抹大拉有著完全相同的溫柔?？纯串吋铀鲝母窳锌履抢锛橙〉男问剑üP觸、空間安排、色調）會改變畫面的情緒。與格列柯的密切合作讓我們對立體主義有了更深入的了解——通過畢加索的眼睛看格列柯也讓我們對這位年長的藝術家有了新的認識。 在《懺悔的抹大拉》中有一個令人驚訝的時刻，格列柯在天空中鑿了一個洞，用一種完全抽象的方式玩弄著周圍的云，就像畢加索作品中所強調的那樣。

左：格列柯，《圣保羅》，約1585年，私人藏；
右：畢加索，《狂熱者》，1912年，巴塞爾美術館藏

格列柯富于表現力的圣徒畫像《圣保羅》（Saint Paul，約1585年，私人藏）和巴塞爾美術館的館藏《狂熱者》（The Aficionado, 1912年）也可見立體主義成熟期的進階演化。

畢加索，《情侶》，1967年，巴塞爾美術館藏

在畢加索拋棄立體主義之后，格列柯對畢加索的影響持續了很長時間——尤其是格列柯肖像的創造性一直是畢加索藝術的試金石。展覽最后一部分是畢加索1967年的作品《火槍手》（the Musketeer），86歲的畢加索畫這件作品時候，正處于手術后的恢復期。在它的背面，畢加索有一個簽名，上面寫著“Domenico Theotocopulos van Rijn da Silva”——格列柯、倫勃朗和委拉斯開茲名字的混合體。畢加索明白他不會太長時間停留在一種風格中——他必須不斷前進，不斷探尋，不斷研究過去的藝術。這就是他的獨特之處。而畢加索與傳統的決裂實際上是通過其他方式的延續。

左：格列柯，《圣保羅》，約1585年，蒙特利爾美術博物館藏；
右：畢加索，《火槍手》，1967年，路德維希博物館藏

注：展覽將持續至9月25日，本文編譯自《阿波羅雜志》6月號《格列柯如何震撼了畢加索》和《藝術新聞》相關報道。