【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人為中英文學界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請新加坡國立大學歷史系博士、暨南大學國際關系學院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學人一同討論其新著《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為評論文章。

張倍瑜著，《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（ Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）

在關于中國與東南亞歷史聯系的討論中，海洋貿易、人口遷移、宗教信仰常是繞不開的關鍵詞。但是，與上述移民、信仰、商業伴隨始終的地方戲曲，卻常常被劃入戲劇學者的領域，而鮮少為歷史學者重視。開拓此一領域的新著《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》，以張倍瑜博士在新加坡國立大學的學位論文為基礎，經過作者在澳門大學博士后工作站的擴寫，最終成書。該書以戲劇為題，所講述的歷史卻大大超出了戲劇史所涵蓋的范圍。與其說是戲劇史，說該書是一部以戲劇為線索的跨國史、離散史研究或更確切一些。

《中國劇團在東南亞》一書依據討論的時間分為兩部分，大致以第二次世界大戰為分界點。構成第一部分的前四章，分別就移民網絡的形成和其中的流動性的相關議題展開探討。內容涵蓋了早期移民社區中戲劇空間的形成、潮劇團的跨國演出、上海中國歌舞團的南洋巡演和武漢合唱團在馬來亞的籌款演出。第二部分的三章則前后相續，對冷戰之下潮劇團、潮劇電影在香港和東南亞的傳播和適應策略進行分析，并考察香港演出團體在新、馬政治進程中所扮演的角色。

第一章從早期依附于神廟的戲臺和戲棚出發，追索自廟宇劇場、戲園到近代劇院和游樂場的發展歷程。遠自馬六甲青云亭的設立始，廟宇便成為移民社區進行自治的重要場域。用于娛神、酬神的戲劇，也在社區中心的廟宇進行展演，在服務于精神信仰的同時，也以神明之名滿足早期華人移民的娛樂需求。隨著華僑社區的壯大，與華人財力的積累同步，上述需求也在不斷增長。早期簡陋的戲棚，得以在廟宇的興修過程中演化為固定的戲臺，成為東南亞華人移民社區中的重要組成部分。神廟以外，另一個得以觀賞戲劇的傳統空間是戲園。自19世紀末，服務于不同方言戲曲的中國戲園在海峽殖民地紛紛涌現。他們作為娛樂業的一部分，起初與妓院和賭館比鄰，因不潔的名聲而成為殖民當局后期整治的對象。在麗春園等傳統戲園接受新式改造后，一批以“舞臺”“戲院”為名的新式劇院開始登場，但仍為管治者眼中缺乏秩序的空間。待到20世紀20年代，以邵氏為代表的娛樂業巨頭開始在南洋各埠引進已興盛于滬港兩地的新式戲劇空間——游樂場。游樂場的跨國運營既依托于已有的商業網絡，同時也強化了這一網絡內的流動性。作者用以例舉的邵氏便通過集團內的資源共享，逐步打造出一個涵蓋了電影制作在內的娛樂帝國。通過對戲劇空間載體演進過程的研究，該章闡述了海峽殖民地的劇場地景如何隨著殖民政策、移民建設的腳步而改變，成為后續各章中容納劇團展演的重要空間。

接續首章對硬件設施的探討，作者在第二章開始切入劇團這一“軟件”，開啟了對本書中心議題的論述。如作者在導言中所說，對潮劇和潮汕移民群體的關注，是本書區別于過往研究的亮點之一。作者利用第二章簡要介紹了潮人下南洋的歷史路徑并深入梳理了傳統潮劇戲班的海外發展史。經過清中葉的大規模移民和海洋貿易，潮汕人在東南亞各地建立起社區，尤集中于暹羅。潮劇戲班的運作與移民社區密切互動，因與賭業等傳統娛樂業相混雜，早期戲班常需借助秘密會社的力量以與海外接觸，將戲路延伸至移民社區，以獲取更豐厚的利潤和更響亮的名聲。隨著海外潮劇受眾和戲園的蓬勃發展，前往海外演出的戲班在通過宗族擴展支脈的同時，也試圖與戲園建立起相對固定的合作關系，以使自身在競爭中更為突出。時至民國，作為戲劇藝術中心的上海對潮劇也產生了影響，通過赴滬學習和聘請滬上名家的方式，潮劇嘗試了頗為新奇的改革，或將西式文明戲與潮劇相結合，或將聲光電的布景搬上潮劇舞臺。另外，受海派京劇啟發而排演的長連戲，也在曼谷大獲成功。域外的潮劇發展甚至在一些方面超越了原鄉，如在暹羅，因法律和演員自殺的事件影響，潮劇戲班的童伶制先于潮州得到廢除。該章以潮劇的赴滬演出作結，圍繞此番演出的媒體報道不約而同地提及了戲班在南洋收獲的名聲，展現了循商路而成的戲路如何使一個極具地方性的劇種完成跨地域的藝術交流，進而得到主流文化的認知。

