在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）版畫和素描部，有一幅小幅紙上水彩，名為《花瓶里的玫瑰》（Roses in a Vase）。從表面上看，這并不是一件特別的作品，像是塞繆爾·佩普洛（Samuel Peploe，1871-1935）或勞拉·奈特（Laura Knight，1877-1970)的風(fēng)格，但簽名卻是——“Piet Mondrian”（皮埃·蒙德里安）。

今年是蒙德里安誕辰150周年，這件V&A藏品背后的故事，讓我們重新審視蒙德里安。

皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（英文：Piet Cornelies Mondrian，1872年3月7日－1944年2月1日），荷蘭畫家，風(fēng)格派運動幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一，對后世的建筑、設(shè)計等影響很大。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)。

蒙德里安，《花瓶里的玫瑰》，約1938-1940（據(jù)V&A收藏目錄），V&A藏

因為簽名，這幾朵大馬士革玫瑰更為引人注目。V&A的收藏目錄顯示其創(chuàng)作年代“約1938-1940”，

這應(yīng)該有誤。如果該水彩畫是其捐贈者在那個時候獲得的，那么創(chuàng)作年代至少是十年甚至二十年前。

《花瓶里的玫瑰》既沒有收錄于1998年蒙德里安作品完整目錄（《Piet Mondrian: catalog Raisonné》，下簡稱《全目錄》），也沒有出現(xiàn)在2018年更新的在線版本中，它從未出版過。在風(fēng)格上，最接近《花瓶里的玫瑰》的作品是1909至1910年的《杜鵑》（Rhododendrons，目錄編號 A617）。V&A藏品的簽名為“Mondrian”，而非《杜鵑》中的“Mondriaan”。鑒于畫家1911年第一次搬到巴黎后，有意識地在簽名中去掉非法語的第二個“a”，所以《花瓶里的玫瑰》的創(chuàng)作時間或晚于《杜鵑》。但拼寫并不能完全作為依據(jù)。1911年以前，蒙德里安的簽名在荷蘭語和法語之間來回切換。在《全目錄》中，1909年上下創(chuàng)作的玫瑰作品（編號為C131到C153），藝術(shù)家的簽名也在“P”和“Piet”之間變化。23幅玫瑰畫作中只有兩幅（編號為C135和C140）的簽名為“Piet Mondrian”。編號C140似乎與V&A藏品最為密切，它們均由水彩和石墨繪制。關(guān)于《花瓶里的玫瑰》的“偵探”只能到此為止。 

蒙德里安和他的作品。

若不是這幅作品的“出身名門”，極有可能被認為贗品。然而，《花瓶里的玫瑰》的“血統(tǒng)”幾乎無懈可擊。它最初由蒙德里安贈送給喬治·本尼格森（Count George），后本尼格森贈予V&A。

本尼格森具有艾略特長詩《荒原》中角色的世界性和無根性。1879年，他出生于圣彼得堡一個俄國化的漢諾威貴族家庭。在1914年的坦能堡戰(zhàn)役（第一次世界大戰(zhàn)東線戰(zhàn)役之一）中被德國人俘虜。1917年俄國革命后，他又作為北俄英國遠征軍的中尉與布爾什維克作戰(zhàn)——顯然，他獲得了勛章。此后20年，他的動向模糊。到了1938年，本尼格森在倫敦撰寫關(guān)于拜占庭天主教會歷史的文章，并與妻子住在公園山道60號（60 Parkhill Road）一間簡樸的公寓里。同年9月，蒙德里安搬進了同一所房子。

本尼格森和妻子奧爾加·本尼格森。

很顯然，波羅的海貴族和來自荷蘭阿默斯福特的小學(xué)校長的兒子成為了朋友，也許他們有共同的流放感。 1940年9月9日，一枚德國炸彈落在隔壁房子上，讓蒙德里安相信是時候動身前往美國了。三年后，蒙德里安死于肺炎。本尼格森似乎一直留在公園山道。 1941年11月，本尼格森給身在紐約的蒙德里安寫了一封信，告知其現(xiàn)狀：這所房子“幾乎是空的”“工作室被嚴重損壞”。他繼續(xù)說，“是的，我們周圍到處都是炸彈。60號花園里一片狼藉。”