在之后兩章中，作者稍微轉移了對潮劇的關注，將目光投向兩個特殊的演出團體。以上海的中國歌舞團為主角的第三章，敘述了黎錦暉帶領該團赴南洋巡演的歷程。作者首先借該章對黎錦暉進行了深描，將他推進國語運動的努力與他此后鼓吹的童謠教育和流行歌曲創作相聯系。黎在上海的聲名鵲起，為1928年5月中國歌舞團的南洋之旅開啟了門路。透過跨國唱片公司的商業網絡，歌舞團南下巡演的消息在東南亞頻繁見報，引起當地城市精英階層的興趣。不過，盡管南洋已有華文學校使用上海出版的國語教材進行教學，黎的作品也通過這些學校而得以在異國傳播，離散地混雜的語言環境還是讓他感到困惑。與此對應，歌舞團在演出選曲上也強調了此時盛行于中國的民族主義。此種對中華民族的宣傳在南洋各埠的受容度有著顯著差異，于英國殖民地和暹羅未受阻礙的歌舞團，在荷屬東印度卻引起了殖民當局的疑慮和干涉。1929年2月，完成了在巴達維亞的演出后，黎錦暉宣告了歌舞團的解散，為這場代表非左翼五四新文化的南洋之行畫上了句號。

在第四章的討論中，作者將抗戰期間的武漢合唱團作為主角。不過，該團在海峽殖民地和英屬馬來亞的成功巡演，還應歸功于與之分量相當的配角——即以南僑總會為代表的離散地救國團體。與中國歌舞團不同，得益于南洋救國團體垂直的層級架構，武漢合唱團除在城市演出籌款外，更深入到熱帶鄉村的礦場、種植園進行巡演。在演出中，該團還巧妙地融入了南洋特色，將《放下你的鞭子》一劇改編為“逃難”系列，根據演出地的不同而更換劇名（如《逃難到星洲》《逃難到笨珍》等），并在察覺到街頭演出式的籌款環節與劇院不相適應后，及時調整策略，選擇神廟前地作為演出場所。不過，合唱團的演出也同樣引起了殖民當局的焦慮。雖然該團為國民黨背景，但因同時期的馬共同樣組織起支持中國抗日的后援會，英殖當局出于防共，仍對武漢合唱團的演出進行監視。盡管如此，武漢合唱團的巡演依然募款頗豐，南洋華僑也得以通過它來對母國表達有力的支持。

第二部分的三章均在冷戰陰云下展開，討論劇團演出和戲劇電影在多方勢力交織中的跨境旅行。第五、六章重回潮劇議題，由1950年代潮劇的社會主義改造談起，敘述至改造后新潮劇在香港受到的熱烈歡迎，并進一步延伸到左、右翼電影公司在港產潮劇片上的競爭。1950年代的潮劇改革在形式上要求剔除傳統潮劇中的“封建主義”色彩，廢除童伶制，并拋棄傳統戲班資本主義式的逐利行為（如長連戲的演出）。此外，在藝術上，戲劇改革部門要求以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系作為指導，深入發掘角色的表達內涵。經歷數年的改革后，新潮劇在廣州、北京的匯報演出均得到黨政官員和戲劇權威的認可，并于1960年踏上了赴港演出的旅程。這場該年5月份的演出，原定播放有關汕頭社會主義建設的紀錄片，但當局在考慮軟化宣傳的策略后，決定將之替換為由廣東潮劇團擔演的潮劇。更具傳統色彩的潮劇在規避了政治爭議的同時，也傳達出新生的社會主義政權有力革新民族藝術的形象。融入現代表演技巧和編排的潮劇使香港潮人眼前一亮，即使對此次演出大加抨擊的右翼報紙也不得不承認劇團中姚璇秋的演出之出色。新潮劇的表演迅速在香港引發了“潮劇熱”， 以長城、鳳凰、新聯為代表的左翼電影公司由此開始與大陸劇團合作，推出面向香港和東南亞的潮劇電影。與此同時，以邵氏和國泰為代表的右翼公司，連同東山、潮藝等“非左翼”公司，也都紛紛投入這一門利潤頗豐的生意。可以想見，潮劇電影的市場在一定程度上受到制作公司政治背景的影響，此種影響在冷戰之下的東南亞呈現出顯著的地域分化。在奉行親美反共路線的泰國，政府與臺灣當局保持著相當密切的聯系。左翼公司的潮劇電影被拒絕進入潮人云集的泰國，而香港的右翼電影公司則與泰國的潮劇演員達成了密切合作。另一方面，左右的界線在新加坡則顯得十分模糊，常被定義為右翼的邵氏也會接手發行來自長城的潮劇電影。類似的靈活性更大程度上出自對作品質量的認可和現實商業的考慮，譬如香港右翼潮劇團新天彩，便通過學習左翼公司制作的電影來提升演出水平；對許多聲稱支持右翼的非左翼公司而言，比起政治傾向，它們更多考慮的只是中國臺灣和泰國的市場。通過香港的潮劇電影，中國大陸得以繞過與東南亞在冷戰期間的政治隔閡，與海外華人達成文化聯系，并將社會主義改造的成功案例寓于其中，進行隱晦的宣傳。

1961年香港新天彩《掃窗會》劇照

第七章是本書相對特殊的一章，比起前文對中國歷史進程的關注，該章將焦點放到了東南亞的區域政治上，以馬來（西）亞和新加坡的政治進程為主要背景，探討香港的左翼劇團如何在兩地（國）處理“中華性”（Chineseness）的躊躇中發揮作用。隨著冷戰的開展，華文學校等與中國相聯系的組織受到英國殖民當局的打壓，但借道香港傳播的左翼文化卻更加受到當地反殖力量的追捧。以新加坡為例，反殖期間產生的左翼同情一直延續到了自治時期，此時的新加坡正在努力尋求多元文化的融合。作為華族文化的代表之一，由長城公司旗下六名電影明星組成的香港劇團，應邀赴新加坡參加了1959年底的國家忠誠周演出。作為服務于國族建構的活動之一，此次演出得到了李光耀的歡迎。而對中國而言，長城劇團的演出則成為展現社會主義文化建設的有利機會，通過戲曲和民族舞蹈的編排，此次演出通過渲染“中華性”來彰顯新中國所取得的成就。而后新加坡雖為求并入馬來西亞而堅定了反共立場，但與左派相綁定的“中華性”仍成為人民行動黨爭取左傾階層支持的工具，例如在該黨支持下，新加坡仍于1962—1963年放映了中國大陸的電影《劉三姐》。雖得償所愿并入馬來西亞，但新加坡很快因為與“馬來人的馬來西亞”不相容的多民族政治主張而于1965年被逐出。面對多元民族整合的壓力，華文教育隨即受到壓制，但香港左翼電影明星劇團很快又于次年的8月獲邀到新加坡巡演，作為嚴肅文化的代表，服務于當局正在推動的“反對黃色文化運動”。另一邊，馬來西亞政府同樣將邀請香港劇團作為政治手段。1971年馬來西亞深受洪災之際，香港左翼劇團應邀到吉隆坡演出，得到阿都·拉薩的歡迎，并成為其外交政策轉向的表征之一。在接下來的一年里，馬來西亞與中國大陸通過非官方渠道開展了多番接觸，并最終于1972年正式建交。作為“中華性”的代表，香港的左翼劇團成為中國大陸與新、馬兩地維持潛在聯系的橋梁，也作為政治資源為兩國在國家建構和政策轉向中所借用。