自那以后，蒙德里安逐漸從“人”變成了一種“風(fēng)格”。 黑色網(wǎng)格與原色的組合，是蒙德里安的作品，也代表了一種通用的現(xiàn)代性。 他的第一幅《構(gòu)成》誕生在一百多年前，最后一幅也有近80年。然而，迄今為止，從服裝、包裝、家具到建筑，蒙德里安的樣式依舊無處不在。

赫里特·里特菲爾德《紅藍椅》

猜測蒙德里安會如何看待這種現(xiàn)象是有趣的。“新造型主義”（Neoplasticism）——是他的藝術(shù)哲學(xué)，也是生活哲學(xué)。

如同格羅皮烏斯在包豪斯提出的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）教義，或阿梅德·奧占芳和柯布西耶的純粹主義一樣。“新造型主義”旨在消除藝術(shù)、建筑、設(shè)計之間的界限。“新造形”的世界將更加統(tǒng)一、更加美好。

問題是“蒙德里安標(biāo)簽”的成功，對我們看待他的藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響？

如果說化妝品包裝、冰箱貼、伊夫·圣羅蘭的連衣裙等的設(shè)計源自英國泰特美術(shù)館藏1935年的《紅色構(gòu)成B》(No.II)，那么現(xiàn)在似乎已經(jīng)被反過來理解了——看著蒙德里安1919年之后的一幅網(wǎng)格畫，很難不產(chǎn)生一種似曾相識的模糊感覺。

蒙德里安，《紅色構(gòu)成B》(No.II)，1935，英國泰特美術(shù)館藏

今年是蒙德里安誕辰150周年，杜塞爾多夫、巴塞爾和海牙的博物館均將為其舉辦大型展覽。然而，美術(shù)館會傾向于以延時電影來展示他藝術(shù)發(fā)展的必然性：從早期的學(xué)術(shù)現(xiàn)實主義融入神智表現(xiàn)主義，后者被立體主義碾壓，變成了長著暗淡枝條的灰色樹木，又凝固成黑色的網(wǎng)格，它們之間的正方形和矩形漸變?yōu)榘咨蛱畛浼t藍。言外之意是，這種線性作品的演變必然也是線性的，但這與事實相去甚遠。

蒙德里安，《盛開的蘋果樹》，1912年

同樣需要質(zhì)疑的是“抽象”一詞在蒙德里安的藝術(shù)中是否受用。他的網(wǎng)格被認為從樹枝或城市街道中抽象而出，1919年后，它們作為一個殘像而存在。如果用足夠長的時間看《紅色構(gòu)成B》(No.II)，你可能只會看到一棵樹或地圖。事實上，蒙德里安作品中的抽象不是字面上的，而是聯(lián)覺的——街道和樹枝向他暗示的不是網(wǎng)格，而是切分，“構(gòu)成”（Composition）之名由此而來。《灰樹》（1911）的枝干出現(xiàn)在1935年的《紅色構(gòu)成B》(No.II)中，我們對蒙德里安的看法也需要重新審視。

蒙德里安，《灰樹》，1911年

《花瓶里的玫瑰》是一個很好的起點。關(guān)于這幅V&A館藏的水彩畫，還有一個問題是，它是在何時、為何被贈予本尼格森的？

1938年，蒙德里安住到倫敦公園山道時，已經(jīng)畫了20年網(wǎng)格。但在英國人面前，他扮演了都市理性主義者的角色。 女畫家威尼弗雷德·尼科爾森（Winifred Nicholson）在巴黎的火車上，驚訝地看到蒙德里安凝視著經(jīng)過的鄉(xiāng)村。原來他是在欣賞電線桿。對于尼科爾森的丈夫本（Ben）倫敦新工作室窗外的風(fēng)景，蒙德里安的評價是“樹太多了”。雖然，其中也許有作秀的成分，但設(shè)計得很成功。

蒙德里安，《水平的樹》，1911年

直到1920年代中期，畫《構(gòu)成》系列同時，蒙德里安依舊在畫花卉，到了1926年，他創(chuàng)作了一百多幅類似的作品。“我喜歡畫花。”他回憶說，“不是花束，而是一次一朵，這樣我可以更好地表達它的結(jié)構(gòu)。”梵高和喬治·勃拉克都曾以花為繪畫探索的媒介。 蒙德里安說：“我也發(fā)現(xiàn)花朵的外在美，但其中隱藏著更深的美。”出乎意料的是，他稱贊威尼弗雷德·尼科爾森的花卉作品，這不僅僅是客道，蒙德里安以老練的運動領(lǐng)導(dǎo)者的眼光看待他們的作品。