完成這樣一部跨學科、跨區域研究的著作絕非易事，難點之一便在于面向不同專業讀者的平衡講述。研究戲曲的讀者對歷史背景、社會情形的了解或有欠缺，研究移民史的讀者則可能在藝術知識上儲備不足。本書作者在背景知識鋪陳上的把握相當出色，書中不斷縮進觀察視角，在討論具體問題前將全局中的要點加以點明。同時，又通過插敘將“逃難”系列和潮劇《掃窗會》的藝術分析融于對劇團行為內涵的論述。面對錯綜復雜的東南亞，跨區域方面的研究難點，則在于準確區分南洋各埠之間分異并結合各不相同的歷史語境進行研究。無論在討論殖民時期的英、荷政府，還是分析冷戰期間的新加坡和泰國，作者都相當敏銳地關注到差異環境對當地華人社會及巡游劇團產生的重要影響。

另外，本書在跨國史層面對潮劇的關注，也為當前的潮學研究添磚加瓦。深耕潮汕史的黃挺教授，曾提出應將潮汕置于“中國”和“重洋”之間加以考察。具體到近代潮汕史中，“汕—香—暹—叻”貿易體系已成學者反復討論和廣泛接受的觀點。在此基礎上，美國西北大學教授麥柯麗（Melissa Macauley）于近作《遙遠的海岸》（Distant Shores）中，進一步將“海洋潮州”的范圍描繪為從上海一直延伸至曼谷及海峽殖民地的廣闊海域，這一范圍恰好也覆蓋了本書作者所考察的若干城市。以往的潮汕海洋史，多重對海洋貿易、沿海盜寇、僑商巨賈或宗教信仰的研究，對于戲劇藝術的傳演少有深入探討。而過往的潮劇史研究，雖也將海外的潮劇發展囊括在內，卻缺少如本書對潮劇與當地社會互動關系的考察。如導言和結語所強調的，相比于實實在在的演出，中國劇團在東南亞行動中的“表演性”對學術研究而言更為重要。如“中華性”等精神內涵的表達和接受，在離散地政治環境和歷史進程中何以發揮作用，構成了本書討論中的亮點。

《遙遠的海岸》

白璧微瑕，本書當然也有一些值得改進的地方。相對于通貫的專著，本書在體例上更接近于一冊主題相近的專題研究合集。各章之間雖有線索相連，但在第一部分中，無論對象差異或時間跨度都有過大之嫌，對讀者而言，閱讀時難免感覺跳躍過快，其間尚有不少空白不曾填補。另一方面，在史料的運用上，作者相當倚重于報紙的圍繞劇團演出所作的報道。此一方法用于專門分析左、右雙方立場的篇章時便恰如其分，但在用以討論離散地受眾之反應時，則難免因媒體對夸大而失之片面。

此外，在具體史事上，還有三個問題斗膽向張博士請教。第一，書中注意到了潮劇改革中對傳統程式和社會主義新風的平衡對待，不過因主題要求，更多偏向于論述其中“新”的因素。事實上，在1950年代潮劇改革中，對于舊劇目的搶救和發掘也一并進行，文中重點分析的《掃窗會》便是這一工作中的典型。筆者好奇的是，改革早期的這一發現“舊”的工作，于日后對外宣傳新潮劇時著意強調的“傳統文化”起到何種作用？

第二，斯坦尼斯拉夫斯基式改造中強調了對劇情的理解和人物的塑造，但書中在處理這一過程時較為粗放地將改革者等同于代表集體面貌的工作組，不知可否在談談潮劇的導演制改革及導演這一關鍵角色在其中所起的作用？

第三，末章將大量的篇幅給予新、馬兩國建設歷程中的政治氣氛、族群關系等議題，本書主題關注的劇團巡演似乎成了片斷式的陪襯角色。不知對于香港及內地，在面對演出邀請時是否也會結合不同時期的政治環境，作出相關討論和決策（除文中已提及的節目安排外）？過程如何？或者說，是否有史料能用以研究該問題？