蒙德里安，《構(gòu)成第十號》 1939-1942

不過，《花瓶里的玫瑰》感覺不比那些“晚開的花”更古老，這引發(fā)了兩個問題。1911年，當(dāng)蒙德里安把這幅水彩從阿姆斯特丹帶到巴黎時，它仍然是他藝術(shù)的前沿。它從荷蘭傳統(tǒng)花卉研究中走出，粗糙的鉛筆畫和不和諧的調(diào)色板展示了蒙德里安與梵高的博弈。然而，在畫了20年的網(wǎng)格后，蒙德里安為什么會想到把《花瓶里的玫瑰》帶到倫敦？并且為什么選擇它給了一個他尊敬的人？

其中第二個問題可能更容易回答：本尼格森的口味偏向保守。除了蒙德里安的玫瑰，他還擁有17世紀(jì)的帕納吉亞圣母像和一幅早期英國畫家的彼得大帝像。在倫敦，蒙德里安創(chuàng)作了《特拉法加廣場》（現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）等作品。他在公園山道的房間重現(xiàn)了巴黎蒙帕納斯工作室的白墻美學(xué)，它既是一個創(chuàng)造蒙德里安的地方，本身也是一個“蒙德里安”。本尼格森并不反對現(xiàn)代——他曾為一本天主教雜志寫過關(guān)于埃里克·吉爾（Eric Gill，1882—1940，英國雕塑家、字體設(shè)計師、版畫家） 的文章，但他似乎不太理解“新造型主義”。

2015年，泰特利物浦美術(shù)館蒙德里安大展上重建的其工作室

如果說這是1940年11月，蒙德里安送給本尼格森的臨別禮物，也許是本尼格森自己選的。也有可能《花瓶里的玫瑰》是送給本尼格森的妻子奧爾加，奧爾加在1926年幫助繪制了現(xiàn)在位于北倫敦的圖勞圣西里爾教堂的圣像（最初為威斯敏斯特大教堂制作的，2016年搬到了新家）。無論哪種情況，水彩畫的吸引力在于它的正統(tǒng)。

蒙德里安，《杜鵑》，1910

至于第一個問題“為什么把這幅水彩帶到倫敦？”蒙德里安作為藝術(shù)家的發(fā)展并不像策展人們所暗示的那樣，是一個“冷酷向前”的故事。《花瓶里的玫瑰》尺幅相對較大，這表明不是速寫本上的草圖，而是作為完成的作品。即便在巴黎涉足立體主義之后，蒙德里安也會重新審視自己的早期作品，看看可以再挖掘出什么：梵高式的《杜鵑》（Rhododendrons，1909-1910；A617）被轉(zhuǎn)譯為立體主義作品 《No. X》（1912–1913；B25）。圖像不會被丟棄，而應(yīng)該被拯救。他在1919年的《花瓶里的玫瑰》中所見，與他30年前所見不同。再后來，它變成了線條和空隙的節(jié)奏。

蒙德里安，《紅黃藍的構(gòu)成II》，1930

其實，對于蒙德里安贈送給本尼格森禮物的具體情況，我們一無所知。對于1957年捐贈V&A的情況也一無所知。除日期外，V&A 檔案中沒有任何書面記錄。這并不足為奇，要知道蒙德里安在1957年的知名度遠低于2022年。1955年9月，倫敦白教堂美術(shù)館為蒙德里安舉辦的回顧展，是他首次在英國公共美術(shù)館辦展，如果本尼格森在1954年欲捐贈《花瓶里的玫瑰》給V&A，很可能會被拒絕。

為什么本尼格森要將《花瓶里的玫瑰》捐贈？同樣只能猜測。1957年，本尼格森已經(jīng)78歲了，十年前他的妻子在倫敦去世。不久后，他去了美國，1962年在美去世。他可能是為了紀(jì)念他已故的朋友，或妻子，或為了感謝曾經(jīng)拯救他的國家，也有可能是為了逃避美國稅收。他安葬在紐約洛克蘭郡的俄羅斯東正教公墓。他的妻子奧爾加·本尼格森的墳?zāi)乖跂|海格特公墓，離公園山道不遠。

注：本文編譯自《阿波羅雜志》6月號。